张向辉，吴悦 | 历史画卷中的中华民族共同体艺术实践研究

历史画卷中的中华民族共同体艺术实践研究

张向辉，吴悦

摘要：中华民族共同体艺术实践在历史的发展中呈现出一个从“自在”到“自觉”的民族实体论。在“自在”阶段，古代艺术实践主要通过三个方面呈现共同体的文化基础：首先，以“大一统”为目标的政治秩序，彰显了中央与地方的疆域认同感；其次，以“以形写神”为核心的美学观，确立了有别于西方自然再现的审美追求；最后，以农耕文化为基础的日常艺术，奠定了日常生存方式与文化共识。进入近现代，在民族危亡与国家建设的特殊时期，中华民族共同体意识在艺术领域实现了从“自在”到“自觉”的关键性转折。中华人民共和国成立后，这一“自觉”的艺术实践进入了全新阶段，并呈现为各民族团结和各民族共同参与社会建设的图景。这些艺术创作不仅继承了传统视觉符号，而且赋予了“休戚与共、命运与共”的当代内涵。

关键词：中华民族共同体；艺术实践；大一统；民族团结

作者简介：张向辉，湖北美术学院楚天学者特聘教授；吴悦（通讯作者），湖北美术学院视觉设计学院讲师。

基金项目:本文为2025年度湖北美术学院科研启动经费资助项目“新中国军事题材美术创作与国家形象塑造”(项目批准号:KYQDJ-2025-011)的阶段性研究成果。

《民族艺术研究》杂志2026年第3期“美术学与设计学”栏目刊出 2026年6月28日出刊

费孝通先生指出，“中华民族作为一个自觉的民族实体，是近百年来中国和西方列强对抗中出现的，但作为一个自在的民族实体则是几千年的历史过程所形成的”。这一“几千年的历史过程”，即自秦汉大一统格局确立以来，各民族在共同开拓疆域的过程中，逐步形成的共同体认同，成为中华文化认同的整体观。费孝通先生所指出的“自在的民族实体”中的“自在是指随着统一的多民族中国的形成、巩固和确立，各民族的根本利益相互关联，形成并发展了中华民族的一体性。在这个历史阶段，中华民族整体形成但未能出现自觉意识”。同时不可否认的是，在中国艺术发展的历史进程中，古代艺术评论中虽较少提及“中华民族共同体”的相关学术概念，但在绘画形式中却留存下了大量的创作实践，这些图像叙事在自上而下及自下而上的历史中，潜移默化地形成为多元一体的“自在”创作；而当面对西方列强入侵与救亡运动的危机时，这种“自在”进而转化为主动唤起民族觉醒的“自觉”实践，其共同铸就了中华民族共同体的艺术观。

以往关于中华民族共同体相关的艺术研究主要呈现出两种趋势：一是从历史视觉文本的个案实证维中度进行的研究。除蓝武芳(2026)、马路遥(2025) 等学者以外，陈文元(2025)、罗宝川(2024)、朱敏(2023)等学者分别就《楚边图说》《百苗图》《滇省夷人图说》等民族图像进行了个案研究，考察其作为边疆治理官方图册的政治表征。二是多民族交往的物质实证维度。袁嘉(2026) 、宋小飞(2025) 等以敦煌史料、史前陶器纹饰为样本论证了中华民族的多元一体格局。现有研究主要聚焦于个案实证类领域，将历史画卷中的视觉文本置于中华民族共同体下的完整研究相对缺乏。而图像作为“可视的历史”，既承载着文字文献难以传递的文献价值，也“隐藏着制作者的复杂情绪”；其媒介、题材、符号等视觉语言，是中华民族共同体发展的历史可视史料之一。

一、中华民族视觉艺术实践的图像谱系与视觉表征

中华民族共同体艺术实践既包括历代官方主导的典章、纪实、盟约性质的图像存留，也涵盖了各民族在生活中形成的艺术图像；载体形态涉及碑刻、画卷、图册、舆图、图志、书籍、壁画、年画等多元媒材。除了绘画外，还产生了多种多样的物质载体，涉及各种各样的手工艺品与日常生活器物，在此不作详细展开。 按照典型类型，本文将相关图像分为官方典章图像、盟约仪典图像、生产生活图像三种类型，其视觉图谱（概览）如表1。

