专访｜在史料断点处下场，导演郑大圣这么拍《密档》

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电影《密档》“绝境守护”特辑 郑大圣导演旁白(02:14)

8月28日，第三十八届大众百花奖开幕影片《密档》迎来全国公映，这是在大银幕上首次正面讲述“中央文库”的隐秘历史。该片取材于真实党史：1931年至1949年间，在动荡战乱的严苛环境下，上海十余位地下工作者接力守护两万余件党的机要文件，最终“无霉烂、无虫蛀、无鼠咬”地完整交付组织，践行了“备交将来”的历史使命。

影片以那段真实的史实为蓝本，还原1942年上海沦陷时期的高压局势下，一对地下工作者夫妇，化名徐书亭（袁弘 饰）与沈玉琳（李妍锡 饰），以普通市民身份作掩护“变成大海里的两滴水”，贴身守护建党初期的核心绝密档案，在日伪严密搜查、步步围剿的绝境中周旋突围，艰难完成任务的全过程。

《密档》概念海报

与过往主旋律谍战片截然不同的是，《密档》几乎摒弃了所有观众熟悉的类型元素：没有密码破译，没有街头追车，没有枪战对决，甚至没有传统意义上的“反派”。它的戏剧冲突不在敌我之间的刀光剑影，而在邻里之间的隔墙有耳，在柴米油盐的日常缝隙里。影片将生活细节与心理暗战巧妙交织，描摹出战火笼罩下上海普通民众的众生百态，更让当下的观众真切地感受到：在那个年代，藏住一个秘密比打赢一场战斗更难。

这种对写“小人物的日子”的执着，正是郑大圣导演一以贯之的风格底色。他的创作履历横跨实验电影、电视电影、戏曲电影和主流商业片，但内核却始终如一：在历史的缝隙中寻找人的痕迹。从《阿桃》里湘西山村的少女友情，到《王勃之死》中对唐代诗人精神世界的追索，再到《村戏》中以黑白影像解剖集体意识对人性的碾压，郑大圣始终拒绝宏大的历史叙事，转而凝视那些被大历史湮没的“私历史”。

郑大圣导演片场工作照

《密档》正是这种风格的最新注脚。它以石库门为舞台，以即兴表演为方法，以当年的私人记述为参考，将一个关于“守藏”的历史故事，拍成了一部关于“过日子”的银幕寓言：没有英雄从天而降，只有普通人用最笨的办法，守住那些比生命更重要的东西。近日在北京，郑大圣接受了澎湃新闻记者的专访。

对话：

史料里的断点，恰恰是艺术创作者下场的地方

澎湃新闻：作为首部展现战争变乱年代保存“中央文库”历史的大银幕作品，首先想请你谈下《密档》的创作缘起？

郑大圣：上影厂的前辈编剧贺子壮老师，当年反腐大片《生死抉择》的编剧，他向我推荐了“中央文库”这个选题——从1931到1949年，历经18年，十几位保管员，接力守护2万余份党的机要文件。待到上海解放后，这些文件“无霉烂、无虫蛀、无鼠咬”，完完整整地交付给组织。这个事情我竟然从来都不知道？！然后就去找公开资料，发现对那个时代我们从来没有真正认识过，比如这十几位保管员，现在能够看到相对完整事迹记载的也就五、六位。在历史记录的断裂处，埋藏了很多的问号和惊叹号，而这正是戏剧性改编可以展开的空间。

创作前后历时7年半，剧本完全推翻过两轮，一字不剩重起炉灶，最终的拍摄版本是第三轮。我们将故事压缩在1942年头三个月的一栋石库门里。我想拍出那个压抑时代真切的体感：一个是把前后五、六任保管员所经历最刺痛、最尖锐的部分拿出来，融汇在徐书亭、沈玉琳夫妇身上；另一个就是把时间压缩——日军全面接管租界的这段时间，生活是最难熬的，是上海全面沦陷的“至暗时刻”。

1:1复刻影片关键场景，上海电影博物馆《密档》主题展现场图 图片取自上海电影博物馆公号文章

澎湃新闻：《密档》以小见大，故事的主场景就是石库门，你怎么看待这种物理空间和情节铺展的关系？

郑大圣：我是上海人，对这些保管员当年居住的石库门本身就很感兴趣。石库门作为特色民居，外面的砖墙是承重结构，里面则全是木材结构，木楼板、木楼梯、木门窗，而且板壁都很薄——为什么片中的徐书亭、沈玉琳在家只敢悄默声地说话？就是因为这样的居住环境没有隐私可言，邻里之间隔墙有耳，根本藏不住事儿——我自己虽然没住过石库门，但小时候很多同学、亲戚都住在石库门，对这种居住环境有认知。两口子吵架、小孩子挨打，邻居甚至能知道用什么打的，挨了多少下？打得狠了邻居看不过眼，一挑门帘径直就过来劝了。在这样的环境下，想藏住一个秘密太难了。

