辛芷蕾演的这个人，是谁啊？

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昨天，Deadline披露了一条让中文互联网为之震动的消息。辛芷蕾将主演一部双语传记片《日落大道：黄柳霜》，她在片中饰演好莱坞历史上首位华裔影星黄柳霜（Anna May Wong, 1905–1961）。

目前只知道影片由基美影业主导制作，处于前期筹备阶段，导演人选尚未公布。

这条新闻之前被渲染了好几天，现在回想起来，或许是片方布局吧。至于这部影片是否担得起大家的期待，现在八字没一撇，确实没什么好说的。

但把黄柳霜的故事搬上银幕，无论如何这是好事。

今天的影迷或许不太熟悉黄柳霜。她出生于洛杉矶一个华裔家庭。她的祖父早在1850年代就从广东台山移民至加州，在淘金潮后艰难扎根。父亲在加州本地出生，经营着一间洗衣店。Anna May是黄柳霜给自己取的英文名，十一岁那年将中英文名拼合为「Anna May Wong」，从此沿用一生。

她的童年处于两种截然不同的文化环境之中。一面是华埠中根深蒂固的传统中式生活：放学后去中文学校念书、在洗衣店帮工叠衣、听老一辈讲台山方言。另一面是不断侵入唐人街周边的好莱坞摄制组。

二十世纪初的洛杉矶正处于电影工业的爆发期，各家制片厂经常在街区就地取景，片场工人、灯光师、涂着油彩的白人演员出没于她上学放学的路上。她经常翘课溜去片场围观拍摄，用攒下来的午餐钱到镍币影院看一场又一场电影。

九岁那年，她已经对家人宣布：长大以后要做电影明星。父亲对此极不以为然，认为这不是正经营生，但她执念至深，再也无法拔除。

1919年，十四岁的黄柳霜在好莱坞默片《红灯笼》中做了群众演员，在一场夜市戏中扮演手提灯笼的路人，没有台词，甚至淹没在人群中无法辨认。此后两年，她持续在各种小制作中跑龙套，出演没有名字的侍女、妓女、路人。

《红灯笼》

1921年，她从高中退学，不顾家人反对，全身心投入演艺事业。这在当时的华裔社区是不可想象的叛逆行为，她为此承受了来自族群内部巨大的非议和白眼，这种来自「自己人」的不认可伴随她终生。

1922年，十七岁的黄柳霜迎来了职业生涯的第一个转折。她在《海逝》中获得了女主角莲花的角色。这部由切斯特·富兰克林执导的影片根据普契尼歌剧《蝴蝶夫人》改编，将场景从日本搬到了中国，讲一个中国女子爱上美国男子、最终被抛弃后自杀的故事。

影片本身具有双重历史意义：它是好莱坞历史上第一部双色特艺彩色技术拍摄的长片，也是黄柳霜第一次在银幕上展现完整的表演能力。她在片中展现的那种混合着纯真与哀伤的气质获得了评论界几乎一致的称赞，多家报纸评论她的表演远远超越了影片本身的水准。

《海逝》

但即便在这个出道即成名的时刻，命运的讽刺已经写在角色上。一个东方女子爱上西方男人，被抛弃，然后死去。这种牺牲自我的东方女性模板，将贯穿她的整个职业生涯。

因为好莱坞给亚裔女性准备的角色模板只有两种。一种是温顺到自我毁灭的蝴蝶，一种是阴险得发指的龙女，不存在第三种可能。

1924年，黄柳霜在道格拉斯·范朋克主演的史诗巨制《巴格达窃贼》中饰演一个蒙古女奴。这是当年好莱坞投资最大的制作之一，范朋克是与卓别林齐名的超级巨星，能在这样的影片中获得重要角色对任何演员而言都是飞跃。她饰演的蒙古奴隶只有几场戏，但她以一种妖冶、灵动、几乎带有催眠性质的肢体语言攫住了观众的目光。影片上映后，她一跃成为国际知名的银幕面孔，报纸上开始大篇幅刊登她的照片和采访，时尚杂志争相邀请她做封面。

《巴格达窃贼》

这个时期的黄柳霜在形象上也走在时代前列。她是好莱坞最早拥抱「飞来波女郎」摩登造型的女星之一：剪齐耳短发、画细眉、穿改良旗袍配西式高跟鞋，将东方元素和爵士时代的前卫气质融为一体。