（一）艺术实践的图像谱系

第一类，官方典章图像。官方典章图像主要是由国家及统治者意志所主导，以彰显国家叙事目的为主，具有宣正统、扬威名、定疆域、显秩序的鲜明特征。纪功碑刻、历代舆图、官修方志、农桑水利、民族图说等，都是官方典章图像的典型代表，而这些图像虽然缺乏现代意义上的“自觉”意识，但恰恰构成了共同体在“自在”阶段的官方典章基础。纵观历史，历代王朝皆以碑铭刻政权传承，其中以秦始皇统一六国后为代表，“秦七刻石”宣示完成大一统的功业，唐《鸿胪井碑》《姜行本纪功碑》，宋《大宋平蛮碑》《平蛮三将题名碑》，明《洪武碑》《靖难功成碑》等，都属此类。其在“自在”层面，以大一统意识下的文字与舆图，有效表达并传播了国家意志，从而为多民族的统一奠定了心理基础。同样，《禹迹图》《九域守令图》《地理图碑》《华夷图》等石刻中的地图也是明确疆域边界的形式之一，宣示疆土主权的重要功能之一，其更是对“天下”这一宏大命题建构的视觉化认知。历代舆图借助纸、绢、羊皮等载体，清晰地展现了中华民族历史进程中的疆域变迁。官修方志、各地图志与民族图志等都是对历代疆域的记录，是历代舆图的重要补充。如明《滇志》作为明代云南地方史志的集大成之作，体例完备，影响深远。此外，国家意志还体现在劝课农桑和兴修水利等图像中，各类农书、水利图、河堤图等，记录了古代农业发展对自然的改造过程。可见，在“自在”阶段，官方典章图像创作者的目的虽在于维护“大一统”，但客观结果却是在潜移默化中，将不同地域和族群纳入一个共同的政治秩序之中，图像是中华民族疆域认同的体现之一。

第二类，盟约仪典图像。盟约仪典图像是记录中华各民族之间结盟、和亲、会盟、朝贡、祭祀等仪式性场面的图像资料，其功能是以图像确认民族间友好盟约的史实。既有代表官方意志的权力与秩序表达，也有各族民众对民族间重要盟约仪典事件的认可，见证了民族间的友好交往。这类图像创作的初衷往往是为了维系古代的“‘夷狄变华夏’ 或 ‘华夏变夷狄’ 的历史事实”，彰显中央王朝权威或确立边疆地缘政治格局，而非出于现代意义上的民族大团结观念。然而，正是这些充满政治实用主义色彩的图像，才成为推动民族间从冲突走向融合的直观视觉证据之一。会盟碑刻就是其典型代表，《唐蕃会盟碑》以“结立大和盟约，永无渝替”彰显了唐蕃之间的和平盟好，《石城会盟碑》记录了大理国第五代王段素顺联合三十七部首领盟誓的史实，体现了古代西南各民族间的友好关系。在战功题材中，既有平定边疆叛乱、维护国家统一的内容，也有联合共御外侮的史实，前者如明代的《平番得胜图》，后者如明代的《抗倭图》卷等，都是此类典型代表。除此之外，还有刘松年的《便桥见虏图》、陈及之的《便桥会盟图》卷等。在和亲题材中，以昭君出塞、文成公主进藏等标志性和亲事件为母题，直观呈现中央政权与各民族的友好往来，李公麟的《昭君出塞图》、宫素然的《明妃出塞图》等作品都属此类。在职贡图类中，这一图式最早可追溯至南朝梁代萧绎的《职贡图》，后有唐代周昉的《蛮夷职贡图》、五代南唐时期顾德谦的《蕃客入朝图》、北宋李公麟的《万方职贡图》等作品，描绘了各民族及域外贡使朝贡的场景。这种“你中有我、我中有你”的意识，体现了共同体在“自在”阶段复杂而多样的互动历程，以图像具象化的方式补充了文字文献的记载，成为中华民族共同体意识体现的视觉验证。

