【艺术】重庆石窟造像艺术的多元交融与嬗变‖侯波

重庆石窟造像艺术的多元交融与嬗变

侯波

1999年，重庆大足石刻作为“中国石窟艺术史上最后的丰碑”被列入《世界遗产名录》，5万余尊造像、10万余字铭文跨越时间长河，将巴渝梵音凝固为立体的石上画卷。据重庆市石窟寺专项调查工作统计，在重庆的山峦河谷间，散落着716处石窟寺与摩崖造像，数量位居全国第三，构成中国石窟艺术版图中极具代表性的南方集群。这些造像群既是宗教信仰的物质载体，也是世俗生活的生动映像，具有重要的历史、艺术与文化价值。

一、重庆地区石窟造像的时空建构

据现有考古发现所知，重庆地区的石窟造像活动始于隋代开皇年间（581—600）。在潼南涪江岸边的大佛寺遗址，考古工作者发现刻有“开皇十一年（591）”“大业六年（610）”的造像题记，佛教造像与道教造像龛共存一壁，是目前已知重庆地区最早开凿的摩崖造像。三个浅龛规模较小，造像组合为简单的一铺三身像与一铺五身像，直观展现出佛道二教在四川地区早期融合的面貌。

初唐至盛唐时期，重庆地区的石窟开凿进入缓慢发展阶段，造像数量较少且呈散点分布。大足尖山子第7号龛镌刻有“永徽年八月十一日” 的明确纪年题记，该龛是大足地区目前发现最早有确切年代的初唐佛教造像。其题材以佛、弟子、菩萨组合的说法图为主，其中“一佛（阿弥陀佛）五十菩萨”的造像题材具有代表性。合川龙多山造像始于盛唐，雕刻三身佛、一佛二弟子、供养人群像等，龛形较小。这一时期的造像群普遍规模有限，艺术风格受中原地区石窟造像影响。

中晚唐至五代时期，重庆地区的摩崖造像逐渐进入兴盛阶段。安史之乱引发北方人口南迁，为巴蜀地区带来大量掌握先进技艺的工匠与艺术人才，推动了当地石窟造像艺术的发展。大足、潼南、合川、荣昌等地均涌现出多种类型的摩崖造像，题材较前大为丰富，普遍雕刻释迦佛、阿弥陀佛、弥勒佛等主尊，三佛、七佛、千佛、双观音、千手观音、菩萨群像，西方净土变、观无量寿经变等故事性题材，反映出净土宗在当时广为流行的状况。

两宋时期是重庆石窟艺术发展黄金时代，尤以大足石刻为盛。北宋乾德至熙宁年间（963—1077），大足石窟造像活动出现短暂停滞，但寺院多供养圆雕造像，大钟寺出土有百余件纪年造像，这一时期民间宗教信仰的载体从石窟向寺院转移。北宋后期至南宋，随着禅宗盛行与四川密宗（柳氏教派）的传播，大足石窟造像活动再度繁荣。北宋元丰五年（1082），大足石篆山开凿释、道、儒三教合一的造像群。南宋淳熙至淳祐年间（1174—1252），僧人赵智凤在大足宝顶山主持开凿近万尊造像，构建起密宗石窟道场，将重庆地区的石窟造像艺术推向顶峰，形成了以宝顶山、北山、南山、石门山、石篆山为代表的大足石刻群。除此以外，合川二佛寺以禅宗题材塑造了丰富的祖师像、罗汉群雕、禅宗公案故事等。近年来江津石佛寺的重要考古发现，揭示了由建筑基址区、石上建筑遗迹区、摩崖造像区、墓葬区及放生园区构成的石窟寺聚落形态，是南方地区发现的保存最完整的宋代寺院遗址之一。值得注意的是，宋代重庆石窟造像已形成鲜明地域特色，风格上趋向世俗化，菩萨像面容清秀、衣饰华丽、动作自然，大足北山136号转轮经藏窟造像即为典型代表。

元明清时期，重庆地区的石窟造像虽延续开凿，但在规模与艺术水准上均不及唐宋时期。元末，明玉珍建立的大夏政权在重庆弹子石开凿弥勒佛造像，祈望镇水妖保平安，是目前唯一可确认的由农民起义军主导开凿的石窟造像，具有特殊历史意义。清代造像活动多以重装前代造像为主，一定程度上改变了原作的艺术风貌，造像题材虽延续传统，但雕刻技法已显呆板，艺术创新性不足。

总体而言，重庆地区石窟造像的兴衰与中国石窟艺术发展的整体脉络基本一致，但其在西南地区独树一帜地延续了石刻造像最后的辉煌，填补了中国晚期造像艺术的关键空白，具有不可替代的学术价值。

二、重庆地区石窟造像的艺术融合与地域特色

重庆地区石窟艺术的发展历程，本质上是外来文化在巴渝地域语境下不断本土化的过程。作为佛教艺术东传的重要节点，重庆地区的石窟造像既接受了来自中原的主流艺术影响，又保留了西域与印度佛教艺术的基因，形成多元文化交融的艺术特征。

