胡卓然 金衡山｜神必自备燔祭羔羊：身体恐怖于今日

在电影历史的发展过程中，我们目睹了诸多曾经边缘的子类型逐步走向主流——赛博朋克（cyberpunk）、汇编叙事（anthology film）、浪漫喜剧（romcom）、黑色电影（film-noir）等不胜枚举。事实上，若将视野推回至一百多年前，活动影像（moving picture）本身也不过是极少数人欣赏的一种艺术形式。类型概念的确立与发展，在很大程度上受益于好莱坞电影工业的推动，与更侧重氛围与人物的欧洲电影传统相比，好莱坞电影以叙事为中心的制作逻辑，使类型日益清晰、趋于成熟。在各大类型之中，恐怖片长期以来被主流影评界与所谓的“严肃观众”视为较为低俗的一类。然而，许多如今名声斐然的导演，正是以恐怖片崭露头角——如《大白鲨》（Jaws，1975）、《坏品味》（Bad Taste，1987）、《鬼玩人》（The Evil Dead，1981）、《橡皮头》（Eraserhead，1977）等。但这些导演大多不会受限于初期创作路径，而是逐步拓展至更为多样的类型领域。这一现象并不令人意外，因为恐怖片无疑是最“有效”的类型片之一，其有效性完全依赖于观众的“共感”（empathy）能力，或者用更直接的词来说，是一种“代入感”（involvement）。这里如参考斯坦因（Edith Stein）所论，其与外感知相关的表现是，主体亲身体验到的空间和时间的存在，而代入感则是对这种体验的心理把握，但代入感作为对体验本身的把握不具有外感知的特征。主体可以从各个方位来考察这些强烈的情感，但是根本上说观察者不会获得一个对于这种体验原初的定位。

恐怖片的冲击力，在于它能震迫观众与处于危险中的角色同步，这种震惊（shocking）的运作机制既不依赖于情节理解上的转折（如《焦土之城》[Incendies，2010]中有着明显古希腊悲剧性的揭露），也不依赖于哲学与神学层面的沉思（如《词语》[Ordet，1955]中英格复生所带来的奇迹感）。因此可以论断它更依赖的是一种毫不留情的“过度代入”，在对体验的把握上，恐怖电影禁止观众进入深层，通过感官刺激逼迫观众停留在情绪的表层，破坏本应存在于观众与银幕之间的预期的审美距离。正如希区柯克那句臭名昭著的名言：“折磨女人！”（Torture the women！）。他对观众的施虐式手法，同样在他对演员的对待上得到了呼应，于是才有了《群鸟》（The Birds，1963）中真实遭受攻击的蒂比·海德伦，或在《惊魂记》（Psycho，1960）中被消费为窥私客体的谋杀。1960年代的观众甚至对彩色电影还有所顾忌，更不必说如此令人毛骨悚然的场景了，这一点从许多观众在观影后不愿进入浴室中得到了印证。这部电影融入了些许弗洛伊德心理分析的元素，其几乎完全服务于情节的反转，并毫无歉意地将通俗类型与表层思辨糅合，这正是好莱坞一个世纪以来的拿手好戏，显然这一做法行之有效。在众多曾引发公众热议的恐怖片种类中，有一个类型却长期游走于主流批评与商业市场的灰色地带——身体恐怖片（body horror）。当恐怖片爱好者心中泛起一丝怀旧之情时，他们总是难以忘怀那个外星生物从约翰·赫特的胸腔中破体而出的瞬间。与被弗莱迪或杰森“侵犯”时所体验到的那种视觉或心理上的暴力不同，身体恐怖片传达的是另一种代入方式。它往往花大力气探索道德困境、文学传统与心理之间的关联。这一类型长期受到压抑，因为其既不具备受虐性的观影快感，也未曾被纳入“高眉”文化（high-brow）的范畴。从《异形》（Alien，1979）上映时的轰动，到近四十年后的《逃出绝命镇》（Get Out，2017）在颁奖季的风光夺目，再到《某种物质》（The Substance，2024）在票房与评论层面取得的双重成功，我们既为身体恐怖再度复苏而感到兴奋，也不禁好奇：那个曾被视为亚类型，甚至被批评为“表现过度”的电影类型，如今究竟发展到了怎样的境地，伴随着近年身体恐怖片的数量激增及其接受方式的变化，这一类型的再考察显得尤为值得关注。