第三类，生产生活类图像。各民族在长期的交往中，逐渐形成了相互影响的文化艺术，其主要体现在各族的民众生活中，因而民间生活的图像题材多是日常性内容。如果说前两类图像更多体现了自上而下的政治秩序意识，那么生产生活图像则是以自下而上的“自在”方式深植于民间。农耕题材的作品以牧牛、劳作、收获等为表现内容，有《宋人耕获图页》《明人百牛图卷》《牧牛读书图轴》等作品；牧牛题材在宋明时期成为重要的农耕图式之一，除此之外还有鞍马题材，是不同民族相互影响的代表之一，马作为丝路文明的交通工具，是古代胡汉民族的历史交往符号，《牧马图》《唐人百马图卷》《浴马图卷》《秋郊饮马图卷》等经典作品都与马有关。此外，演义故事、神话传说等题材，也都是共同认同的文化历史记忆体现之一。药师如来像、白衣观音像、十八罗汉像等造像，亦在各民族间传播及演变，成为渗透到日常生活和精神世界的视觉符号之一。生产生活图像虽然在不同地域的文化中有差异，但在家国观念的统一性中，突破了地域与族群差异，是各民族共通的价值共识载体。同样，在共同体的“自在”阶段，生产生活图像的创作者也并未带有明确的认同“自觉”，但这种跨越地域与族群的文化交往，在日用而不自觉中，将不同人群的精神纳入更宏大的中华文化谱系之中，这种深层的文化与心理同构，构成了后来共同体意识觉醒的基础。

（二）共同体意识的视觉表征

符号是视觉形式的最小构成单元之一，当符号意象通过拼贴组合形成集合意象时，便构建起特定的意义框架。图像要传达含义，必定要借助视觉符号来表达“所指”。中华民族共同体艺术实践所涉及的历史画卷种类繁多，媒材也各不相同，参考已有的一些分类方式，将庞杂的视觉符号分为身份标识符号、空间秩序符号与意象认同符号。

首先，图像中的身份标识符号，与画作中的人物身份息息相关。视觉表征中可分为样貌、衣着、建筑、器物等元素。这些特征鲜明地隐喻着各民族的地理、历史与文化属性。《职贡图》通过对人物服饰和器物的描绘来表述身份与场景。画中的人物服饰风格与中原不同，这种通过服饰表达对“异”文化的强调，包括使者们手持象牙、奇石、牲畜等“朝贡”的“异”器物符号，与统一前行的“同”姿态，体现了中华民族共同体“多元一体”的视觉隐喻，类似的作品还有唐代章怀太子墓壁画《客使图》等。由此，身份标识的差异性传递出一种无论族群表征如何多元，其共存于同一个共同体的意识是未变的。

其次，通过空间表现符合身份标识的形式，从而赋予其等级与关系。中国古代绘画艺术并非追求纯粹的物理真实，而是将构图章法、形体比例、图像位置、疏密排布、方位设定等作为传递观念的手段。在人物画中，空间的主次与等级排序也是共同体的政治关系体现之一。阎立本的《步辇图》中的唐太宗虽未居正中，但通过宫女的簇拥、禄东赞等使者的视线汇集，直观地体现了画面中的主次关系。在山水画创作中，全景式的空间塑造则更是对中华大一统疆域的体现，而不仅仅是单纯的风景描绘。王希孟《千里江山图》是山水画的传世经典，画卷构图恢宏大气，层次错落有致，展现出了山河的雄伟壮观。横向线性的全景式构图将南北的景观合理贯穿其中，以山川意象“大一统疆域版图”的地图式空间塑造，是对疆域统一的视觉表达。当观者观看画卷之时，其心理便潜移默化地突破了狭义的视线局限，升华为一种完整、不可分割的家国情怀。

