《一颗痣的自白》专访｜是淮安的，也是世界的

本文转自：镜映视界

“感谢导演，我在这里面看到的竟然都是活生生的人。”看完《一颗痣的自白》那天，有观众留下了这样一句话。在这个人人都习惯保持体面和规整叙事的当下，这种赤诚袒露、甚至带着些许刺痛的东西，反倒撞得人心里轻轻一颤。

原来创作从来不止是向外的表达，它更像一把温柔的手术刀，在漫长的自我对视里，将盘踞心底多年的困惑与心结，一点点缓缓剖开。一颗生于面庞、沉默无声的痣，便成了导演谭墨剖开自我、拆解代际羁绊的独特切口。

这部纪录片最神奇的地方，就在于导演毫无保留的将自己放入了创作的器皿。她拿起摄像机，任由那些密不透风的代际拉扯、失控的争吵和隐痛在镜头前翻涌。而当八年的时光过去，当她终于在那些尖锐的碰撞里找到一种与复杂性共存的生存之道，她却坦言，自己好像不再需要随时举起摄影机了。

带着好奇，我们在一间小酒馆里，与导演谭墨开启了一场跳出刻板框架的真诚对话。

我们聊那颗长在脸上、被反复审视的痣；聊历史深处王昭君不为人知的回眸；聊归国之后，如何挣脱西式教育视角，重新扎根本土、审视自我、与这片土地温柔共存；也聊女性在自我成长、手握话语权的迷茫之中，如何习得一份不带敌意、松弛通透的自我表达。

以下是访谈的全部内容：

《一颗痣的自白》

导演/谭墨

类型/纪录片

片长/92min

简介：旅居波兰七年的中国女导演谭墨，在农历新年返乡探亲，却意外被卷入久违的家庭纷争。一位算命先生预言她脸上的痣会带来厄运，父母坚持要她切除，谭墨则固执抗拒。父母破裂的关系与对她的过度关注使她备感压力，一段失控的感情关系更让她陷入崩溃边缘。当谭墨被诊断出乳腺癌，她开始质疑痣的厄运是否真的早已写定。在死亡与创伤的阴影下，家人之间压抑多年的情绪逐渐浮现，彼此的误解与伤害也一一摊开。《一颗痣的自白》是一部融合悲剧与荒谬感的情感剧，描绘一个家庭在世代冲突中，如何面对未竟的伤痛，重新学习理解与接纳彼此，在碎裂的亲密关系中寻找重建的可能。

从一颗“痣”切入，在失控的日常中，

允许镜头照见最真实的自己。

是什么契机让您决定把一颗“痣”作为整部纪录片的核心意象，去剖开自我与家庭关系的？

谭墨

我当时纯粹是有一种直觉。直觉告诉我，这颗痣绝对不简单。除此之外，我自己当时其实也陷入了一种怀疑里——为什么我总是无法维持一段长期的亲密关系？带着对自己的这种不确定，我就一路追着拍了下去。

其实最初的契机很简单，就是觉得这件事本身挺荒诞、也挺有意思的。我当时就想：这颗痣长在我自己身上，我平时照镜子才能看见，日常生活里根本感觉不到它的存在。为什么作为父母会觉得有权利去评判甚至想要干涉？我当时就是带着这种好奇，想去看看他们究竟是出于什么心理，想要去管别人身体上的东西。

其次真正落到拍摄时，我的创作动机其实并没有那么宏大，也从没想过要刻意通过这个视角去上升到对某种“中国式家庭困境”的剖析。我刚回国时心态其实非常放松，甚至觉得自己和父母之间已经没有什么大问题了。毕竟我离开家太久了——本科在东北读了四年，每年也就回来两次；之后又去波兰待了七年。十几年的大部分时间里，我都不跟父母生活在一起，他们对我的日常干涉自然也就失效了。我和父母之间真正出现断裂，是在我去罗兹的第三年，我开始不再频繁向他们汇报生活，找到了属于自己的节奏。

真正让影像发生并推着我往前走的，反而是后来回国碰上了疫情。我没有其他地方落脚，只能天天和他们待在同一个屋檐下。这种长时间、密不透风的朝夕相处，让那些日常里需要不断去面对、去处理的现实摩擦被无限放大。过去那些原以为早就消散、甚至意识不到的隔阂，全都在这种特殊的亲密相处中被催化并翻涌了回来。各种因素交织在一起，才最终催生了这部片子。