《惊魂记》海报

但在我们的讨论伊始就出现了一个模糊性的困境：就算是非恐怖片也可能采用身体恐怖元素以达到某些效果，那么，身体恐怖片如何作为一个独立的类型自我定义呢？当任何类型的影片都可以为实现多种目的而利用身体的恐怖元素时，身体恐怖片则将身体变化所蕴含的恐惧作为其核心探讨对象。在前者中，身体恐怖仅仅是讲故事的工具，而在后者中，它本身就是故事。如果说身体恐怖片有利用任何元素来达到其效果，那就是“恐惧”本身，它是一种原始的感觉（primordial sensation），当以强烈的形式被体验时能压倒其他所有人类情感。而这种恐惧并不能随意通过暴力或权力的不平衡来传递，而是通过，如我们之前所提到的，人体的变化来呈现。人类从智力发展的初期就意识到身体的不可分割性和不可复制性，因此，源于这种潜在疏离感的恐惧，显得格外令人毛骨悚然和难以接受。尤其在每一个历史动荡期，身体会成为个人认为唯一可靠、值得投资的实体，但是身体恐怖逼迫观众放弃最后的这点掌控权，去反思本为理所应当之事。这正是身体恐怖片与其他窥淫式变态（voyeuristic perversion）的区别所在，同样解释了为什么它在经历一段时间的沉寂后，总是能不灭地闪烁在大众视野中。身体恐怖片利用这种恐惧，展示了仅仅拥有一具身体就可能是多么脆弱与羞耻。沿着这种羞耻感的线索（在此使用该词并无伦理判断的意图），我们或许可以追溯到恐怖类型的文学源头，并发现其与身体恐怖片的契合性显而易见。弗兰肯斯坦的怪物理应是人类身体的理想化版本，但当身体被赋予生命后，恐惧便笼罩了“创造者”。在随后的冲突中，创造者厌恶自己的创造，而怪物也以同样的仇恨回应他。一个通过完美设想与雄心勃勃的科学实验诞生的人工身体，实际上似乎与“完美”并不相关，因为它承载了许多人类身体本能就令人厌恶的特质。人类试图扮演创造者和上帝的角色，但从未能够满意地完成这一工作。于是，他的造物变成了他的敌人，这种对立剥夺了创造动机中的神性光环，并将二者推入了生与死无休止的僵局。

怪物的撒旦式反叛（因为它过于自主，无法被理想化为亚当式的）源自人类对自己身体的厌恶。人类意识到身体的缺陷，并试图进行改进，甚至是消除这些缺陷。从这个角度来看，《弗兰肯斯坦》探讨的是与人类存在密切相关的张力，这种张力是浪漫主义对人类理解的核心，即人类作为创造者的远见与作为造物的精神极限之间的矛盾。因此，《弗兰肯斯坦》虽然是先驱之作，却代表了更极端的异化案例，其中人类被迫以完全独立的视角，即他者的眼光，来审视自己的身体。对这种审视的结果，最终总是要么完全割裂，要么完全融合，因为没有中间地带。身体恐怖片正是这一极端辩证法的体现。《弗兰肯斯坦》写于工业革命的黎明，而身体恐怖片则在冷战时期蓬勃发展，两者都存在于理想主义（idealistic）的高峰时期，但也同样也反映了对这些理想化变为现实所引发的焦虑。与这种焦虑相伴随的，是一种可用dépaysement（很难寻找到比这一几乎无法翻译的单词更为准确的形容）来描述的情感，这种情感源于习惯或环境的变化，通常与陷入陌生之境的体验相关。当然，这种“环境”不一定是地理上的变化，即便是最微小的变化，也能颠覆个体在原有语境中所建立的舒适感。而在身体恐怖片中，这种感受的负面部分被开发到了某种极限，这种不适源于身体的意外变形（metamorphism）。面对这种迷失感时，厌恶或恶心往往是最先产生的反应。对人类身体缺陷的厌恶会自主而有机地试图与现实接轨，此时这种情感便容易导致去人性化（dehumanizing），卡夫卡对此自然是再熟悉不过。无论是突然到来的生命对于怪物而言、创造者肩负的沉重责任对于弗兰肯斯坦而言、胸腔中孵化的异形（Xenomorph）对于宇航员来说，抑或是快速发展的科技对于人类而言，在所有这些情境中，人类身体都成为了巨大变化的承受者，在现实中我们既无法预料也无法回应这些变化。