最后，在身份和空间的形塑下，将共同体意识内化为被广泛认同的意象符号。这些符号超越了具体的族群或地域，使其成为超族群或地域的文化认同符号。汉字符号代表了千百年来的经史传统，成为维系中华文化共同体的核心语言。“汉字文化圈不断扩展，各族群在交流融合的基础上形成了共同的祖先认同。”这种对意象符号的共同认同，为各民族之间的交流沟通奠定了基础。在多民族聚居、方言差异巨大的语言语境中，以图像为起点的意象符号是构建共同体意识的最直观传达方式之一，“对象化、意象化后形成的符号” 能以最直观和简洁的形式传达共同体意识。从文化传播的角度来看，这种视觉符号的高度概括性，使其解决了跨越时空和语言障碍的难点，图像将抽象的文化观念转化为具体可感的视觉形式，降低了理解门槛，加速了共同体意识的传播。这些意象的符号，通过艺术作品、典籍图式等多种载体被不断复制、流布、再创作，其在不同时代和地域的重复出现，不仅加强了彼此的文化记忆，而且潜移默化地塑造了共同的身份认可。

二、美学、秩序与日常：中华民族共同体美学的多维叙事

中华历史画卷源远流长，其丰富的文化内涵和鲜明的民族特征，在视觉叙事中，微观上可清楚地看到中国传统书画以形写神的审美追求。其源于中华书画自古重在传神写意，追求形随意走。此种重精神、重内核、重气韵的艺术取向恰与中华民族重本心、重风骨、重精神共鸣的文化特质高度契合，由此以艺术精神唤起情感共鸣，在日用而不自觉的“自在”文化认同中，让各族人民在审美相通中彼此联结、互为认同，潜移默化中铸牢共同体的思想根基。宏观上，可见中华民族一脉相承的大一统精神。历代长卷无一例外地贯穿家国一统、山河同脉、民族团结的基本理念，值得注意的是，在“自在”的历史语境中，这种大一统不仅是王朝的政治诉求，而且是各民族在长期交往交融中内化的天下观，故大一统精神实为中华民族生息繁衍、团结凝聚、民心同向的精神纽带。

（一）政治大一统格局下的图像叙事

从政治统一的视角来看，共同体艺术实践对国家的稳定、统一和长治久安起着不可替代的作用。西方艺术中也通常以纪念碑式的雕塑或绘画来彰显某个君主或帝王的功绩。虽然建立视觉统一的方式有所不同，但艺术服务于政治的治理实践是相似的。

“大一统”一词最早见于《公羊传》，其核心蕴含三重内涵，即以“尊王”为内核的政治一统、以“华夏”为内核的民族一统、以“崇礼”为内核的文化一统，是中华各民族始终秉持的价值追求与最高目标。其是古代绘画精神中共同体意识的主导性表达，对应“一体”格局的发展，体现了中华民族所追求的正统性和整体性。

艺术图像在此语境下，便成为政治建构中较合理的手段之一。它不仅通过对四方朝贡、天下归心等场景的描绘维系着权力关系与秩序的教化，而且体现了对“正统”的尊崇。艺术家、观者在创作观看这一“正统”题材的作品时，在审美过程中，不会将其解读为宣传式的政治说教，而是在审美体验下的一种“天下本该如此”的和谐观，这种对和谐的自然认同感，正是共同体在“自在”阶段的政治心理特征。

这种政治艺术实践所建立起来的一套完整而贯通的视觉叙事体系，从秦国作为中国首个大一统王朝开始就已成为“自在”的传统，“海内为郡县，法令由一统”，是政治上大一统的开端；秦《之罘刻石》“阐并天下，甾害绝息，永偃戎兵。皇帝明德，经理宇内，视听不怠。作立大义”的表述中，可看到“天下”“宇内”这样超越地方和民族的大一统叙事。这些刻石并非地理标识疆域，而是巩固统一政权的合法性，将多民族纳入一个共同的政治意识形态之下，这也是共同体艺术的初期实践。

