河北
第一阶段是表演基础训练，学员自创小品，要求从自我出发，在规定情境中真实地行动。这里面可以清楚地看到斯坦尼体系中真实感和规定情境两个基本概念的直接影响。第二阶段进入经典名著片段排练，包括小仲马的《茶花女》和契诃夫的《求婚》等，目的是训练悲喜剧表演能力。第三阶段从无线电视台的现有剧集中选取不同体裁的片段进行排练，涵盖时装剧、古装剧、武打剧等类型，培养学员对不同风格的适应能力。第四阶段分为两个月的公司实习和一个月的毕业考试创作。
这套课程设计的逻辑是从内在体验到外在技巧，从经典文本到当代媒介，从课堂训练到产业实践，层层递进。钟景辉早年在浸会学院教学时就已经开始实验这种教学路径，到训练班后将这套体系落地为面向电视演员的标准化流程。香港银幕表演的两大源头分别是粤剧传统和上海国语片传统。粤剧表演高度程式化，身段做工和唱腔念白都有严格的规范。国语片则承袭了中国1930年代话剧运动以来的表演方法，在写实和夸张之间摇摆。这两个系统各有内在逻辑，但都不是专门面向现代电影和电视的表演语言。电视镜头的近距离特性要求演员控制面部表情的微妙变化，而非依赖夸大的肢体动作和声音投射。电影剪辑的节奏则要求演员在非连续的表演片段中保持角色的情感一致性。
钟景辉在这两个机构的工作，构成了香港表演人才培养的一个完整的双轨制。低门槛、短周期的训练班负责为工业持续输送新鲜血液，高标准、长学制的演艺学院则负责培育戏剧艺术的核心种子。在演艺学院的任期内，钟景辉做了许多开创性的工作。最重要的是他首倡以广东话演出西方荒诞剧和百老汇音乐剧。在他之前，香港的话剧舞台基本以写实主义剧目为主，荒诞派戏剧在华语世界的接受度极低，音乐剧则被认为是西方特有的艺术形式，不适合用中文演出。这种跨文化的戏剧实验对香港影视表演产生了间接的深远影响。当演艺学院的学生排演荒诞剧和音乐剧时，他们跳出了香港商业影视的惯性表演模式，去面对更极端的情境设定和更多元的表演风格需求。演艺学院戏剧学院的毕业生包括黄秋生、谢君豪、苏玉华、刘雅丽、张达明、梁荣忠等人，星光或不及无线训练班毕业生，但个个都是实力派，不少成为了香港舞台剧的中坚力量。
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