位于静安区江宁路673弄10号的中共中央秘书处机关旧址，是早期中央文库的阅文处、保管处之一，也是沪上目前尚在和中央文库相关的实体，现在被辟为纪念馆，本身也是石库门建筑。创作期间我们去过很多次，观摩学习里面的展陈，同时美术道具组也去一比一做了测绘。电影在车墩影视城取景拍摄，我们找了一处类似的石库门建筑，内外都做了整旧如旧的处理。

上海·中共中央秘书处机关旧址

澎湃新闻：中央文库的全部档案原件现完整保存于北京的国家中央档案馆，介绍下你们的走访经历？

郑大圣：2023年年初，我们去中央档案馆实地参观，那是一次特殊而神圣的经历。这些档案现在都收藏在恒温、恒湿的地库中，温度在20度上下,湿度在50%上下。长长的文件柜，拉开其中一个抽屉，是见方的樟木盒子，里面是一份纸质的文件，上用无酸的文件袋夹着，每一张都是相互隔离的。保管员拿出一副白手套，我很紧张，赶紧擦擦手汗，结果人家自己把白手套戴上了，然后就问我，准备好了吗？他把其中一份掀起来一个角，看好了吧？收回去了。

我没能看清档案上具体文字，只是看到了原始档案的纸张，纸张规格并不统一，有的纸质细腻，有的粗糙；大致有钢笔写的，也有毛笔誊抄，有的还有铅笔批注。这才知道当年开会，不同的书记员做记录，手边有什么纸、笔就用什么，没有统一的规格和制式。

澎湃新闻：你提到这部电影想表达一种“日常中的反常”，为了准确呈现当年的生活细节，我注意到你对上世纪三四十年代沪上名医陈存仁的著述《抗战时代生活史》推崇备至，谈谈这本书给你的启发。

郑大圣：没错，先说说这本书让我印象最深刻的核心观点：“大人物写大战，小人物写日子。我写的就是那些没上史书的‘日子’。”还有一句是：“中国人有一种蚂蚁经营的精神，即使是难民，也会挣扎图存。”在陈存仁先生看来，苟全性命于乱世，本身就是一种勇气。他是以一种民间立场、百姓视角来写作《抗战时代生活史》，呈现的也是上海沦陷时期的世间百态。这本书从我们剧本构思到筹拍阶段，都是整个剧组很重要的参考资料，从编剧、演员到美术、道具、服装，几乎全组人手一本，大家反复读。

比如上海沦陷后，日军施行宵禁夜间管制，当时只有医生和教师这两种职业，晚间出门可以豁免于保甲自警团的阻拦盘查。陈先生是大夫，他写到一次夜间出诊，走在霞飞路上，整条街一片漆黑，连霓虹灯都全部熄掉，只有他出诊的车子带着一点微弱的光亮——霞飞路就是现在的淮海路，当年就被称作“东方的香榭丽舍大街”，繁华程度可想而知。片中，我们在车墩、胜强影视基地搭出商业街，晚上整条街上没有灯火，只有日军巡逻队时不时走过，用脚步声制造出心理上的压迫感。

上海完全沦陷之初，抵抗其实此起彼伏。日军宪兵会直接突入到居民区、弄堂街坊搜捕地下抵抗组织的人员。片中的弄堂就出现过两次封锁，这种社会状况，陈存仁书里面都有类似的记录。他还写到有一次坐车通过四川北路桥，去苏州河对岸，看到桥口、街口都有日本宪兵站岗，路人过关卡，向他们鞠躬角度不到九十度，当场就会被扇耳光。这个史料我们在片中改写为，有个老人擅自出了弄堂，追跑丢的小狗，被日军误认为逃逸的抵抗分子直接射杀。出事之后，负责管控的自警团因为阻拦居民外出不力，被日军当面训斥，徐书亭挨了巴掌。