在此基础上，从国家层面的记功碑刻，地域层面的地方志、民族图志等都属于此类。梁代萧绎创作《职贡图》目的为“瞻其容貌，讯其风俗，如有来朝京辇，不涉汉南，别加访采，以广闻见”“垂衣裳而赖兆民，坐岩廊而彰万国”，其作品不仅直观再现了地方各民族对中央王朝的朝贡，象征着统治秩序下各民族对官方统治的承认，也是对王朝统治的认可。同样，前文提及的《步辇图》并非只是复写事件场景，而是借助各类视觉符号，外化为王朝正统地位下的时代回归气象。其传神的艺术表达，将天下同心的大一统思想融入了绘画的神韵之中。这种宏大的政治叙事并没有流于生硬的图解，而是通过“重神轻形”的传神艺术表达，通过“传神”美学对政治理念进行艺术化表达，极大地消解了政治宣传的强制意图，使其在“自在”的审美体验中渗透到广大民众的精神世界中，凝聚成为中华民族共同体的文化认同和政治共识。

（二）以形写神下的共同体美学观

艺术图像依托多元视觉符号承载共同体美学内涵，这种美学“立足于中国历史和中国本土的概念。我们中国美学中的很多东西都是融合在一起的概念。”《世说新语·巧艺》中顾恺之“数年不点睛”的记载，标志着中国绘画“传神”理念的初步确立。其“手挥五弦易，目送归鸿难”的慨叹，自然地成为传神论的审美基调。南齐谢赫“六法论”把“气韵生动”列于首位，唐代张彦远明确提出“重神轻形”取向，清代石涛更将其推演到哲学的高度。这种“以形写神”实为历代艺术家共同形成的审美共识，也潜移默化地凝聚成民族精神的审美共性。此种美学观实质上是“重内在、轻外在”价值取向的自然映照，因而渗透到中国人的精神世界观中，无论是品评人物画中的重风骨，还是品评诗文中的重意境，皆以同一套价值逻辑为根本依据，故而有明确的“重神”之取向。因此，中国人在根本问题上所形成的“以形写神”的共识，即评价人的尺度是内在品格，判断事的价值是精神实质。其共同善恶观、荣辱观也自然成为中华民族共同体意识的重要标准。

“传神”美学在山水画中更是直接而具体。唐代张璪提出“外师造化，中得心源”，将自然之“神”与内心之“神”合一。无论是黄公望笔下的富春江，还是范宽笔下的终南山，虽指向不同的地理空间，却共同汇聚为还乡的精神意象。北宋郭熙在《林泉高致》中所言，山水使人“可居可游”，更是成为中国人精神还乡的理论基础。无论民族、地域、阶层，历代的中华儿女都能在山水画卷中找到心灵归宿，在这里，真实地理的差异被消解，化为一种超越地域界限的“自在”归属感，这种心灵认同超越了地域界限，是中华民族共同体意识得以深化的基础。

中华民族共同体中的艺术表现绕不开对人物的刻画，这并非偶然，而是来源于共同体认同的根本——人的精神共鸣。一个共同体的核心在于其成员共同的价值认同。而人物，则是这些价值中最重要且直接的载体。通过对人物的描绘，艺术得以具象化地呈现民族的集体记忆，使观者得以从中审视自身来确认身份。正是依托这种内在的价值镜像，人物画历来是表现中华民族共同体的主要题材。与中国山水画的美学观相似，中国人物画中所论的“传神”，从来就与人文内涵、价值判断彼此联结，绝不仅仅是单纯描摹人物形貌的绘画技法。故而中国人物画常常不只是单纯的视觉塑造，而是力图呈现对象的内在精神，让观画者从中找到精神共鸣与价值认同。唐代《历代帝王图》作为代表初唐时期人物画的典范，通过对各个帝王不同相貌表情的刻画，不仅揭示出不同帝王的性格特征，而且暗示了历史语境下对帝王的某种判断。开朝建代之君体现了“王者气度”,而昏庸或亡国之君，则呈现猥琐庸腐之态。这种对人物神韵的精准捕捉，正是“重神轻形”美学观在人物画领域的核心体现。它超越了纯粹的肖像描绘，将人物画升华为对民族精神的视觉阐释。

