书虫、智者、低调的艺术家

老老夏

昨天中午，突然接到陈毛妮电话，说她爸爸上午走了……眼前顿时闪现出老人家的音容笑貌。

不久前，我途经复兴西路，走进那幢去过多次的小楼，看望陈鲤庭先生。老人家正在用午饭，四个小笼汤包、一小碗番茄蛋汤，吃得津津有味。吃完后，就说起几年前我为他写的那本评传《遥远的爱》，表扬我收集材料的详实，又一一指出其中需商榷之处。我不得不再一次感叹于他那清晰敏捷的思路和超越常人的记忆力。所以，当得知陈鲤庭先生住院治疗的消息后，虽有些担忧于如此高龄恰逢如此高温，但又暗忖，凭他平时的健康状况应无大碍。果然，毛妮说，情况“已趋稳定”。想不到，最终还是没能迈过这个坎。

陈鲤庭是个极其低调的艺术家，自从离休后，他就喜欢把自己埋在满屋的书卷典籍之中，抽抽烟，看看书，大门不出二门不迈，以至于这个曾经的大导演、文艺理论家、原天马电影制片厂厂长渐渐被人们淡忘。他也不在乎这些，而只是乐此不疲地做一个“书虫”。他的名字的出典是《论语·季氏》中的句子“鲤趋而过庭”，那是孔子调教儿子孔鲤的故事，要儿子先读书再做人。而陈鲤庭是读书一直读到离开这个世界。所以，只要与陈先生交谈十分钟，你就会意识到，这是一位智者。

陈鲤庭先生生前对自己的评价是，话剧的成就超过电影。的确，时任中共中央总书记、国家主席、中央军委主席胡锦涛曾亲自向他颁发“国家有突出贡献话剧艺术家”金奖。

一

《放下你的鞭子》是陈鲤庭的戏剧处女作。恰逢左翼戏剧运动开创，陈鲤庭当时20岁，在南汇大团镇小学任教，被远远超过个人不幸程度的社会性苦难深深刺激，于1931年夏天探索着写出了这个短剧剧本。

他从译自美国共产党员作家M.果尔德的作品集中看到用希腊古典悲剧形式写的诗体剧作，有种特别新颖的形式：在观众中设合唱队，与台上的演员对答唱和。由此得到启发，他也为《放下你的鞭子》提供了一个开放式表演模式。主要角色只有两个：街头卖艺的十七八岁姑娘香姐和五六十岁的卖艺老汉，配角也有两个：打抱不平的20岁左右青年和领喊口号的群众，其他就是一群卖艺的难民。时间是下午5时以后，地点为郊外广场或舞台。

剧情很简单。由于忍饥挨饿、愁苦疲乏，香姐唱不动了，急得老汉挥鞭抽她，一记又一记，越抽越狠。这时候一个青年跳出来打抱不平，猛喝一声：“放下你的鞭子！”他掐住老汉的喉咙，把他推倒在木箱上，观众这时候则同声叫好。等问明情由才知道，老汉竟是姑娘的爸爸。因家乡连年遭灾，百姓活不下去，只能离乡背井靠卖艺糊口。老汉声泪俱下，姑娘恳求观众原谅，她爸爸挥鞭只是为饥饿所迫而一时冲动。老汉后悔、伤心，与女儿抱头痛哭，怨老天不公穷人命苦。于是，热血青年的话掷地有声：该抱怨的不是天而是人，他慷慨激昂地要老汉把鞭子指向那些迫使他们受穷流亡的罪魁祸首。全场顿时沸腾……

《放下你的鞭子》最早在水乡南汇惠南镇的“十字街头”演出，可说是开了“实景剧”的先河，“舞台”就在观众当中，看上去就像是真实发生的事情。后来这个短剧又根据需要把主题改成抗日，在整个抗战期间几乎没有停止过演出，甚至演到美国白宫。和冼星海的《黄河大合唱》一样，《放下你的鞭子》成为中国人民抗击侵略者的精神原子弹。

等到陈鲤庭成为话剧导演之后，更是对每台话剧有新的追求，注意调动一切手段来完成作为整体的剧场艺术。如《结婚进行曲》，他运用红蓝色脚光的强烈对比和变化，造成强大的控诉力量；《复活》，他运用壁灯的明暗闪烁和交替出现的不同音乐，烘托出主角巨大的内心冲突。