片中女主角沈玉琳两次去孤儿院找女儿，一大一小两所孤儿院，这两个场景的设定也来自书中的描绘。抗战时期涌进来大量难民，当时上海有多少孤儿院？背后是哪些慈善机构在资助？在大的孤儿院那场戏，有一帮戴蓝领巾的女童子军，这个细节也出自这本书。战乱时期慈善机构人手严重不够，很多女学生以女童子军的身份过来做义务工作，照料孤儿和难民。所以如果没有陈存仁的私人记述，这种细碎的时代细节我们很难捕捉得到。

电影剧照 袁弘饰演徐书亭、李妍锡饰演沈玉琳

除了《抗战时代生活史》，还有一本很重要的史料是《1942-1945：我的上海沦陷生活》。作者颜滨是上海沦陷时期一家五金店的学徒，他把自己在这期间工作、学习、娱乐、恋爱、社交等日常生活，写了二十多本私人日记，直率而真实地记录了个人生活与内心活动，信息量巨大，是研究那个年代非常珍贵的私历史记录。

我们当然要去读中央文库留存下来相关的正史史料，这些和当年那些保管员所经所历的具体情况相较还是太少了，而正史史料里出现断点的所在，恰恰就是艺术创作者可以下场的地方。但创作不能凭空编造，需要大量的拓展阅读。陈存仁、颜滨的私人记述给了我们大量生活化的细节，在此之上，再去看上海档案馆馆藏，翻阅民国老报纸，包括汪伪时期的报刊，通过上面刊载的广告、物价、菜价这些生活资讯，去触摸真实的市井状态。读得史料越多，越确认这是一个特别值得拍的题材。

即兴表演，当作拍纪录片一样去“抓取”鲜活感

澎湃新闻：电影中石库门呈现的室内生活情景是逼仄的，你提到在这样的条件下拍摄时还不能搬挪家具，想必给演员表演还有摄影、灯光、录音等工种都会带来很大的挑战。

郑大圣：这次现场作业不是电影人惯常的工作方法，我最先明确的一点是演员们要即兴表演，由此是搭景拍还是实景拍？如果在摄影棚内搭景，棚景美术当然也可以做得非常逼真，但演员一进棚，头顶是灯光，“墙”的背后是撑木，他下意识的体感就不一样。如果实景拍摄，演员身处其中，感官接收到的环境信息完全不一样，身体每一个毛孔接收的信号都是另一个维度。这很微妙，但一定会在他们的表演中体现出来。片中的石库门民居虽然是在影视基地，但风吹日晒已然是座“老房子”了，我们在里面完全还原了当年的陈设布置。

1:1复刻影片关键场景，上海电影博物馆《密档》主题展现场图 图片取自上海电影博物馆公号文章

我跟美术部门提要求，布景要“看得见气味”。因为石库门空间狭小，比如北边的厨房采光很差，大白天也要开灯。这么多人家常年生火做饭积下油垢，上海梅雨季潮湿，落下的霉斑，都自带出一种烟火人家的特质。他们一遍遍打磨生活痕迹，还原这种生活质感。

更进一步，每一户角色的居室，都是演员进入后参与设计布置的——日常生活里，我们在家里都有自己熟悉的活动路线，习惯坐哪？东西随手摆放的位置？这些都属于角色的生活状态。比如房东家，一般选在二楼朝南的正间，因为采光最好。我让饰演房东和管家的两位演员先自己去布置，窗边一桌二椅，邵峰当时就选了面朝屋内的椅子，谢承颖选了靠近房门朝外的椅子，作为各自表演的空间。我一看就特别对，因为主人坐着聊天，他一起身就回里屋休息了，而仆人坐在靠门近的位置，端茶倒水出来进去方便。

1:1复刻影片关键场景，上海电影博物馆《密档》主题展现场图 图片取自上海电影博物馆公号文章

这种人物和环境间的关联感，其实是一种生理性关联，一旦找到了，角色点点滴滴的戏剧行动也就有了，人物状态自然就上身了。我们在开拍前大概用了两周半的时间来筹备，演员亲手布置自己的房间，同时训练那个年代的生活技能，包括围读剧本的时候，摄影、美术、服装、道具、录音全部一起参与。

澎湃新闻：即兴表演在当下非常稀缺，能介绍下你是怎么给演员具体说戏的吗？

郑大圣：我们是有完整剧本的，围读时逐句拆解对白，目的不是死背台词，是让所有人吃透、找准每一场戏的戏剧任务。具体而言，我要求每一场戏，演员必须抓住三件事：首先，上场动作是什么？这场戏的戏剧任务是什么？也就是人物意志是什么。中间明确的剧情转折点，再有就是下场动作。在全组都完整、深刻地掌握剧本的前提下，演员和其他部门只要明确了这三点，咱们就开拍。