隋至初唐时期，北方石窟的造像范式通过金牛道、米仓道等交通线路传入巴蜀地区，广元千佛崖、巴中石窟成为重要中转站，成都则是西蜀石窟群的中心，安史之乱后，繁盛之况尤甚。据《韦君靖碑》记载，昌州刺史韦君靖在大足北山主持开凿造像时，招募良工，其中不少工匠来自关中地区，这些北方工匠带来了先进的雕刻技法，可能也带来了工匠团队的组织运作方式，比如大足地区重要的文氏家族内部分工，就与北方地区介氏工匠家族近似，对整个川东地区的晚期石窟艺术风格产生过深远影响。

大足北山佛湾第245号观无量寿佛经变相龛，上层描绘西方极乐世界的庄严景象，中层雕刻主像阿弥陀佛、观音、大势至，下层以连环画形式展现“未生怨”故事。其整体构图与敦煌莫高窟同题材壁画极为相似，梁思成、刘敦桢等先生于1940年考察之后，认为其“与敦煌壁画构图极相类似，最为可贵”，两地之间的艺术影响可见一斑。

在吸收外来文化的基础上，重庆地区的石窟造像基于地域宗教需求与审美偏好进行了选择性改造。与北方皇家石窟（如龙门石窟、云冈石窟）的恢宏气势不同，重庆的石窟造像更多体现出民间信仰特征，唐代流行的西方净土变题材，在大足石刻中转变为更强调九品往生的众生图像，反映出普通信众对极乐净土世界的具体想象。父母恩重经变相将佛教教义与儒家孝道伦理相结合，创造出特有的世俗化造像范式。这种佛儒文化的交融，使得外来的宗教艺术完成了中国化的重要一步。

在石窟选址与布局方面，重庆地区石窟遗存多分布在古代交通路线、重要水道或邻近县城。合川涞滩二佛寺造像群位于渠江边的鹫峰山上，与古镇民居隔江相望，上下两殿依山而建。江津石佛寺将雕刻摩崖造像的巨石整体笼罩于室内，创造出将巨石融入寺院建筑规制的独特空间形态。规模宏大的大足宝顶山石窟，采用“U”字形山凹的自然地形，整体设计、连续叙事，不同题材的造像与山水环境和谐共生，体现了随山就势、因势就形的设计思想。

释儒道“三教合一”是重庆地区石窟造像在宗教融合方面的重要表现。潼南发现了较多自中晚唐以来的佛道合龛和道教造像；大足石篆山将佛教的诸佛菩萨、道教的太上老君及真人、儒家的孔子及十哲刻于同一区域，体现了宋代“以佛修心、以道养生、以儒治世”的士大夫思想观念；宝顶山牧牛图则进一步将禅宗修心、道家养性的思想融为一体，通过牧童驯牛的过程，隐喻“明心见性”的修持方法。2025年发现的玉滩水库南宋摩崖造像中，道教玄武大帝身着文官服饰、玉皇大帝采用佛教造像常用的“半跏趺坐”姿势，三龛佛教造像与三龛道教造像交替排列，铭文则显示出造像是为祈福往来的商船平安，反映了民间信仰的实用主义与世俗化倾向。这种跨宗教的思想融合与打破界限的艺术表达，充分展现了兼容并蓄的特质。

三、重庆地区石窟艺术的时代演进与世俗化转向

重庆地区的石窟造像历经演变，形成从唐代雍容华贵到宋代清雅世俗的风格谱系。这种风格转变不仅反映了不同历史时期审美趣味的变迁，更揭示了宗教艺术从“神本”向“人本”的价值转向，在造像题材、人物表情与肢体语言等方面呈现出鲜明的地域特色。

唐代造像承袭中原地区“丰腴为美”的审美标准，潼南千佛寺的阿弥陀佛像面部饱满、形态丰腴，展现出盛唐气象的雍容气度。至宋代，佛像面容趋于清秀，大足北山 136 号窟的释迦佛面形长圆、表情温和近人，已摆脱唐代佛像的神性威严，更具人文气息。这种转变在观音造像中尤为突出，唐代观音多作华贵装扮，头戴宝冠、身披璎珞，俨然宫廷贵妇，宋代观音则化为平民女子形象，北山125 窟数珠手观音赤足站立在莲花台上，头微侧倾，左手扼右腕，右手轻拈数珠，身姿窈窕呈“S”形，飘带飞舞，衣饰简洁素雅，成为宋代石窟造像世俗化的典型代表。

