大声思考｜《父母爱情》为什么不让这个可怜的女人发声

2014年首播的《父母爱情》是一部经典年代剧，光是各种讲解视频，不知道养活了多少二次创作者。近来却颇遭非议，被一些观众指斥为三观成谜。

比如说，剧中那位张桂兰，因出轨被众人鄙视，她前夫江德福提起她更是羞愤交加。问题是，她和江德福属于包办婚姻，两人既无男女之情，也无夫妻之实，江德福一去数年杳无音信，张桂兰不再“守节”，是人之常情，也是求生本能——那时候在农村，不说那些重体力活一个女人难以承担，还有可能被周围人欺负。

如果张桂兰能开口，她会怎样为自己申辩？但剧中并没有给她这样的机会，她似乎被永久地钉在耻辱架上了。

再有，剧中的农村出身的原配妻子大多被刻画得粗鄙而缺乏见识，和有文化的安杰们形成对比，有人认为这体现了创造者的阶层意识。

应该说，罗列的这些都没有问题，问题出在结论。人物的三观——哪怕主角的三观是不是就能代表作品的三观？他们的评判能否代表作者的评判？还真不能一概而论。

文艺作品里是有那种“标尺式”的主人公，比如《平凡的世界》里的孙少平，是小说中“正确”的存在，是叙事的光源，读者通过他来校准方向。

但有些作品并不提供这样的标尺。比如《水浒传》，也每每被人质疑三观。不说李逵宋江，就算书中相对正面的人物武松，有些做法也令人齿冷。

血溅鸳鸯楼这一回，他杀了仇人张都监蒋门神还不过瘾，又将躲起来的门子丫鬟都杀了。类似于《红楼梦》里薛蟠的仇人跑来寻仇，将瑟瑟发抖躲在门后的香菱一并杀掉。书中没有任何人批评他，其他各种无差别的杀人越货都被一笑了之，似乎是生活常态。这三观看起来确实有问题。

但这些人物的三观就代表作者的三观吗？写小说不是写社论，无法清晰响亮地道出观点。《水浒传》作者更加刁钻，将态度放在结局设置里。

没有人性的人结局惨烈，杀人狂魔李逵死于最信任的宋江之手，除了宋江，他唯一在意的老母亲，在他眼皮子底下被老虎啃得只剩腿骨；武松失去一条手臂；唯有既能金刚怒目也有菩萨心肠的鲁智深大笑着坐化，是书中结局最好的人。

《父母爱情》没这么夸张，但作者的态度也在情节里。江德福的确是一个很优秀的人，集努力和幸运于一身，情商智商都在线，但这并不意味着他对于两性的认知同样有先进性。作为一个被时代和性别双重塑造的普通男人，他的视角、爱憎、记忆，都是高度私人化和局限性的，编剧不动声色地呈现了他是如何被那套“吃人”的规矩同时塑造与反噬。

他痛恨张桂兰的“不贞”，但如果婚姻是自由结合，张桂兰是一个独立个体，两个没有感情基础可言的人就能一别两宽，并没有太多耗损。只是在女性作为附属品的社会里，张桂兰是他的“人”。那么她的“越轨”不是情感选择，而是产权侵犯，就像某个小品里的比喻——他的自行车被人骑走了。

更要命的是，张桂兰“出轨”对象还是他的哥哥，他不能够将此事看成三个独立个体的感情纠葛，而是视为家族链上的羞耻。这不但给他精神上带来持久的痛苦，还影响到他的新家庭。

当张桂兰和他哥哥的私生子找上门来，冒充他儿子，深恐家族“丑闻”败露的江德福只好含恨认下，让他现任妻子安杰愤怒到无以复加。江德福宁可扛下“骗子”的罪名，看着安杰为此痛苦多年，也不肯说出实情。

把女性当成是附属品的思维是一把双刃剑，同时斫伤双方。张桂兰是没有选择，只能逆来顺受，江德福有选择，却一定要把自己当成一个“受辱的男人”，生生吞下那根刺。他不会把这种痛苦理解为“压迫”，会觉得那是“男人的尊严”，“家族门风”。因为他同时也是那套秩序的受益者，不但不会打破铁窗，还会把锁链打造得更为紧密。

这些话，编剧没有说透，你只要后退一步就能看清楚。

至于张桂兰，剧中没有让她直接为自己辩护，但她的沉默震耳欲聋。剧中有这么一个情节，江德福带着妻儿衣锦还乡，安杰与张桂兰打了个照面，张桂兰苍老而麻木，看得出，她被生活狠狠地碾压过。她的不发声，比发声更让人震动。可能连她自己都觉得自己罪不可赦——这世间最根本的压迫，就是让你都不知道还有“质疑”这个选项，无声地认下所有过错，永无被救赎的可能。

不用江德福或者安杰的眼光看世界，是不是清楚了很多？这个剧中本来就没有标尺性的人物，都有或多或少的灰度。主人公原型据说是编剧父母，她也没有给“母亲”安杰加上滤镜，德华有善良仗义的一面，但同时，剧中也极尽所能地表现出她的强势、虚荣，甚至是庸俗。