《异形》海报

在身体恐怖领域中，征途最遥远的冒险者无疑是加拿大导演大卫·柯南伯格（David Cronenberg），他的作品目录几乎涵盖了恐怖片、犯罪惊悚片，甚至一些预言性的科幻片。柯南伯格的电影始终围绕人类与技术之间的冲突，以及人类在面对技术时的异化感这一主题展开。然而，不难预料，他风格中那种极端的畸形表现方式才是让他声名鹊起的关键。他对暴力的无情展示，以及其作品中潜藏的哲学深度，常常导致极为两极化的反响。近在2022年戛纳电影节首映的《未来罪行》（Crimes of the Future）上，尽管有观众因无法忍受而在放映过程中离场，影片最终仍获得了七分钟的热烈掌声，即使知道其中显然且不可避免的礼仪成分，我们也必须明确柯南伯格的作品从来都不是易于接受的电影。在他1983年的电影《录像带谋杀案》（Videodrome）中，由詹姆斯·伍德饰演的主角经历了一系列超现实的事件引导他去诉诸暴力。在手机尚未广泛普及的时代，这部电影已经探索了媒体消费能够如何操控我们的生活。在那场声名狼藉的戏中，主角与一台变形的电视进行肉体互动，我们看到了人类在未来对媒体技术的依赖。而这种感官幻想，最终通过一种带有男性象征意义的超现实主义达到了自我的毁灭（destruction of the self）。值得注意的是，自十八世纪源起以来，包括萨德侯爵的小说和哥特小说在内，观众的感官冲击几乎总是通过福柯所称的“女性身体的性饱和”来实现。然而，自七十年代以来，影业开始发生变化，供由男性观看的受虐快感被有意识地颠覆，伤害的目标转向原本专横自负的男性气概本身，而对于观众群体来说，这种意识扭转首先带来的并非新鲜的快感，而是不安。另一个探讨类似集体焦虑的类似案例则出现在《异形》中，异形作为一种外星生物，其存在本身便建立在对男性气质的侵犯之上。由咽喉进行的暴力穿透、在人体内完成的孵化过程，以及续集中才得以补充的母权制度背景，所有这些都暗示了对男性气概的实质性侵犯。雷德利·斯科特与设计师H.R.吉格共同构思了这一概念，旨在传达一种不安和持续的恐惧感。

《录像带谋杀案》海报

男性气质的传统特征是自我实现和过度雄心，这种对其的颠覆是现代人对理想主义危机的一个模糊反思。没有人会否认，狂飙突进运动（Sturm und Drang）具有某些强烈的男性特点，包括庆祝极端情感的表达、自然的重新神秘化，最重要的是对英雄人物的崇拜。接着到来的才是更具反思性的浪漫主义运动，它涵盖了更广泛的领域，也将本身更为物质化的前者带入了精神性和思辨性的领域。从工业革命到现代主义的兴起，从世界大战的停歇到冷战（Cold Wars）的延续，面对快速发展的受迫性焦虑几乎从未消失。人类作为本质上具有占有欲的生物，始终害怕失控，而身体恐怖片的有效性恰恰基于这一点。因此，每部身体恐怖片都必须是某种寓言，它是一个脱离了寓言的暗示而无法言说的类型。这或许也是为什么，在经历了动荡的一个世纪之后，身体恐怖片首先在西方迎来了复兴，尤其是像《钛》（Titane，2021）和更近期的《某种物质》（The Substance）等电影，它们都自觉地将技术作为一个令人不安的主题。在这些电影中，个体面对压倒性的周围环境，被放大并孤立到了一个绝望的程度，但这些挣扎最终往往以失败收场。在这一过程中，或许在某种意义上可以认为是“旅程”，相关人物至终也仍不会对自己的身体或处境获得更清晰的认识。快速下坠的混乱是观众所遭遇的，在面对极度内省的情感时，这种焦虑逐渐变得超现实，转化为对外部世界的一种感知。然而，对于那些经历或体现恐惧的主体而言，这种恐惧变得愈加真实。当这种表现主义的个人焦虑被放大时，我们作为“他者”被迫产生共鸣与反思。于是，高度个人化的焦虑被扩展为集体性的焦虑，甚至可以被称为一种工业焦虑。结果，身体恐怖片与其他形式的恐怖片，或将身体恐怖作为叙事工具的其他类型片的区别在于，它直接威胁我们的实在。它将源自身体的个人恐惧转化为一种集体的不安，而这种不安感恰恰反映了我们社会危机的现状。