在您的实际创作中，您更多是把摄影机当成刺向关系的武器，还是照见自身问题与家庭纠葛的一面镜子？

谭墨

我觉得更像是一面镜子。

摄影机在片中的角色其实是多维且流动的。它不只是一个武器，虽然在某些情绪失控的瞬间，它确实无形中承担了武器的功能；有的时候，它是体察对方的一种同理心，是见证我们情绪的旁观者，但是它有的时候又是我的战友，没有人安慰我的时候，至少这个摄影机还在我的旁边。

面对激烈冲突，你是如何调和自身情绪，同时把控镜头节奏的？

谭墨

谈不上控制，甚至有些时候是失控的。

我觉得整个过程非常“身体性”，全凭直觉在走，我对它没有任何绝对的掌控力。但我非常信任摄影机这个媒介，它是不带任何评判去记录一切的——你是什么样，它就录下什么样。所以哪怕是我在镜头后情绪失控的瞬间，影像同样会完整记录，镜头前与镜头后的真实状态没有分别，观众能同步感知到持镜者与出镜人的情绪。面对镜头其实无处可藏，它不带偏见、全方位地注视着所有人，所有情绪和行为都无从修饰、无需设计。至于最后有多少自己不堪的一面被呈现出来，那是身为创作者的选择。而我最终选择坦诚地去呈现这份复杂。

我前后二刷影片，每次看到妈妈独自蹲在房间角落哭泣的段落都格外触动。当镜头一转、机位切换对准你自己的瞬间，原本压抑悲伤的氛围被打断，观众的情绪重心瞬间转移到你的身上。剪辑、处理这段镜头切换时，背后有着怎样的创作考量？

谭墨

其实也没有刻意设计。当时我和我妈前前后后聊了大概三十分钟，成片里最后只剪留了一分半左右。

在跟我妈聊到中段时，双方激烈的情绪都有所缓和，我突然意识到：我也应该把镜头对准自己。于是我以极快的速度、在短短几秒内从房间拿来设备把机位架好。当时现场的气氛其实依然很紧绷，但内心的某个声音催促我：赶紧把它放那儿，然后对准自己。

这么处理，主要是出于一层顾虑：如果通篇只拍崩溃落泪的母亲，很容易让观众觉得，我这个拿着摄像机站在旁边的人，是在居高临下地单方面审视、指责她。可如果我在责备她，我至少也得把镜头对准自己，把自己身上那些偏执、不够完美的东西同样赤裸地展现出来。

用这种类似正反打的镜头切换，同时呈现双方的状态，对这段母女关系而言才足够公平，这就是我当时最直接的拍摄考量。

其实就是像您说的这种冲突它肯定不是一直都是高火力的。你会在拍摄的过程中，通过自己主观的有意的去引导吗？

谭墨

拍摄时我其实很难保持绝对理性，影片所有的现场情绪都是当下真实迸发的。我从来不会刻意故意惹母亲生气来制造戏剧冲突，完全没有这样的想法。镜头里那些激烈争吵的源头，都是我心底真实积压已久的埋怨与不满，所有冲突都是临场的、自然而然发生的。

在理论的碰撞与回望的阵痛中，

重新审视来时路。

您曾在波兰系统学习电影，这段经历给您的整体创作带来了哪些影响？

谭墨

我觉得波兰给我的影响主要在两个方面。一个是他们的纪录片传统——纪录片是要讲故事的，而这种故事往往是基于人物的困境展开的。我在片子的结构处理上受了这种影响，我希望叙事是清晰的，能让观众真切地体会到人物情绪的起承转合。

其次是波兰的动画传统也给了我很多滋养。动画的媒材本身就是一种非常身体性的表达。那种直观的运动轨迹和质感，往往能传达出某种语言或常规叙事无法抵达的、纯粹的直觉感受。