她的穿着打扮被欧美时尚媒体大量报道，成为二十年代所谓「东方摩登」审美的标志性人物。摄影师爱德华·斯泰肯为她拍摄的肖像照，至今仍是二十世纪最具辨识度的明星影像之一。

然而，名声并没有转化为角色的尊严。在《巴格达窃贼》之后的几年里，她接到的角色几乎全是同一套路：阴险的蒙古公主、卑微的中国侍女、被杀死或自杀的异族情人。

整个二十年代中后期，她在大大小小十余部影片中出场，几乎无一例外地在第三幕之前死去。这种模式化的角色安排背后有一条硬性的法律铁律，加州《反异族通婚法》禁止白人与有色人种通婚，而1930年开始实施的《海斯电影制作守则》更明确规定，银幕上不得表现白人与有色人种之间的浪漫爱情。

这意味着，只要好莱坞的男主角是白人，黄柳霜就注定无法扮演他的恋人或妻子。她被法律和行业准则联手封锁在配角的牢笼中，而且是只能演坏人或死人的配角。

1924年前后，她曾试图自救。她成立了黄柳霜电影公司，希望自制影片、自选题材、自演主角，绕开主流制片厂的种族壁垒。但由于合作伙伴经营不善、资金不足，这个大胆的尝试很快宣告破产。

1928年春天，黄柳霜决定离开好莱坞，远赴欧洲。她在一次采访中说出了那句后来被反复引用的话：好莱坞已经没有她的位置了，因为制片人宁可让匈牙利人、墨西哥人、美洲原住民来扮演中国人，也不愿意让一个真正的中国人来演。这句话在将近一百年后读来依然刺痛，因为它所指控的那种结构性排斥，至今并未完全消失。

她先到了柏林，在魏玛共和国末期那个文化狂飙的环境中如鱼得水。她主演了德国导演理查德·艾希贝格执导的《城中蝶》，用流利的德语接受报纸和电台采访，出入柏林的艺术沙龙和剧场。

《城中蝶》

她在维也纳演出了轻歌剧，在苏黎世参加舞台剧。她结识了玛琳·黛德丽，二人成为密友。影史八卦和学术研究很关心两人之间是否存在恋情。她也结识了在巴黎征服整个欧洲的非裔美国舞者约瑟芬·贝克，两人的相遇意味深长。她们都是因为在本国被种族主义排挤而不得不流亡欧洲的美国艺术家，都在大西洋的另一边找到了本国拒绝给予她们的艺术尊重。

1929年，她主演了英国默片《唐人街繁华梦》。这部由E.A. Dupont执导的影片是她艺术生涯中最重要的作品之一。她饰演伦敦一家高级夜总会的洗碗工，后来被发掘为舞台上的头牌舞女。整部影片的视觉重心几乎完全落在她身上。她在片中展现的那种慵懒与危险并存的气质、那种不依赖台词仅凭眼神和肢体就能牵动全场叙事节奏的能力，让英国影评界为之倾倒。BFI后来在修复发行该片时称之为英国默片时代的真正杰作，而这个杰作的核心支撑就是黄柳霜本人。

《唐人街繁华梦》

片中有一个重要细节，她饰演的角色与白人男主角之间存在明确的情欲吸引，但影片在英国本土放映时保留了这层暧昧，发行到美国后这些段落却被审查机构剪去了。一场被删除的吻，几乎成了她整个职业生涯的隐喻。东方女性的身体可以被展示、被消费，但不可以被爱。

1930年，她在伦敦西区舞台上与年轻的劳伦斯·奥利弗合演了中国古典戏剧《灰阑记》。这意味着当时年仅二十五岁的黄柳霜已经同时征服了好莱坞、柏林、伦敦三地的银幕与舞台。她穿梭于巴黎、维也纳、伦敦之间，是社交场合上最耀眼的东方面孔。欧洲媒体称她为世界上被拍照最多的女人之一，她的衣着品味被时尚界追捧，她的面孔登上了从《名利场》到德国时尚画报在内的各种封面。

但欧洲的礼遇终究无法替代好莱坞的话语权。有声电影革命正在发生，好莱坞是世界电影工业的绝对中心。如果她想继续做一个有国际影响力的演员，她就必须回去。

1930年代初，黄柳霜回到了好莱坞。有声电影的到来为她打开了新的可能性。她的嗓音低沉而富有磁性，英语发音清晰标准带有一丝洛杉矶腔调，完全不存在当时白人公众对华裔移民刻板想象中的那种蹩脚口音。