《某种物质》海报

身体恐怖片的第二种直接性则更为亲密，侧重于对人际关系的思考。尽管相比于社会动荡的宏大背景，它讨论的范围较小，但显然更加切实地探讨了个人性的问题。我们不难发现，身体恐怖片对探索人际关系有着不懈到几近残酷的兴趣，无论是浪漫关系（该类型似乎占据着主导地位，无非是出于商业性的考量），如《吾栖之肤》（La piel que habito，2011），这部电影是《没有面孔的双眼》（Les yeux sans visage，1960）的一个更加现代和怪诞的演绎；还是家庭关系，如《生吃》（Grave，2016）；或是更为亲密的自我参照关系，如《某种物质》。这些电影中的关系充满毒性（toxic），在这种戏剧化的语境中，这一形容词只是作为陶醉（intoxicating）的负面含义而存在。它们描绘的是一个作为上述技术进步附带后果的世界，在这个世界中，人际关系正被人工关系所替代。尽管技术让我们在时间和空间上变得更为接近，但在心理上，我们却比以往任何时候都更加疏离。以此种关系作为主题的身体恐怖片探索了个体所经历的极度孤立，这种孤立或许可以被称作一种非自愿的疏离（involuntary detachment）。由于无法与压抑的状态达成和解，角色会试图将情境中的焦虑（angst）转化为自身的一部分，通过放大这种焦虑，徒劳地试图从纯粹自我中寻找解答。在这场强烈的探索中，由于主体无法参与或是确定有效的关系，角色会逐渐意识到“我”与“肉体”是分离的。如前所述，人类始终意识到身体的统一性，但在这里，这种对统一性的认识被损害了，甚至是被撕裂了。那种突发的觉醒轰然袭来，打破了我们与身体不可分割的界限。从这个意义上说，身体恐怖片是解构主义的后现代遗产，它的“元”属性显而易见。它或许在无意识中试图重新呈现西方传统中身体与心灵的辩证法。然而，这并非代表其否认心灵的存在，而是指出了当代世界中心灵的无力（ineptitude）。换句话说，在身体恐怖片构建的虚构世界中，肉体（carnality）才是唯一的真实存在。《某种物质》是一部欧洲电影，尽管无可否认地带有好莱坞的简易性（facility），这部电影是一种人物的寓言，其中情境和意图昭然若揭，只有呈现方式才是留予导演发挥的空间。在影片的概念中，极端的孤立被不断强调：黛米·摩尔饰演的过气女演员伊丽莎白（Elizabeth）与那个侵蚀她，但她又寄生其中的行业隔绝得如此彻底，以至于她不得不创造出另一个自我来稀释这种关系。于是这种孤立本身便成为了一种关系，成为了伊丽莎白必须面对的唯我世界。身体的每一个不完美，每一个异动，都是由复制的苏（Sue）在潜意识中纠正的，但在隔周，伊丽莎白又会为此感到后悔。罪恶的享乐方式标志着我们消费社会的特异性，而迟来的忏悔则体现了个体与自我之间的紧张。当过度思考将一个人推向心理崩溃的边缘时，与身体的紧张关系则将其推向生理上的崩溃。伊丽莎白目睹了自己被医治化（hospitalization）的过程：为了彻底使自己的身体陌生化，她不得不对自己施加伤害，那种粗粝的感觉和实际的伤口终于带来了一定程度上的真实性。而与之对比的，是一个完美的身体，它深眠在欲望中，不断地浮现，但也因此显得超现实，且极为脆弱，这或许也是为什么《美国精神病人》（American Psycho，2000）中贝特曼的护肤场景会引发不适和焦虑的原因。伊丽莎白的症状在主体领悟到自己物理意义身体的局限性之前，都无法被治愈。但在这种只涉及个人的实验中，任何外部力量都不允许干涉，因为控制权只能是主体自身需要重新夺回的。一旦这一概念明确，接下来的发展几乎是可以预测的，因此一切都是在为最终高潮的到来做铺垫。当然，解决办法是毁灭性的，但同时也是宣泄性（cathartic）的，且并不令人失望。至此，对这部电影最直接有效的解释当然是对父权制的反抗，但其对当代人如何被迫与自我进行对抗的反思，亦同样具有有效性，甚至更具吸引力。