接受到的西方理念，后来是如何在您的创作和生活中与本土文化相融的？

谭墨

其实出国留学对我最大的改变，在于它某种程度上加剧了我与父母之间的分歧。你突然置身于一个全新的环境里，接触到以前在原有环境中不被鼓励、甚至是被压抑的观念，你会觉得自已好像找到了另一个世界的抓手，甚至会觉得自己“特别正确”。

再加上西方语境里的一些东西，当你深入体会时，很容易把原本的东方式语境给极化。说白了，你在东方受过的伤，可能会在西方找到一种理论或情绪上的“找补”。当你从外部体系得到了某种理论安慰，就会倾向于认为自己这一套才是对的，而过去的那一套是错的。但事实上，这两者之间并没有绝对的对错，只是成长土壤不一样。

这种强烈的“正确感”带回国内后，反而加剧了我跟父母的冲突。我总是习惯站在自己的绝对立场上去看问题，用新学的理论去解构他们，却很少去试着理解他们是怎么长大的——他们的社会背景、教育背景，以及时代局限在他们身上的烙印。我当时看他们，甚至带着一种自以为是的傲慢。但后来我慢慢意识到，人与人之间的关系、原生家庭的结，不是靠一套非黑即白的价值观就能去定义和审判的。它充满了模糊性与复杂性。就像现在整个广阔的世界一样，东方看不惯西方，西方也审视东方，彼此都在互相指责。但跳出这种对立来看，或许真正要做的是放下评判去接纳，去懂得互相学习。这个小家庭里的拉扯与和解，其实某种程度上也映照着大环境的缩影。

所以，从海外留学回到中国，对我来说最大的挑战反而是如何重新回归、重新接纳本土的文化，并且亲手敲碎外面那些虚浮的美好滤镜。这大概就是我把这些经历揉碎后，留在片子里的真实想法。

这种视角的转变，会继续延续在您今后的创作中吗？

谭墨

这部片子对我来说，更像是一次自我梳理。不仅是对亲密关系和家庭的理解变宽广了，连带对整个世界现状的看法也发生了变化——这些不同层面的价值观其实都是相通的，它帮我重新找到了自己和世界的关系，也直接延续到了我接下来筹备的剧情片创作里。在一个两极化情绪蔓延的世界语境下，我一直觉得最重要的是，怎么把那些宏大、对立的东西重新降回到地面，降回到人本身。去剥除那些文化差异、种族隔阂以及国界的局限，去看看那些抛开标签后，人性里面真正共通的东西。

谁说历史上的王昭君，

一定是在边疆苦熬一辈子的？

（清）朱宣初 《昭君出塞图 》

（向右滑动查看完整图片）

当时是怎么想到要和王昭君这样的一个历史形象产生连接的？

谭墨

其实最初是想在片子里加入一些历史观，因为历史观本身就能折射出不同时代的人类心态和价值取向。我一开始甚至还想把西方的一些视角放进来——比如西方文化里曾把脸上的痣视作“美人痣（beauty mark)”，觉得那是美的象征。这让我觉得很有意思：为什么人家会觉得美，而我们却觉得丑？这种审美的巨大差异本身就很耐人寻味。不过最后这些西方的元素，包括我在波兰的生活片段，都没有放进正片里。我觉得仅就东方文化的语境去展开探讨，就已经足够丰富了。

在中国历史的叙事里，和“痣”这个意象最深地绑定在一起的就是王昭君，她就是因为一颗痣被发配边疆，而且是一颗不存在的痣。

这个历史意象正好和片尾我爸拿出来的画作形成了巧妙的呼应。那是一幅清代朱宣初的《昭君出塞图》。你会发现，不同时代对同一个历史人物的解读太不一样了。这并不是我刻意编造的，在这幅画里的王昭君，神情不是幽怨的，而是带着娇羞与喜悦，正盈盈地看着那些男人们。那一刻你会觉得特别有意思：原来历史并非我们解读的那样苦大仇深，它其实有着非常多元、甚至意想不到的维度。

这让我意识到，我们自身的传统文化其实远比想象中更开放。这种对传统的反观，其实也对应着对自身家庭的反观，本质上都是一场回归。传统固然有束缚人的一面，但在传统深处，你同样能看到蓬勃的生命力。就像这幅画，它是充满生命力的，甚至隐隐强调了女性的自主权——她不再是被动审视的对象，而是成了主动的欣赏者，把主动权重新拿回到了自己手里。我们在回望时，常常会联想到缠足和朱熹的理学，但那个时代的女性内心深处居然可以拥有这样鲜活、大胆的想法，我觉得这一点非常厉害，甚至让人忍不住去想：女性主义的萌芽，是不是从那个时候就已经开始了？

