侯莹：将身体元素用到极致的舞者(组图)

　　早报记者 廖阳

　　大概是觉得短发更合自己的气质，舞蹈家侯莹常年留着几不可见，没有任何遮掩的短发。不跳舞时，她习惯在头部裹一条头巾，予人轻声细语的温柔。跳舞时，她则把头巾摘去，粗布素衣，赤脚起舞，又给人特立独行的感觉。

　　无论是侯莹本人，还是以她名字创建的侯莹舞蹈剧场，侯莹这些年在国际上博得的声名，向来以舞蹈见长。在成为编舞家之前，她曾与桑吉加、邢亮等人一道，被公认为国内最早一批技术最优的现代舞舞者。2004年，侯莹更因参演沈伟《春之祭》表露出的出众身体条件，被《纽约时报》誉为“年度卓越舞者”。

　　2015年1月10日，侯莹将携现代舞《涂图》登陆艺海剧院，这也是侯莹旅美归国后第二次来沪公演。宣传《涂图》时，侯莹让两位舞者率先展示了一些片段，他们年轻，身体漂亮，却都比不上侯莹即兴的一段现代舞让人身心舒泰。

　　由六位跨国舞者联袂演绎的《涂图》，是现年43岁的侯莹最为纯熟的一部作品，也算浸淫东西方舞蹈多年之后，侯莹对“身体元素”的一种思考和总结。在《涂图》中，你可以看到西方现代舞大师莫斯·坎宁汉、特丽莎·布朗等人的技术技巧，亦能窥见周易、武术等东方气韵的运用。整部作品不设主题，而是以“纯肢体”动作展现为主，“表现的不仅是我们对时间、空间的具体理解，也是对宇宙的一种感知。”侯莹说。

　　用东方舞者的身体

　　适应西方舞蹈

　　侯莹最早在吉林省艺术学院学舞七年。中国舞、民间舞、戏曲、武术，中国最传统的身体训练曾在她身体里滚过一遍，留下深刻烙印。1994年，侯莹首次看到广东实验现代舞团的现代舞《神话中国》，她自此撇开传统训练，南下加入这个中国现代舞的发源地，一呆就是七年。

　　2001年，侯莹30岁。这一年，她获得亚洲文化基金支持赴美留学。在纽约的七八年，彻底改变了她今后的创作路程。

　　现代舞出自西方。虽然早在1996年便借一部独舞《夜叉》获创作金奖，但在离开中国之前，侯莹一直对她过去的创作存有怀疑，“我不清楚我们到底在创作什么，也感觉不到我们当时的创作与生活、时代是否有关系。”在她的印象里，中国现代舞创作一直是一条腿走路，不知从哪来，也不知往哪去，“在中国那些年，我学到的全是形式，没了解到它精神层面具有革命性的东西。”

　　侯莹带着问题来到纽约，用了两三年时间试着忘掉所学一切，用东方舞者的身体适应西方舞蹈。

　　蜕变的过程充满艰难。中国舞蹈的印记在侯莹的身体里根深蒂固，尤其是曾经习练的芭蕾，要完全摆脱更是耗时良久。有时一伸手就像芭蕾舞演员，侯莹甚至会很沮丧，因为现代舞的用力方式是坠落，芭蕾却是向上。“我不喜欢太美的东西，芭蕾太美了，怎么把美的东西变得不那么美呢？”

　　沈伟舞蹈团的“灵魂”

　　2002年，侯莹加入沈伟舞蹈团。她是沈伟舞蹈团创团之初具有奠基作用的舞者，也是自始至终与沈伟合作最密切之人。美国舞蹈节艺术总监查尔斯·莱茵哈特甚至将侯莹视为沈伟舞蹈团的“灵魂人物”。

　　侯莹和沈伟都是广东实验现代舞团出身。侯莹进团时，沈伟刚离团去纽约，其间两人只见过短暂一面。1999年，沈伟受广东现代之邀回国排《声希》，侯莹亦是最初一批参演者。2001年，林肯艺术中心邀请沈伟带团出演《声希》，同处纽约的侯莹很自然受到沈伟的入团邀请。至今，《声希》宣传海报上那位红衣连体舞者用的依然是侯莹的形象。

　　在美国第一年，侯莹形容自己几乎像“哑巴”。她听不懂沈伟和舞者之间的英文交流，却并不妨碍她把握沈伟的肢体语言。“我会用眼睛看。”侯莹说，舞蹈其实是最直观的视觉艺术，语言和过多的揣摩有时只会带来搅乱。