1941年秋天，陈鲤庭把果戈理讽刺沙俄官僚的喜剧《钦差大臣》搬上了重庆的中央大戏院舞台，借以嘲讽腐败的当局。这台戏的布景简约到只有一些局部的景片，大胆地省略了墙壁、门窗的上部和两侧室门以外的繁琐结构，让周围的空间彻底暴露在观众眼中，无情地斩断了与传统写实主义布景的联系。陈鲤庭认为，既然这是喜剧，就不能让演员和观众完全陷入剧情，而要使他们与戏保持一定的距离，介于投入和跳出之间，就要采用适度夸张的“形式演技”，其实就是布莱希特的“间离效果”。

周恩来和邓颖超曾为此特地在重庆天官府的“文管会”召见陈鲤庭，问：“为什么舞台上四面空空，就在当中搭一些布景？”陈鲤庭解释说，话剧同行把这叫做“空间舞台”……

而执导郭沫若编写的大型话剧《屈原》的成功，更是陈鲤庭一生的骄傲。为了突出这台戏的核心“雷电颂”，他想出一个尚无先例的绝招——拆除台前几排座位，安排一个相当庞大的交响乐队，请人作词作曲，由金律声现场指挥，以气势磅礴的音乐烘托屈原吟诵的“雷电颂”。

当金山、张瑞芳、白杨等大明星登上舞台，尤其是金山扮演的屈原在声势浩大的交响乐伴奏下，充满激情地高呼：“炸了吧！炸了吧!”整个剧场沸腾了，整个重庆沸腾了，整个中国沸腾了。这台戏获得空前的成功，它对“楚怀王”的揭露和批判刺痛了“攘外必先安内”的当局，一记又一记的响雷震撼了沉闷的大后方。

陈鲤庭创造的一个又一个戏剧奇迹，值得他为此而自傲。

二

陈鲤庭先生自谦“没拍几部电影”，言下之意他的电影创作不值一提。其实不然。陈鲤庭先生虽然导演的电影数量不多，解放前拍过3部：《遥远的爱》、《幸福狂想曲》、《丽人行》，解放后拍过两部：《人民的巨掌》、《劳动花开》，但他在上世纪40年代写的《电影轨范》，可以说是中国第一本较系统的电影蒙太奇理论著作。

1940年代，陈鲤庭曾翻译许多国外的电影理论书籍，如英国的史波提斯乌德的《电影文法》。在此基础上，加上普多夫金的《电影技巧》（苏联）、里维斯·雅可布的《美国电影的兴起》（美国）、高原氏的《映画技巧概论》（日本），以及从当时能够看到的大量苏联、美国电影获得的体会和记忆，陈鲤庭把这些理论融会贯通后，归纳成新的系统，终于在日本飞机空袭频繁的日子里写就属于他自己的电影理论著作《电影轨范》，于1941年10月在重庆出版。

陈鲤庭把这本著作分成绪论篇、分析篇和综合篇三大板块，其中又包括五个章节。

他把法国印象派的绘画理论用来说明电影的特性，如塞尚的名句：“我不想摹绘自然，我只曾表现自然。”以此说明拍电影是对现实的表现，而非描摹。这就是他的绪论，“在什么地方存在着电影特有的表现力量？根据什么样的法则才能正确加以运用？”他把解答这些问题视为电影的美学知识，也就是他写这本书的目的。

在“分析”板块里，他安排了两个章节，全面探讨镜头的表现技巧以及与之相配合的声音表现，诸如摄影机的距离和角度，画面、光影、色彩、体积、运动，对所摄对象的歪曲、隐显、重复、改变速度和态势等等，还有效果音、配乐，主观音、风格音等等的各种作用。陈鲤庭觉得，这些都是电影的表现元素，所以他把英国艺术批评家霍伯特·里德的一段话作为这块内容的纲：“艺术家以石块、木材、铜块及色彩说话，正如诗人以文字说话一样；艺术家使他的思想成为可以看得见的东西，而且不用语言为媒介。”如果这里说的“艺术家”可以取代为“默片电影艺术家”，那么随着有声片的诞生，声音改变了镜头运用和画面处理，大大丰富了电影的表现力，甚至拓展了同一电影画面的时空。