所以王昭君可以是苦难悲凉的，但也许她真的在边疆快乐地生活了一辈子呢？历史的真实面貌究竟如何，谁又能真正说清呢？我其实一直很着迷于人性里面那种无法被简单归类的复杂性。你不能拿一把刻板的标尺去衡量：达到这个标准就是好的，达不到就是坏的。人性的灰色地带太多了，很多时候我们的本意明明是好的，结果却偏偏办了坏事，这一阴差阳错往往带着巨大的痛苦，却也最饱含“人味儿”。

这可能也是我拍摄这部片子的最终目的——我想借此实现一种和解。我在Q&A时也说过，经历过这些事情之后，我到底想成为一个什么样的人？我最后落脚的感受，是对这种“复杂性”的全然接受。我不想要像个怨妇一样去埋怨命运、埋怨出身、埋怨自己所经历的一系列波折。我希望自己能坦然地接受这一切，并且试着用一种更理性和客观的目光去看待过往。不管曾经经历过什么，去掉那些非黑即白的好坏评判，它终究只是一段走过的人生往事而已。

女性掌权之后，

如何避免重复父权惯性，

学习“不带敌意的表达”。

您认为这种记录方式本身，带有一种审视或“暴力”的色彩吗？

谭墨

我觉得不能简单地说是暴力，暴力和攻击性其实是两回事。片子里的确有攻击性，但我并不确定这种拍摄本身就是纯粹的暴力，或者说它只是夹杂了某些暴力的因素。如果你把这种复杂性粗暴地塞进一个单一的词里，它是没办法完全成立的。

我非常理解很多观众看片时的不适感，但他们可能忽略了，这种激烈的交锋并不是影片的全部——片子里大概有80%以上的时间，都不是这样的状态。只是当人物关系走到某一个极端阶段时，失控感才会不可避免地爆发出来。而这种失控，恰恰是我想要在片子里去正视和讨论的东西。

在现实生活中，并不是所有人都能永远理智、完美地面对一切。我们内心深处总会有一些无法安放的情绪和攻击性，有时候它真的会毫无保留地流露出来，倾泻给我们身边最亲近的人。

而且，这种向外的攻击性带来的另一面，是对我自己的严重内耗。我不能说生病的主要原因全在于此，但我确实能清晰地感觉到，自己对身上那种攻击性的愧疚感，以及随之而来的强烈自我攻击，直接导致了我后来身体免疫系统的崩溃。当你在一场失控的关系里，把所有的错都归咎于自己，觉得这种失控仿佛成了某种“原罪”时，一个习惯自我反省的人是会感到极其痛苦和愧疚的。你会觉得一切都是自己造成的，到最后甚至放弃了保护自己。

这其实也折射出一种文化性的困境。在我们的文化里，大家习惯了要得体、要收敛、要“夹着尾巴做人”，社会很少给我们提供一个健康的渠道去合规地表达愤怒或攻击性。我们需要压抑情绪，维持一个完美的表象。

这也正是这部片子让部分观众觉得不适的地方——因为我们的文化习惯性地对这类情绪直接下一个“不好”的判断。我希望自己能慢慢摆脱这种非黑即白的评判，学会和它相处。现在的我大概知道了，攻击性是可以被表达的，但它不需要通过伤害来实现。而在过去，我并不懂得这种不带敌对色彩的表达，不懂得怎么去说“你这样做妨碍到我了、我很不开心”。结果，那些被压抑的愤怒就在角落里无缘无故地喷发出来，最终异化成了伤人的利器。这种对自己经年累月的批判和埋怨，既是这部片子诞生的土壤，也是我付出代价的一部分，它们就像硬币的两面，根本无法剥离。

经历长达八年的深度剖析与拍摄，这段旅程对您看待和处理亲密关系的视角，带来了怎样的改变？

谭墨

在这段关系里，我发现自己是一个能量非常强的人。我必须承认，很多时候关系的拉扯确实是由我而起的。当你的能量很强时，怎么才能不把它变成伤害别人的利器，怎么去转化它？这需要智慧。