无法与自我达成和解的状态，反映出一种情感，其中对人际关系的厌恶与渴望相交织。我们再次回到大卫·柯南伯格，他的作品在这种主题的探索上堪称印象深刻。即便是他那些并不属于身体恐怖片类别的电影，似乎也无法抗拒探索人类关系中肉体冲突的诱惑。这样的讨论必然涉及《东方的承诺》（Eastern Promises，2007）这部新黑色电影（neo-noir），电影的氛围浸透了冷漠与残酷，在某些时刻让人瞬间联想到让-皮埃尔·梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）那克制而褪色的镜头语言。两处令人难忘的、带有宿命感的割喉场景的呈现时长显然超出了观众预期的承受范围，受害者的无助感就像烟雾一样，渐渐弥漫在空旷的房间里，任何人在场景结束前就会被因果（karma）一词无声地击中。而安娜与尼古拉的互动是在困惑与恶之间寻找黑暗中忽明忽暗的烛光，为人性照亮了一条狭窄而艰难的道路。安排让尼古拉在最后一场战斗中完全裸身，是将一切回归到肉体，由于缺乏任何攻击和防御的器具，这引发了对脆弱性的原始焦虑，这种焦虑由一种奇异的混合情感构成——恐慌、背叛、挣扎与净化，于是在一部完全称不上身体恐怖的电影中，柯南伯格仍旧将肉体性的元素行之有效地揉捏成了叙事本身。所有这些在赤裸中暴露出来的特征都在现代人际关系中同时存在，既是被渴望，又是被否定的。回溯十多年，柯南伯格的骇俗之作《欲望号快车》（Crash，1996）宣告了自己在影界内一块极小众但牢固的存在。这一次，导演将镜头对准了一个更为极端的实体——一个将车祸性化的亚文化群体。以一种奇怪且可预见地被排斥的方式，一群人以前所未有的方式联系在了一起，在这一社会上不可接受的行为中，产生了最怪异而紧密的联系。他的电影再次将观众置于一个不适的境地，迫使我们质疑道德边界的所在。在《录像带谋杀案》上映十多年后，柯南伯格再次迫使观众去思考我们与工业产品的关系，以及这种发展如何影响了我们与他人之间的关系。在《欲望号快车》中，柯南伯格或多或少过早地给出了他对这种个人和集体焦虑的回答。车祸带来的兴奋和激动源自对失控的自然化和欣赏。这个秘密社区中的人们不再畏惧毁灭性混乱的后果，而是学会了享受它。那种早先注定的愉悦感促使这些人走向感官的宣泄，暗示了取乐主义的未来：只有越来越强烈的情景才能带来悸动。西奥多·利普斯（Theodor Lipps）曾广泛讨论过“移情”（Einfühlung），即通过某种冲动（可见或不可见）模仿获取特定的感官体验。但正如前面提到的，恐怖片能够奏效的主要支撑来源之一，是通过强制性的手段迫使观众停留在表面的共鸣，这种扭曲的移情是感官性的、非自愿式沉浸性的，通过麻木导致观众增加对于暴力的容忍度，并反映在现实中产生某种实际性的扭曲理解。于是通过反思欲望如何可能导致对犯罪行为的模仿，《欲望号快车》拒绝了浅层次的情感代入，而重新使得审美距离出现在观众与作品之间，将自己转变为一种反恐怖片（anti-horror）。

《欲望号快车》海报

《欲望号快车》以一种精炼到几近寓言性的方式总结了柯南伯格的职业生涯：许多人参与其中，为其所吸引，却几乎从不公开表达他们的感情。同样，身体恐怖片作为一个长期被压抑的“子类型”，受到许多人低估，甚至被更多人否定。在暴力与血腥程度上，它无法与砍杀片（slasher）相提并论；在氛围上，它也不及《驱魔人》（The Exorcist，1973）和《闪灵》（The Shining，1980）那样令人毛骨悚然。因此，观众在归类身体恐怖片时，往往感到困惑。它像是手指尖的污垢，只有通过拔去指甲才能清除；它是背部无法触及的瘙痒；它是种种微不足道的事情，无法定义归类的事情，但同时也无法消除，却足以让主体开始怀疑自己的实在。这种私密且无法解释的微妙感受，也许正是身体恐怖片作为一个“子类型”在主流电影中崛起（即使不是复兴）的原因，一如许多年前那样，它已经在挑战观众的固有认知。它让电影观众感到震惊和启发，尽管更多时候是困惑与愤怒。在面对我们自身的脆弱、我们与他人之间的联系的不确定性，以及我们周围世界的根本荒谬性时，一切都需要从自身的尺度重新出发进行评估，而随之相伴的失衡可能导致最终的悲剧。在中国影院，身体恐怖片至少也开始有所崭露面目（甚至比保罗·托马斯·安德森作品的首次亮相要早），当然它仍局限于一个小众群体，但大胆的跨类型创作正在将其带入公众视野，也许正因为身体恐怖片，在其存在主义的虚构中，是最纯粹、最亲密、最无神的恐怖形式。