（三）农耕文化视域下的文化大一统

如果说以形写神的美学观为中华民族绘制了一个想象中的共同体，政治一统的图像叙事通过中央集权构筑了自上而下的等级秩序，那么以农耕文化为核心的文化一统，则为中华民族共同体提供了最底层的生产和生活共识。文化一统之所以对国家重要，是因为它不依赖于抽象的审美玄学，也不是强制的政治权力，而是与生活息息相关的内在根本。

有别于传统绘画中对内在气韵的追求，农耕图像体现出一种直观的实用理性。南宋楼璹《耕织图》是耕织图谱成体系的发端，图谱画面细节翔实、描摹严谨，准确再现了宋代江南地区的农耕及丝织生产流程，既是普及农桑技艺的实用图册，也可视为古代农耕社会风貌的写实画卷。这种写实，是对艺术通俗化、大众化和日常化的记录体现。同时，农耕文化也有别于政治一统图像中对阶级秩序的刻意彰显。农耕文化所体现的是一种自下而上的文化认同。为了维护这种文化认同，历代政权都高度重视“劝农教化”。在图像体系之外，更有着深厚的文字典籍作为支撑。北魏时期贾思勰编纂的《齐民要术》是中国现存最早的一部农书，明代徐光启的《农政全书》进一步集农学之大成，将农本思想与国家治理深入融合。这些农书为中华民族的农业发展作出了巨大的贡献，共同发挥着普及农技、教化万民的功能，无形中树立了中华民族以农为本的共同价值观。《春牛图》是自先秦起就有的图式，图式融合了农耕文化、五行文化与天文历法等要素，不断演变，至南宋才正式出现春牛与春神勾芒组合的图像形式。其从官方传播至民间，成为民间美术与文人绘画中最常见的题材。在清代，清廷为巩固统治根基，主动标榜重农，其官方也推行过《春牛芒神图》，传达“敬天协纪、尊崇春令、顺应节气推行农耕礼仪的权威性和神圣性”。清朝不仅推行春牛图，康、雍、乾三朝更是依楼璹绘本重新绘制《耕织图》。

这些艺术实践对中华民族的农耕文化发展和普及意义深远，其中包含了不同地域和各民族的普及，都是基于共同生存方式、共同时间节律（二十四节气）以及共同劳作伦理所形成的农耕“文化一统”体现。这些实用图像的流传，让农耕的“文化一统”最终转化为各民族日用而“自在”的认同，这是一种超越语言和地域的多元一体体现。

三、从“自在”到“自觉”：中华民族共同体意识的艺术转向

如果说古代的艺术实践，为中华民族共同体尚处于费孝通先生所指出的“作为一个自在的民族实体”的话，那么进入近现代，这一“自在的民族实体”，在外来侵略与民族存亡的困难时期，开始向一个“自觉的民族实体”转变。自1902年梁启超第一次提出“中华民族”概念以来，“立于五洲中之最大洲而为其洲中之最大国者，谁乎？我中华也；人口之居全地球三分之一者，谁乎？我中华也；四千余年之历史未尝一中断者，谁乎？我中华也”。一直到抗日战争时期，“中华民族”从一个学理概念，最终凝聚成为全体国民共识的集体认同。艺术，在这一历史进程中，不再仅仅是承载政治治理与文化内涵的工具，而是成为唤醒民族觉醒、一致对外的共同体实践工具之一。