演员到了片场是不能拿剧本的，在候场休息的时候也不能互相对词，每个人只是清楚自己这场戏的戏剧任务，不知道对手下一句会说什么、做什么，甚至自己下一刻会如何表达、如何行动也不完全预设。在这样的情形下，演员们撒开了演，这种表演对演员的要求很高，他们必须在前期做好功课，幕后的摄录美同样也要调动起所有的感知和专注力，要像狩猎一样去预判人物行动，一刻都不能走神。

片中大部分演员都说方言，这部戏里的人物有多种方言，房东讲上海话，男女主演讲武汉话、汉普。很多时候摄影、录音也听不懂方言，只能靠人物动作、神态去预判，就跟打猎一样。正是因为这样的演法和拍法，我们无法沿用常见的拍摄流程——一般室内拍摄，拍这一面的时候，另一面要腾出来作为作业面，给摄影组架机位、录音杆，拍完这面再复原去拍另一面——这套流水线的拍法在狭小逼仄的石库门行不通，再加上是即兴表演，人物走动路线没法预设，索性就放弃了（这种拍法）。现场所有的陈设基本不动，当作拍纪录片一样去“抓取”鲜活感。尤其是这一条如果不过，我不允许演员在下一条时仍旧去复刻，每一遍的走位包括即兴的台词都不一样，这样最好。被拍的人和拍他们的人，在片场时时刻刻是保持新鲜感的，只有这样才能逼出当下那一刻的真实感、真能量。

1:1复刻影片关键场景，上海电影博物馆《密档》主题展现场图 图片取自上海电影博物馆公号文章

澎湃新闻：影片穿插多段黑白审讯段落，据说是你在拍摄中途临时决定加拍的。你怎么看待穿插的黑白片段同正片间的关联，这种复合叙事的效果？

郑大圣：没错，黑白的审讯片段原本不是拍摄剧本里的内容，是拍着拍着我突然想到要加拍的内容。片中徐书亭被捕了、沈玉琳逃生了，但刚刚搬离小沙渡路52号余兴里的这些邻居们肯定会被牵连，76号特务机关是不会放过他们的。我有一种强烈的直觉，希望把这些内容也加进来。临时起意自然也没有脚本，我们用了一晚上的时间，把这些饰演邻居的演员都请回来，每个人两小时，即兴讯问，即兴回答，把受审过程实录下来，尽管连场号都没有，但作为素材先留下来。

等到剪辑的时候，我尝试不断地来回调整，其实观众也能发现这些黑白片段和正片内容间存在一定的关联感，或是一种后知后觉的原来如此，或是对人物形象的某种深化。我只能说我的用意是，彩色段落展现的是烟火日常，突然切进黑白片段的审讯，会带来一种猝不及防无妄之灾的感觉，而这就是当时他们的生活，就是那个时代下普通人的命运。

“崇高”不是抽象的文字，而是甘愿“人档俱焚”的付出

澎湃新闻：我们来说说片中的地下党夫妇，你决定让袁弘和李妍锡来出演的理由是什么？

郑大圣：初代革命者很多都是先进的知识分子，袁弘给我的直观印象是，如果穿上长衫或者老式西装，他就是一个民国的读书人，他身上有一种“望之俨然，即之也温”的气质。而李妍锡最打动我的是，她心里面似乎总有股子劲儿，看上去是一个内心很丰富，又很有定力的女性，即便泰山崩于前她心里也有准谱儿，这是她给我的感觉。

电影剧照 袁弘饰演徐书亭

还有一点很有意思，这两位演员正好都是武汉人——武汉当年也是革命的大本营，很多有志青年从这里投奔革命；而在沦陷时期的上海，本就五方杂处，当时中央文库的保管员们大多也不是上海本地人，我就很想在《密档》里把他们凑成一组。刚才说过石库门的居住环境很难藏住秘密，他们可以关起门来在家里说武汉话，正好是做隐秘工作的一层保护色。这两位演员非常认真，开拍前各自给角色写了四五千字的人物小传，然后互相交换着看，把两个角色是怎么认识的，怎么恋爱、怎么结婚、怎么有了孩子，把这些生活轨迹和角色的颗粒度全部做了对齐。