这也是现代女性面临的一个全新课题：当伴侣不再带有传统的大男子主义、当权力真正落到女性手上时，你该如何去跟对方相处？你怎么使用这种权力，在明知主动权在自己手里时，如何去使用它而不至于刺伤对方？女性掌权之后，如果只是简单地重复过去男权的模式，把两人的位置倒转过来，底层的权力关系其实根本没有变。

回过头去看，我妈妈其实某种程度已经达到了能够做主的话语权位置，但在我们的家庭里，她不知道该怎么处理这种权力，那种绝对的奉献精神反而导致了暗流涌动的情绪。我在亲密关系的初期，也会下意识地陷入这种本能里。

直到冷静下来重新审视时，我才猛然惊觉：我当时在关系里演的那个角色根本不是我，那只是过去某种固有的角色惯性——它可能来自父母的潜移默化，也可能是环境塞给你的。当你需要重新面对亲密关系时，你必须建立一种更新的认知。

比如现在的我，会刻意跳脱出那些陈旧的相处模式，去摸索一条打开关系的新路径。当然，我偶尔还是会跌进同一个坑里。但这里的区别在于，当我再次跌进去的那一瞬间，心里会突然冒出一个声音提醒自己，我就能很快从那个情绪里抽离出来。有些事情让它过去就过去了，不要把那些不重要的细节拿出来反复深究，而是要把这股能量引导到能够产出生命力的地方去。

人的底色和能量其实很难发生翻天覆地的变化，但岁月流转，至少现在，我知道该怎么跟它相处了。归根结底，这也是影片里反复提及的——要学会转身。

在剪辑过程中，您是如何在家庭伦理的边界与个人真实表达之间找到平衡的？

谭墨

剪辑阶段我一直在思索一个问题：当你已经释怀之后，你还要不要在片子里去还原你当年的“不讲道理”和糟糕状态？我的选择是：要。

因为那是那段关系真实存在的一部分。你不能因为自己现在成熟了、放下了，就把过去那种失衡、互相埋怨的一面给刻意抹掉。所以我最终还是决定去面对那个曾经糟糕的自己。

我有很多不同的版本，早期的版本里有很多对彼此并不公平的视角。有些版本是对自己的不公平，有些则是对别人的不公平；甚至我还剪过一个“自我埋怨版”，通篇觉得全都是我自己的错。这些情绪在经历了一场风波之后全都会涌出来，五味杂陈，你既觉得是这样，又觉得是那样，也许每一种感觉在当时看都是对的。

所以我现在的这个版本，其实是揉合了所有版本后的结果。我必须面对自己心底对父母的那种埋怨，这个情绪是无法凭空抹杀的。在我和父母、和前任的那些关系里，埋怨是真实存在的，你没法在成片里假装它没发生过。但同时，自我反思与解构也同样存在。

当然，在这个过程中我做了大量的平衡与选择。相对而言，我尽力把每个人都“一碗水端平”了——每个人都有各自的缺陷，有让人恨得牙痒痒的地方，但也有可爱、挣扎和纠结的一面。

我想展现的是一个光谱极其复杂、极其广阔的人性切面，而不是那种单面的纯真美好，或者单纯的坏到透顶。每个人都不容易，我父母不容易，我前任不容易，我自己也不容易。每个人都有自己死守的立场，也有这个世界无法理解的苦衷。

正因如此，我不后悔。哪怕会有人觉得我在片子里像在“裸奔”，我也不后悔。因为我认知里的人性，本来就是这个样子的。

随着影像的定格，您真的与这颗痣以及过往的处境彻底和解了吗？

谭墨

我觉得当时并没有达成和解，甚至到现在我也觉得，所谓的“完全和解”其实是一件不太可能的事。

比起“和解”，我更倾向于用“接受”这个词。我们只是接受了彼此的状态，接受了关系的复杂性，也终于接受了我们各自本来的样子。“和解”听起来太完美了，那更像是一种理想主义的状态。现实生活中的羁绊和裂痕，往往是不可能被完全抚平的，但只要学会了带着这种复杂性继续往前走，就已经足够了。