抗日战争时期，在国家危难之际，“自觉”地涌现了大量唤醒民族团结抗战的经典作品。这些作品成为凝聚民族精神的武器。徐悲鸿的《愚公移山》，以坚韧顽强的古代寓言精神，直接唤起国人在民族危难中“抗战到底”的决心。除此之外，还有如刘岘的《巩固团结抗战到底》，张望的《八路军帮助蒙民秋收》，古元的《团结抗战》，李可染、叶浅予、倪贻德等艺术家创作的黄鹤楼大壁画《全民抗战》等作品。在此背景下，包括少数民族地区在内的图像呈现，也通过对不同民族抗战英雄的宣传巩固了民族的团结，罗工柳的《马本斋将军的母亲》，黄新波的《保卫大西南》，赖少其的《琼崖纵队》，彦涵的《蒙古抗日骑兵》，王行、张心聪的《滇缅公路修筑》等作品，均从故事主线中，将各民族的战斗英雄置于画面的主要位置，这不仅是对英雄故事的赞颂，而且在视觉上暗示了民族英雄在共同抗击外部侵略过程中的重要意义。

中华人民共和国成立后，中华民族共同体意识的艺术实践进入了全新的历史阶段，这体现在创作题材和规模上。在创作题材中，中华民族共同体意识已经形成了明确指引主题性创作的主方向；从创作规模看，在全国美展、省级美展等各级艺术创作平台的引领下，创作规模日益壮大；再结合各大艺术院校的建设、艺术门类的不断完善的条件，这为创作提供了坚实的制度保障。更重要的是，古代“一体”格局的视觉特征，在此明确转化为“休戚与共、荣辱与共、生死与共、命运与共”的现代表达，并主要表现为两大主题。

一是民族团结的革命图像。这类作品聚焦于中国共产党领导各民族建立抗日民族统一战线、建设边区、抵抗侵略等重要历史事件的图像，经典作品如吕书峰的《彝海结盟》，袁武的《东北抗联》，邹建平的《游击队之歌》，詹建俊、叶南的《黄河大合唱》等。其中，詹建俊、叶南创作的《黄河大合唱》组画尤具代表性，作品采用了三联画形式，其三角形构图形成了典型的纪念碑式构图，结合巨大的画幅尺寸，产生了强大的视觉冲击力，其图像也成为主题性创作的主要形式之一。

二是各民族共同参与社会主义建设的图像。中华人民共和国成立后，各族人民拥护中国共产党，一同投入社会主义建设中。叶浅予的《中华民族大团结》、魏紫熙的《天堑通途》、黄胄的《洪荒风雪》、庞茂琨的《彝家新村欢迎您》、程治国的《国家的孩子》等作品，生动记录了全国各族人民团结奋斗、共建家园的情景。其中《中华民族大团结》成为此类绘画的经典，它巧妙运用了古代共同体艺术中的视觉符号。作为身份标识符号的民族盛装既点明民族身份，又以盛装烘托了宴会的氛围；空间表现符号中各族代表围绕主体，形成了众星拱月的空间关系，也象征了党中央与各族同胞之间的关系；意象认同符号中的“祝酒”场景，意味着主人欢迎客人、客人尊敬主人，象征着接受并支持中央的领导，营造出民族大团结的精神内核。

结语

从历史画卷中的艺术实践中可发现，中华民族共同体的形成并非单一的政治或文化事件，而是一个由“美学、秩序、日常”的多维叙事所形成的动态过程。在古代的艺术实践中，“以形写神”所形成的“自在”审美共识，在特定的动荡时期，由“自在”转向“自觉”。但这样的美学观在历史进程中并未消亡，而是作为一种深层的文脉，被近现代的艺术创作所继承、转化和再创造。同样，共同体意识的“共同”，并非以某种单一刻板的意识形态，去取代各民族丰富多彩的文化个性，而是在根本的价值追求、历史记忆与文化归属感中所形成的中华民族共同体的文化凝聚力共识。历史画卷辩证地再现了艺术创作的共同体艺术实践，必须在“多元”的民族风貌基础上与“一体”之间找到视觉平衡点。它启示我们，在今天的文化建设中，艺术不仅仅是审美对象，而且是凝聚社会力量、传承历史文明、讲述中国故事的强大视觉媒介。

(责任编辑 尹小勇)

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