剧照 李妍锡饰演沈玉琳

澎湃新闻：上海演员邵峰在大银幕上可谓久违了，他在片中上海爷叔的房东形象可谓惟妙惟肖。

郑大圣：邵峰是上世纪90年代，内地武侠偶像剧刚兴起那阵子的初代小生，玉树临风、风流倜傥。我对他的发展一直有关注，这次房东角色确定的比较晚，有个朋友给我看了他在音乐剧《无间道》剧照，我一拍大腿，哎，怎么把他忘了？赶紧去联系，邵峰刚从一个大戏下来，非常疲惫，还是接下了角色。

在片场，我们给所有角色准备了一个“服装超市”，一大堆备选衣服挂着，演员来了先自己挑选。邵峰一眼就看中了那件墨绿色的天鹅绒睡袍——这也是我期待他做出的选择，这一把上去我就知道他研究过人物，找到了感觉。他后来也说，片中的房东顾少棠靠吃房租过活，不用上班，没事也不出门见客，早上起来吃碗头汤面，下午去听评弹，在家就是要追求舒服自在，而这就是角色该有的状态。选了睡袍后，造型师还为他在睡袍的前开襟两边包括袖口下摆处加上了紫红色的滚边，配上一双皮拖鞋，看着就更讲究了。

剧照 邵峰饰演顾少棠

这还不算完，邵峰对着镜子一看，向造型指导又提了个小要求，找一个老式钩针编织的发网——上海老派的体面人，讲究不管什么场合都要头势清爽。抹上发油、发蜡戴上发网，晚上睡觉甭管怎么翻身，第二天清早起床要讲究发型不乱，这是他从爷爷身上见过的生活细节。他还给角色配了一把紫砂壶，在片场随时把玩，这些老派的生活细节抓得非常准。

澎湃新闻：整部电影里的人物南腔北调，还原出上海开埠以来五方杂处的城市面貌。李晓川饰演市侩形象的掮客在片中说“川普”，亦庄亦谐的表演也让人印象很深。

郑大圣：李晓川演的掮客本质上就是个战时黑市的投机商人。战争年代，不管是上海还是巴黎，市面可能一度萎靡，但黑市买卖却一直都异常活跃。他演的角色就是个“路路通”，三教九流都会打交道，后来在76号谋了一份差事。查阅史料，我们发现76号设有庶务科膳食股，这个部门的主管油水很大，尤其是战时物资管控，他干的事儿其实就是帮特务的头头脑脑洗钱的白手套。这种门路广、脑子活的黑市商人混迹在76号，常会以通敌通匪的名义，褫夺上海中产以上人家的房产财产。他们一边大肆掠夺，一边内部夜夜笙歌，甚至还开设赌场妓院。所以他不是个职业特务，打打杀杀的事儿不干，骨子里就是投机，有利就上，毫无道义可言。

剧照 李晓川饰演掮客

李晓川来了就主动提出角色说“川普”，云贵川的官话都差不多。他理解这个角色的来历牵涉很复杂，是“混到”上海的投机分子，平时八面玲珑，说话既留有余地更不会向任何人交底，不想让人了解他的纵深前史，所以不能让观众能听出他明确的籍贯。晓川在现场有很多即兴发挥，那句“我们每个人都是渣渣，一碾就成面面了”就是他的现挂。

澎湃新闻：电影中反复提到“活下去，等将来”。最后请谈谈你个人对《密档》中徐书亭、沈玉琳精神世界的感悟？

郑大圣：从袁弘、李妍锡扮演的两位初代革命者身上，我想除了作为革命青年对信仰的坚守，以及知识分子的思想境界，还可以更深远地追溯到“士”的精神：什么叫“知其不可而为之，什么叫“人无信不立”，什么叫“虽千万人，吾往矣”？这些是一直是流淌在我们每个人骨血里的。

郑大圣导演片场工作照

覆巢之下，岂有完卵。我在想当年革命志士所有的牺牲、奋斗，其实就是为了让石库门里这些平凡的邻居们，可以继续过日常的日子，不必再担惊受怕，不必再朝不保夕，不会再流离失所……这些感受，是我在拍摄、剪辑的时候，看着演员们的表演自然而然生发出来。教科书上面的“崇高”是抽象的文字，而先辈们的牺牲不是概念，而是甘愿“人档俱焚”的血肉付出。他们付出了这么大代价，到底为了什么呢？说到底，就是为了让千千万万普通人，可以拥有过普通平凡日子的权利。

澎湃新闻记者 王诤