1931年她主演了《龙女》，饰演傅满洲博士的女儿。傅满洲是英国小说家萨克斯·罗默笔下臭名昭著的黄祸符号，是西方流行文化中对东方男性最恶毒的想象的集大成者。

《龙女》

黄柳霜接演这个角色一直饱受争议，她在用自己的演技为一个种族主义符号赋予生命力。但从另一个角度看，她当时几乎别无选择。如果她不演，角色同样会由一个涂着黄脸的白人女演员来演。至少她可以在有限的空间里注入某种人性的复杂度。

1932年，她迎来了好莱坞生涯中真正的艺术高峰。约瑟夫·冯·斯登堡执导、玛琳·黛德丽主演的《上海快车》是那一年最重要的影片之一。故事设定在中国内战期间的一列从北平到上海的火车上，黛德丽饰演声名狼藉的交际花「上海百合」，黄柳霜饰演中国妓女惠菲。两位女演员在片中形成了一组微妙的对照。黛德丽的角色是浮华的、表演性的，始终在扮演某种人格面具，而黄柳霜的角色则暗流涌动，在忍耐中积蓄力量。

《上海快车》

影片的高潮段落中，军阀强暴了惠菲。之后的场景里，黄柳霜以几乎面无表情的方式走入军阀的房间，用一把匕首刺死了他。这一刻在好莱坞银幕上几乎是前所未有的，一个亚裔女性凭借自己的意志完成了复仇。

复仇之前的那个瞬间，冯·斯登堡将她的近景镜头以明暗交错的剪影形式呈现，她用一种极度克制的表情完成了这个镜头，没有夸张的愤怒，只有一种冰冷的、已经做出决定的平静。这可能是她在好莱坞留下的最伟大的表演瞬间。

然而真正击碎她艺术雄心的，是1935年至1937年间围绕《大地》的选角风暴。赛珍珠1931年的同名普利策奖小说讲述中国农民王龙与妻子阿兰的故事，阿兰是一个沉默坚忍、扛起整个家庭的中国农妇。米高梅买下版权后开始筹拍，这本该是黄柳霜一生中最适合也最渴望的角色。

从1933年起，洛杉矶各大报纸纷纷将她列为阿兰的不二人选。赛珍珠本人也支持由华裔演员来出演。黄柳霜在媒体上公开表达了对这个角色的热切期望，她的经纪人开始与米高梅接触。在旁人看来，这似乎是顺理成章的事情，一个关于中国人的故事，由好莱坞最知名的华裔女星来出演女主角，有什么比这更合理的呢？

但米高梅从未真正考虑过她。最终，奥地利裔白人女演员路易丝·赖纳以黄脸扮装饰演阿兰，保罗·穆尼同样以黄脸饰演王龙。赖纳凭借这个角色夺得了1937年的奥斯卡最佳女主角。一个白人女演员涂上油彩。佝偻着身体去扮演一个中国农妇，并因此获得了电影界的最高荣誉。而那个真正具有中国面孔和中国血脉的女演员被关在门外。

《大地》

拒绝的理由众说纷纭。一种说法是，因为饰演王龙的穆尼是白人，根据《海斯守则》中关于异族银幕亲密关系的禁令，他的妻子也必须由白人来演。

另一种说法是，国民政府驻好莱坞的顾问反对她出演，因为他们认为她在好莱坞饰演的那些妓女、女奴、坏女人的角色已经严重损害了中国的国际形象，不能再让她代表中国农妇的尊严。

也可能两种说法都起了作用，总之结果就是，中国人和美国人在不同的理由下达成了同一个结论，那就是黄柳霜不配扮演一个有尊严的中国女人。

更加残酷的是，米高梅在拒绝她饰演阿兰之后，竟然提议她来饰演片中的反派荷花。荷花是王龙发达后娶的妓妾，是导致王龙背弃糟糠之妻的诱惑符号。也就是说，一部由清一色白人演员涂着黄脸扮演中国人的电影，唯一愿意留给真正中国人的角色，是一个不讨喜的妓女。