撕掉文化滤镜，

人与人之间的痛与挣扎其实是相通的。

带着鲜明的东方家庭故事走向国际后，不同文化背景的观众给您带来了哪些全新的体悟？

谭墨

最大的感触是，它打破了许多关于国家和文化的刻板印象。

在国外放映的过程中，我收获了跨越各个年龄段的反馈——从十几岁的年轻人，到七八十岁的老人。比如在大家印象里一向理性、规整的德国，放映时竟然有德国观众对我说，看着看着甚至忘了这是一个中国家庭，因为“我家也这样”。

还有日本观众看完后告诉我，这部片子给他带来了极大的冲击，让他看到了熟悉的生活切面；甚至在意大利，有一个十几岁的小朋友哭着说，这部片子映照了他自己和父母关系的困惑。最让我感动的是，有七八十岁的老人看完后对我说：“我太开心了，我看到里边所有的人都是活生生的人，这正是我所认知的人性。”

那一刻我意识到，抛开那些所谓的东方文化滤镜，人与人之间的情感本质其实是相通的。不管东西方的传统观念和价值观有多大差异，在家庭和亲密关系面前，每个人的困境与挣扎其实都大同小异。它不仅是属于某种特定文化的，也是属于全人类的。

给青年创作者的“非标准”建议。

对于正在犹豫是否要拿起机器记录家庭的青年创作者，您有什么建议？

谭墨

如果还在犹豫要不要做，那我觉得就先不要做了。因为当那个时机真正降临时，你自然而然就会拿起机器。

我其实并不想盲目地鼓励别人用这种方式去解决家庭问题。拍这部片子本身是非常痛苦的，它绝对不适用于所有人。借用那句话，“如有雷同，纯属巧合”。我只能说，我只是用我自己的方式，去平复了自己内心和家庭里那些暗流涌动的东西。我个人的经验也很难完全复制给别人。每个人的生命体验、成长经验以及家庭关系都是截然不同的。我唯一能庆幸的是，在经历了这个过程后，我和父母似乎都互相往后退了一步，也往前走了一步——我开始慢慢理解他们，他们也开始试着理解我。

影像的形式有很多种，如今短视频的兴起也让表达变得更加多元，并不一定非要局限于某种传统的讲故事方法。但影像终究是有它的规律的，它是一个需要你去慢慢参透、在制作过程中边学边悟的通道。在这个过程中，思路一定要活络，不要一条路走到黑；也不要怕一个人拍摄，因为一个人往往能碰撞出完全不一样的质感。总之，去尝试就可以，不要天天坐在那儿空想，更不要为了让它成为什么样而盲目记录。

所以我的建议很简单：先做再说。 拍电影可能真的是一件非常“身体性”的事情，你得先把自己的身心抛进去，在行动的过程中，思路、方向和方法才会慢慢理出来。

把自己毫无保留地当做“器皿”去承载创作，这种极度赤诚的方式，和您的艺术表达路径有着怎样的关联？

谭墨

对，这也是我个人非常欣赏的影片特质。一个好的作品，不管拍的是剧情片还是纪录片，你都能清晰地感觉到这个导演注入了私人的情感，这太关键了。如果缺少了这份情感托底，片子看起来就会变得悬浮——好像什么宏大的主题都聊到了，但又什么都没说透，最核心的那个痛点，以及那种紧密的连接感是会缺失的。所以我觉得好的创作者，自身的的情感线必须是流动的，需要对人、对事有所投射。这种投射可以是极其私人的，也可以带着理性的审视。

当作品走向公众，除了对中国家庭的思考，您最希望观众接收到的是什么？

谭墨

我希望是对人性复杂性的思考。

人是不能简单用“对错”或“黑白”来定义的。人性是极其复杂的、带着缺陷的，但同时它又有着非常美好、可爱的地方，而这些往往是无法割裂共存的。

我更希望带给观众的，是一种接纳——不仅是对他人的接纳，更是对自我的接纳，以及对这个世界的接纳。去接受那些在绝对的是非对错之外，其实还存在着大量模糊、真实而有趣的灰色地带。

特别感谢：藝尖文化

采访/豆豆

文字整理/豆豆 坤子

排版/坤子

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