第三个板块，陈鲤庭也用了两个章节来“综合”电影画面和镜头的剪辑手段。一个是“连续的构成技巧”——康替尼迭（Continuity），另一个则是“对列的构成技巧”——蒙太奇（Montage）。什么时候该用“连续的构成技巧”，什么时候该用“对列的构成技巧”？他首先冠以诗人但丁的一段话：“当一个题材来到有创造力的作家脑中之后，那引起这题材的一部分现实就消失了。种种现实的印象好像都在摇曳着，正如裹在一大片蒸汽里的物象：如树木、塔楼、屋宇，都分离开来成为片断了……当这些物象找到一个可以依附的中心点时……诗人才能从那摇曳不定的境界中脱出来，从而决定了（作品的）形式。”也就是说，内容决定了形式，而且艺术家既要沉醉于所摄物象，又要清醒地离开，然后再来把握物象——大概可以理解为源于生活、高于生活的另一种解说。

经过分析，陈鲤庭认为，美国导演比较喜欢使用“分隔”和“解析”两种剪辑方式，也就是意为“连续”的“康替尼迭”，保持叙述的流畅；而苏联导演却偏爱利用剪辑造成“对列”，也就是意为“构成”的“蒙太奇”。

爱森斯坦认为“蒙太奇”是“镜头间的矛盾冲突”，普多夫金认为“蒙太奇”是“电影的分析理论”，法国人认为“蒙太奇”是“节奏的构成”，而陈鲤庭在书中基本全部引用了史波提斯乌德《电影文法》中的论述，还分别用四张曲线图解说以秒计的剪辑点和调子控制。爱森斯坦和普多夫金是专业上的朋友，又有师生关系，理论上却是对手。针对他们完全相反的蒙太奇理论，陈鲤庭的补充和贡献是不偏向任何一方，而把“康替尼迭”作为一般类型的构成法则与“蒙太奇”构成法则并列。尽管陈鲤庭谦虚地说这本书不是纯粹的美学理论，而是关于电影的技巧手册或鉴赏指南，但是至少可以认为，他的见解与强调戏剧本性的中国传统电影理论核心概念“影戏”开始有点分道扬镳了。

在陈鲤庭担任天马电影制片厂厂长时，尽管他依然着迷于创作，但在电影管理方面不乏真知灼见。他一贯主张并坚持实行“导演中心”，在“海燕”、“江南”、“天马”三足鼎立之前，就站在管理者的高度思考了一系列问题，专门写了一篇文章《导演应该是影片生产的中心环节》，刊登在1956年11月23日的《文汇报》上。认为在对旧电影企业进行改革的过程中，国产故事片量少质差的主要症结在于经营不善，影片生产的组织和制度等方面存在着相当严重的缺点。这些观点，放在今天，仍是真理。

三

陈鲤庭对自己电影成就不满的另一个潜在原因，是他一生中要拍的几部重要作品中途夭折，他为此耿耿于怀。

上世纪50年代，因为陈鲤庭组织的一些学术研讨上涉及电影创作与电影管理方面的言论，导致《李时珍》中途易人。他笑着把所有为创作收集的素材、撰写的文案全部移交给老友沈浮。

最令他痛心疾首的是，上世纪60年代初，辛辛苦苦筹备3年，渐趋成熟只等开拍的《鲁迅传》，被鼓吹“大写十三年、大演十三年”的时任上海市委书记柯庆施“枪毙”，造成想演鲁迅几乎发痴的赵丹痛哭流涕，而陈鲤庭则在内心受到深度伤害，气得病倒。

第三次是“文革”结束，陈鲤庭和老搭档陈白尘再次合作的《大风歌》，表现刘邦死后秘不发丧，吕后想篡权而引起的一系列宫廷冲突。又是3年筹备，又在开拍在即时下马，因举足轻重的人物认为这个戏有“影射”之嫌，不符合“两个凡是”的既定方针。陈白尘惊闻此讯心脏病发，靠硝酸甘油药才恢复。陈鲤庭这次倒无大碍，但他已近七十，从此再无可能执导筒。也许，这是陈鲤庭离休后遵循“神龟理论”，断然拒绝抛头露面的另一个深层原因。如果陈鲤庭的电影作品加上这3部，电影史册上就要加上光辉的一页。

（作者系《陈鲤庭传》作者）