黄柳霜拒绝了。

历史学家公认，《大地》选角事件是三十年代最声名狼藉的种族歧视性选角案例之一。但对黄柳霜个人而言，这场打击的意义远超一个角色的得失。带着《大地》挫败的伤痕，1936年初，黄柳霜第一次也是唯一一次，踏上了她从未真正生活过的祖先的土地，开始了为期近十个月的中国之旅。她随身携带了16毫米摄影机、徕卡相机和灯光设备，计划沿途拍摄一部准民族志性质的旅行纪录影像。

她遍访上海、南京、北京、苏州、香港以及父亲的故乡广东台山，希望系统学习京剧身段、普通话发音、中国书法，为日后在美国银幕上更好地代表真正的中国积累素材。她甚至此前在伦敦与梅兰芳相识时就已约定，若来华一定要亲自请教。

但中国之行的现实远比她想象的复杂得多。一方面，她在上海下船时被大批人群围堵，记者的闪光灯几乎让她寸步难行，与影坛皇后胡蝶结为好友，受到中国自由派知识界和文化界的热情接待。她的国际名声在当时的中国确实具有某种传奇色彩，一个唐人街洗衣工的女儿，在全世界最强大的电影工业中占有一席之地，这个故事本身就对二十世纪三十年代渴望走向世界的中国民众有着强大的吸引力。

潘有声胡蝶夫妇与黄柳霜

另一方面，官方层面对她的态度谈不上友善。南京国民政府的官员在宴请她时，花了相当长的时间痛斥她在好莱坞所扮演的那些「有辱国体」的角色，措辞之严厉几乎等同于一场公开审判。在香港，一场因误解引发的骚动演变为人群高喊抗议口号，斥责她是让中国丢脸的不孝子孙。

中文报纸对她的敌意由来已久，早在《上海快车》在中国放映时，就有报纸刊登标题指控美国片商利用她来拍摄辱华电影，并断言她虽然艺术造诣不足，却足以让整个中国蒙羞。

更让她无所适从的是语言的隔阂。她从小在家中说的是台山方言，而南京政府1932年才将国语定为官方语言。她到了中国之后经常需要通过翻译才能交流。她后来自嘲说，中国某些方言对她而言就像盖尔语一样陌生。

她在这片土地上遭遇了一个所有离散族裔都熟悉的悖论，在美国她「太过东方」，无法融入白人主导的主流社会。在中国她又「太过西方」，无法被认作真正的中国人。她不属于任何一方，却被两方同时审判。

2024年Katie Gee Salisbury出版的黄柳霜传记《不是你的中国娃娃》一书，将这种状态称为双重悬置。

中国之行还有一个常被忽略的维度。她在台山父亲的故乡拜访宗族祠堂时，发现自己的名字并不在族谱上。在传统宗法社会中，女儿不入族谱是常规操作，但对于一个在美国受够了种族排斥、满怀认祖归宗之心来到故土的女人而言，这个细节想必有着超越民俗学意义的刺痛感。她在两个国家、两种文化中都遭遇了拒绝。

1937年回美后，黄柳霜的公共姿态变得鲜明而坚定。日本全面侵华后，她迅速投入了援华活动。她将自己收藏的珠宝公开拍卖，所得款项尽数捐给援华联合会。她主演了《重庆来的夫人》，将全部片酬捐出。她在多个城市巡回演讲，号召美国公众关注中国的抗战事业。

《重庆来的夫人》

她在派拉蒙拍摄的一系列B级片中，刻意要求编剧改写角色，让中国女性以专业人士、情报人员、爱国者的正面形象出场，而不是又一个妓女或奴隶。

然而吊诡的是，1943年宋美龄访美期间在好莱坞露天剧场举行群星见面会，邀请了大量好莱坞明星到场致意，但黄柳霜这位当时最具国际声望的华裔女演员竟未获邀请。

据传记作者Graham Hodges推断，宋美龄欲打造「现代中国新女性」的国际形象，视黄柳霜在好莱坞所扮演的那些角色为旧式东方刻板印象的残余，不愿与之产生任何关联。这件事的残酷之处在于，黄柳霜一生都在抗争好莱坞强加给她的那些刻板形象，而来自她故土的政治精英却把她和那些形象画上了等号。她再一次被两面夹击了。

