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尽管你无法用一个精确的理由去说明为何1990年代的录像厅里那些港片会让小年轻们竞相追逐，但有一点是肯定的：香港电影的大部分魅力来自于“场面大于故事”的拍摄方法。尽管那些边拍边改、生拉硬拽的剧情多少会让观众觉得匪夷所思，但港片总有一种非凡的魔力可以牵着观众们的鼻子走，而这种非凡的魔力，就是叙事的节奏。比之好莱坞类型片，港片对用“场面戏”来拉动叙事节奏的倚重程度要大得多，而好莱坞谋篇布局的叙事策略，则会传达出更加清晰的情节线索。那如果港片的场面拉动效果遭遇了好莱坞的情节布局，会出现什么效果呢？新人导演袁锦麟的《风暴》多少为此提供了一个结果。
影片的最大场面当属结尾部分的“中环大战”。在热门地标拍戏往往会面临巨大的时间压力，分分钟几十万上下的人流量和商机容不下导演长时间的肆意妄为，因此在拍摄这类场景时，短时间内拍摄大量素材是唯一可取的方法。为了避免镜头的辐射范围过广增加拍摄难度，《风暴》的取景就是以大俯角或大仰角的广角镜头和中近景抓拍镜头为主（图1），只会在一些关键情节点插入全局性的叙事推进交代镜头。
同类题材的好莱坞电影《盗火线》也采取了同样的拍摄策略。《盗火线》的街区比中环开阔许多，周围建筑物也不像中环那么密集，所以拍摄时遭遇的意外情况会更加复杂，但我们依然可以看到不少平摄的辐射镜头与快速剪切的中近景抓拍镜头的交叉剪辑（图2）。尽管观众并不清楚为何警匪的枪中总有射不完的子弹，但是他们依然会在欣赏这些场面戏时心跳加速，而促使这种紧张感产生的，便是场面戏凌厉的影像语言带出来的叙事节奏。
《风暴》在中环大战这场传统做法上会完全交给场面发挥效用的戏中，导演加塞了不少他认为可以拉动叙事节奏的东西，比如卧底是否成功脱身的悬念、刘天王是否会杀死卧底掩盖真相的悬念，以及平行交代姚晨在医院产检和雨夜闪回的段落，从而让整场戏给人的感觉是忽紧忽慢，有时甚至还会插入不少莫名的慢镜头来渲染这种效果。这种导演的“野心”可以理解，但初出茅庐便开大招的做法其实有失稳妥，这种双节奏叙事要在大场面里做到轻重缓急拿捏得当，没修炼成拍片老鸟级的制作者恐怕会让成片有力不从心之感。
连《盗火线》的导演迈克尔·曼都只敢在场面戏履行一种职责—“警匪对峙，警察干掉匪徒”，感情戏则会用另外的篇幅来处理。不过，好莱坞在拍摄这类场面戏时，会很用心地把前戏做足，比如《盗火线》在大战开始时会通过对讲机来交代接下来的警察封锁对策（图3），以便让观众对劫匪的下场和整场动作戏的空间关系有一个预先的了解。《风暴》整部电影都喜欢用一种时下流行的垂直镜头来交代总体的空间关系，但对于中环开战这段却没有用相对高度值较大的垂直镜头，局促的空间让画面中提供的空间信息十分有限（图4），不是很明确的空间关系也打乱了这场涉及大量汽车爆炸和人物运动的高潮戏叙事，比之《盗火线》借清晰的空间关系形成有条不紊的叙事节奏略显逊色。
在市场压力下，新世纪的港片对故事的打磨其实已远超1990年代。不过袁锦麟在精心编织故事的同时，又犯了一个许多新人导演经常出现的错误：把“处女作”当“收山作”来拍。通常，一部立意高的影片会塞入许多导演试图实现的东西，这样反而会造成全面出彩的设想遭遇叙事节奏互相牵制的后果。《风暴》通体给人的观感是：即便你把中环炸上一百遍，观众内心深处总会有一种上气不接下气的不协调感。
本文来源：东方早报
责任编辑：
王晓易_NE0011