比如说，安杰和姐姐感情不错，却也会嫉妒她姐姐的优雅和美貌，因为外人的一句夸赞，恶意攻击姐姐——可以和《我的前半生》里唐晶最初对子君那不留余地的友谊对比，然而安杰的表现也许更贴近现实；

她强行干涉儿女的婚姻，时时流露出高位者的优越感，为婚姻里获取的红利沾沾自喜。要求女儿嫁给她看中的“原始股”时，她说：“我就是嫁给了你爸，现在才能过得比人家都好”，言语间尽是对自己“成功变现”的庆幸。她将自己的人生价值，牢牢绑定在了婚姻的估值上。

这恰恰是这部剧的深刻之处，在这个叙事宇宙里，几乎所有的女性都必须通过婚姻来完成自我的“救赎”或“定位”。她们手中所有的筹码——容貌、出身、文化、甚至贞洁——都必须拿到婚恋市场上变现。长期处于弱势且难以议价的客体位置，也是诸多女性自古以来的处境。

安杰的筹码（美貌+文化）兑现得很顺利，因此获得了那个时代女性所能企及的最优生活。另外一些女性就没有她这个运气，比如她的同事的葛美霞，像是安杰的一个镜像。她和安杰一样“出身不好”，也同样漂亮有文化，这种资本为她招募来不少倾慕者，却都在结婚这个环节前踌躇不前。

编剧最后还是给她安排了一个“圆满”的结局，让她嫁给丧偶的官员。虽然那人诡计多端，但对于被生活拿捏得太久的葛美霞来说不是问题，应付这个男人，总好过对抗生活的风刀霜剑。而且葛美霞本来也不是多单纯的人，俩人一起算计别人时，也算志同道合。

这种安排的确让人不爽，不符合恶有恶报的期待，却顺应了生活的逻辑。

而德华和她来自乡村的闺蜜们，剧中的确集中表现了她们的举止不够优雅，动辄大惊小怪，这算不上错误，是乡村生活的必然塑造，让她们在那个男性主导的世界里被估价极低。

这是事实：葛美霞和曾经的安杰，虽然在社会上遭受白眼，但优裕的生活赋予她们的“有文化”“有风情”种种特质，仍然是婚姻市场上的有效筹码。上不了牌桌的德华们想要活得好一点，只能靠接近于极限的吃苦耐劳换取。

德华没日没夜地干活，给哥哥带大一个个孩子，剧中有个细节，当她听说安杰又怀孕了，立即呼天抢地：“老天爷，你累死俺算了。”那场面十分喜感，你要细想才知道德华真实的心酸，她的辛劳可想而知要继续加码，给哥哥带孩子甚至成了她的标签——如今给兄弟姐妹带娃，常常会自称德华。

她不但给哥嫂带孩子，还给心上人带孩子，她的心上人老丁一直想找个有文化的女人，安杰和葛美霞都可以，这不关乎爱情，关乎“文化”的隐性权力。德华拿不出老丁想要的东西，只能如此卑微。后来她还算如愿以偿，老丁对她也还算不错，单凭这点，她过得又比那两位“糟糠之妻”王秀娥和张桂英要好一点。

德华的这两位闺蜜才是剧中的基层女性，她们永远被丈夫挑剔、嫌弃，唯一让丈夫满意的地方，大概就是识趣地死去。

张桂英这个名字和江德福的前妻张桂兰只有一字之差，德华都差点把她俩搞混。设置这个细节，只是体现德华的糊涂吗？还是编剧已经在暗示我们，就算“张桂兰”不“出轨”，像王宝钏那样苦守寒窑，等到江德福归来，再为他生儿育女，也不过就是这个“张桂英”。

这些，编剧全都没有说破。她没有让张桂兰站出来控诉，没有让安杰在某一个瞬间反省，没有让葛美霞在婚礼上落跑，也没有让德华质问一句“凭什么”。她没有权力这么做，就像福楼拜和托尔斯泰即便为笔下女主人公落泪，也不能不让她们死去。“这符合生活的逻辑”，大师这样说。

生活的逻辑是什么，就是这些人过得不好才是常态，过得好，是作者开了拙劣的金手指。

一个有良知的创作者，没有权力把真实的生活变成爽文，只能通过那些细节，那些看似不经意的台词，乃至埋伏在名字里的玄机，在为那些无法发声、甚至被指认为“不该发声”的人留下呼吸的缝隙。把一群人放进一个真实的历史情境里，让他们各自活出各自的复杂、各自的局限、各自的幸与不幸，然后把判断权交还给观众。

当年的观众无法看到张桂兰们的不幸，是站队主角的习惯使然，如今我们已经打破了这习惯，这当然是个好事，是个进步。

我们不再被主角光环硬控，但也没必要非黑即白，换一方来站队。或许应该走到高处，俯瞰这一言难尽的生活，学会理解每一个人物的局限的同时，也看清那局限从何而来，是时代的烙印、是结构的惯性、也是那套“吃人”的规矩在所有人身上留下的共同伤疤，然后心存一种清醒的悲悯，让看懂这部剧，变成看懂生活的练习。