战后的黄柳霜在影坛几近沉寂。她的健康状况急剧恶化，长期过度饮酒导致肝脏疾病，心脏也出了问题。她逐渐退出了公众视野，过着半隐居的生活。但她并没有完全放弃。1951年，她为DuMont电视网主演了侦探剧《柳霜女士的画廊》，饰演一位经营中国艺术品画廊的女侦探。这是美国电视史上第一部由亚裔演员领衔主演的电视剧集，角色名柳霜直接取自她的中文本名。

这个角色终于不是妓女或龙女了，而是一个受过良好教育的职业女性。可惜该剧仅播出了约十到十三集便被砍掉，而且所有的拷贝和剧本在DuMont电视网倒闭后全部流失。据说这些胶片被倾倒进了纽约的河里。一部具有里程碑意义的作品，就这样在物质层面从世界上消失了。

1961年2月3日，黄柳霜在圣莫尼卡的家中去世，死因是心脏病发作，年仅五十六岁。她去世时正在筹备出演罗杰斯与汉默斯坦的音乐剧电影《花鼓歌》。她至死都没有放弃过在银幕上寻求一个有尊严的角色的努力。

如果说黄柳霜在世时被两种文化同时拒斥，那么二十一世纪以来，她以惊人的速度被重新发现。

2003年Anthony Chan出版传记《永恒之酷》，首次以亚裔美国研究的视角全面梳理她的生平。2004年Graham Russell Hodges推出了至今仍被视为权威文本的《黄柳霜：从洗衣女之女到好莱坞传奇》，纽约现代艺术博物馆和活动影像博物馆同年举办了她的电影回顾展。2019年Shirley Jennifer Lim从女性主义和摩登东方的理论框架重新评估了她的美学贡献。

这些著作共同完成了一次学术层面的正名，将她从好莱坞受害者的单一叙事中解放出来，还原为一个具有强大能动性的文化行动者。

2022年，达米安·查泽尔的《巴比伦》中李丽君饰演的华裔女星茱菲女士被广泛认为是对黄柳霜的虚构致敬。2021年美泰公司的「芭比启迪女性」系列推出了她的玩偶。2019年刘玉玲在获得好莱坞星光大道留星时专门向黄柳霜致敬。这些散布在不同领域的致敬行为，共同构成了一种当代文化现象——黄柳霜正在被重塑为亚裔美国人争取银幕代表权的先锋。

《巴比伦》

这场重塑离不开2010年代以来亚裔美国文化运动的整体气候。《摘金奇缘》《瞬息全宇宙》等等亚裔题材影片获得成功，在这个语境中，回溯黄柳霜的生平，就成了当代亚裔美国人在主流文化中夺回叙事权行动的一部分。

《瞬息全宇宙》

不过，单一的受害者叙事或者单一的先驱叙事，都是需要警惕的。

今天我们不能止步于此，把她变成一个用来控诉种族主义的镜子，无疑这会遮蔽掉她作为一个艺术家的真实质地。

还是应该把她放回到那个不可能的位置上去审视。她所面对的困境不是一个常规励志模板可以容纳的，因为在她所处的历史条件下，成功本身就是一个被预先封锁的选项。

在这样一个几乎不存在胜出可能性的结构中，她所做的每一个选择，无论是接演「龙女」还是拒演《大地》中的荷花，无论是远走欧洲还是回到好莱坞，都不是简单的对或错，她都是在一个不可能的局面中寻找最不坏的选项。

这种「在不可能中行动」恰恰是她留给后世最深刻的遗产。她证明了一件事，即便在一个几乎完全不给你空间的系统中，主体性仍然是可以存在的。它可能无法改变系统本身，但它可以在系统的缝隙中留下痕迹，为后来者标注出哪些路走不通、哪些墙看似坚固实则已经出现裂纹。

辛芷蕾扮演黄柳霜这件事，天然具备巨大的风险。

黄柳霜的故事在中文世界沉寂了大半个世纪，恰恰是因为她的复杂性无法被任何一种简化叙事所驯服。

她既不是民族主义视角下的辱华者，也不是进步主义视角下的无辜受害者。如果这部传记片选择了任何一种单向度的叙事策略，都会辜负她生命中那种无法和解的矛盾性。

好的传记片应该让观众走出影院时感到不舒服，感到某种无法被口号和标签平息的困惑，因为黄柳霜的一生，本就是一个没有答案的问题。