　　大概是觉得她最能完整演绎沈伟的《春之祭》，2004年，侯莹被《纽约时报》誉为“年度卓越舞者”，成为获此荣誉的首位华人舞者。后来很长一段时间，侯莹都在沈伟舞蹈团任排练总监。沈伟早先作品中的不少动作编排，侯莹亦贡献很大。

　　沈伟的舞蹈语言有不少戏曲元素，侯莹也曾修习武术和戏曲，问她是否比西方舞者更优势。她说，有，但也没有。沈伟当时的创作观念和肢体语言已经非常西方，看似用了很多东方元素，但在运力上太“中国”并不可行，“我们对东方元素理解过深，反而不好表现，因为太熟悉会用惯性去解读。这对创作有障碍。”有时看西方人表现东方元素，她也觉得更有意思，里面总有一种“拙劣”的美。

　　2006年，侯莹再次与沈伟合跳《声希》，郁积多年的腰伤一次性爆发。这让她开始考虑早晚必须面对的“离开”问题。同年，侯莹在纽约成立自己的“视野舞蹈剧场”。成立舞团的原因很简单—她对现代舞有想象，也有克制不住的创作欲望。西方体制异于中国，舞团隶属于沈伟，意味着任何人的作品都不可能在那排。侯莹要排舞，必须要有自己的团。

　　2008年，侯莹随沈伟回国担任北京奥运会开幕式“画卷”篇编导之一。同年，她离开沈伟舞蹈团，将工作重心移至国内。为何选择回国，而不是留在现代舞中心纽约？侯莹解释，虽然她在美起步不错，也有机会在各剧场演出，“但在纽约你是在万众花丛中添了一朵花，回到中国，可能就是在沙漠中开出一朵花。”中国现代舞发展比西方差了整整一百年，中国观众对现代舞也还没到完全“无误解”的理解，作为中国现代舞第一批开拓者，她自觉还有很多挖掘空间。

　　对纯肢体语言的热衷

　　视野舞蹈剧场后来落户北京，2011年更名为侯莹舞蹈剧场，常年拥有6至8名舞者。5年内，侯莹在国内先后发表《介》、《介2012》、《冉》和《涂图》等几部作品。越到后面，她的创作越讲究“减法”。

　　《涂图》几乎是侯莹在“减法”之路上的一次极致尝试。该作2009年最早亮相于广东现代舞周，原作有色彩元素，原意为“为荒芜的世界涂抹颜色”。2014年，侯莹将《涂图》重编为70分钟的长作，去掉色彩，抹除音乐。她希望作品更单纯，在单纯的前提下挖掘身体，扩展肢体运动的可能性。

　　在舞蹈理念与风格上，侯莹与沈伟几乎南辕北辙。侯莹自行总结，沈伟对色彩和形式的把握带有天生的敏感，其作品在视觉和画面美感上已经到了一定高度。侯莹的差别在于，她的动作一定是抽象的，但所有动作都是载体，最终要表达的还是人的精神和心灵层面。正如皮娜所说，“我不在乎怎么跳，但在乎为什么而跳。” 侯莹在乎怎么跳，也在乎为什么而跳。

　　侯莹也强调整体，但整体里一定要存有舞者个人的生命体验。她希望舞者忘记编舞，淋漓尽致地发挥自我，在台上饱满和闪光。比如《涂图》有六个舞者，就说明有六个生命体在舞台上存在，会有各自的能量和鲜活。另外，侯莹也从不用任何音乐结构来架构和左右舞蹈，观众在她的作品里几乎听不到完整的旋律。她注重的是动作本身，“音乐可以填补内容，但不能架构和控制作品。”《涂图》里很多地方几乎都不用音乐，没有音乐，她也完全不会感觉害怕。

　　美国现代舞的发展向来不讲背后的故事和意义，而惯于把人的身体当科学研究，这对侯莹偏爱纯肢体舞蹈不无影响。这些年，侯莹的舞蹈逐渐摈弃对文学剧本、舞美、音乐的依附，强调动作本身即具有丰富性。“越到后面，你会发现感性表达在舞蹈里已经无路可走，这么多年我也对煽情和故事没兴趣了。”吸引她继续走下去的原因，是舞蹈还存有研究性。