世俗人物造像的生活化表达突破了传统宗教题材的范畴。大足宝顶山父母恩重经变相通过10组雕像，系统展现父母从怀胎守护、临产受苦到哺乳养育、推干就湿的育儿过程。其中“生子忘忧恩”表现孩子出生之后，母亲怀抱孩子，握住孩子的小手，父亲站在母子身前，开心地与他们逗乐，旁刻颂词“初见婴儿面，双亲笑点头。从前忧苦事，到此一时休”，完全是宋代巴蜀地区家庭生活的真实写照，具有强烈的感染力。养鸡女造像塑造农家女子头扎双丫髻、身着粗布衣裙、手提鸡笼，笼中母鸡昂首啼鸣，人物面带微笑，眼神中流露出对生活的热爱，虽属地域变相，却丝毫不令人恐惧。这种纯粹的世俗题材标志着石窟造像艺术已实现从宗教叙事向现实生活的回归。

南山石窟三清古洞是道教造像世俗化的典型代表。洞内供奉元始天尊、灵宝天尊、道德天尊，两侧侍从造像手持笏板，表情恭谨，与大足宝顶山经变相中的世俗人物衣饰技法一致。这种将宗教神祇官员化的处理，是宋代“儒道合流”思想在艺术中的投射，体现了民间信仰对现实政治秩序的模仿与认同。

宋代重庆石窟的风格转型，是政治、经济、思想多重因素交织的结果。经济层面，两宋时期巴蜀地区“不耕而食者少”，农业与手工业的繁荣催生了庞大的市民阶层。大足北山136窟工匠胥安的题记“颖川镌匠胥安”，显示民间工匠已取代官方作坊成为造像主力，其创作自然倾向于平民审美。

四、重庆地区石窟造像的工艺体系与艺术成就

重庆地区石窟的雕刻技法集南北之所长，并融入巴渝地域特色，形成一套完整且成熟的工艺体系。工匠们根据不同造像题材与岩石质地条件，灵活运用圆雕、浮雕、透雕等多种技法，蜀地砂岩材质的特殊性促使工匠发展出“浅浮雕+阴线刻”的混合技法，细节部分以细密阴线刻出，衣纹则采用浅浮雕，这种处理既适应砂岩的脆性，又增强了细节表现力。

圆雕技法在大型造像中运用广泛，大足宝顶山的释迦涅槃像长达 31 米，工匠充分利用山岩自然走势，使佛像头部枕于右手、双目微闭、表情安详，衣纹随身体起伏自然变化，下半身隐入崖壁，达到依山为势的艺术效果，实现造像与自然环境的完美融合。这种利用天然岩石整体雕刻的技法，在重庆石窟中应用较多。潼南大佛高18.43米，依崖而凿，头部与山体相连，身体部分深入崖壁，增强了造像的结构稳定性。这些圆雕作品往往与环境形成复合艺术效果，如涞滩二佛寺12.5米高的释迦说法像，背景雕刻千佛、菩萨、弟子等形象，形成主像圆雕、背景浮雕的组合效果，有效增强了空间的纵深感与画面的丰富性。

根据脱石深浅差异，石窟工匠创造出浅浮雕、高浮雕、线刻等多种表现形式，以适应不同题材的艺术需求。北山佛湾第136号转轮经藏窟采用高浮雕技法，中央盘龙柱高近4米，龙身凸起高度达数十厘米，鳞爪分明，立体感极强，而周围观音像的衣纹褶皱则使用浅浮雕技法，仅略微凸起，通过线条的虚实变化表现衣物的质感，与高浮雕的盘龙柱形成鲜明对比。

与成熟的雕刻技艺相对应的是，川渝地区唐宋时期的造像记、修妆记、工匠题记等摩崖题刻保存了丰富的古代工匠资料，这一群体在题刻中被泛称为“良工”“工徒”“工巧”等。其工种完备，包括负责开龛雕凿造像的石匠，题记中称为“镌石人”“镌功德匠人”“东普攻镌”等，是石窟营建的核心力量。画匠则承担造像“妆銮”（彩绘）及后期重妆，称谓有“绘士”“画士”“妆銮匠”等。中国古代雕塑素有“绘塑不分”的说法，部分造像经多次重妆，画匠需根据原有风格补绘，体现其对艺术传承的把控。镌字匠负责题记、碑记的镌刻，题刻中称“镌字人”“字人”，兼具书法与雕刻技艺，部分石匠也兼作镌字，但长篇碑记仍需专业镌字匠完成，反映出镌字匠的文化水平高于普通工匠。木匠则负责龛窟前面木构建筑的营造，如佛阁、窟檐等，起到遮护造像的作用。

大足文氏家族与伏氏家族是川渝石窟工匠的典型代表，家族内部传人颇多，如文氏家族传了6代，20余位匠师。形成了以血缘为纽带，世代传承技艺的家族式团队，成员涵盖石匠、画匠等多个工种，题刻中常见“父子同镌”“叔侄共作”的记录，作品分布于大钟寺、石门山、石篆山等地。伏氏家族的主要作品是北山石刻，参与建造了大量精美石窟。两大家族成员往往兼具技术能力与文化修养，并非普通匠人。

总而言之，重庆地区的石窟造像艺术以其绵延流长的时空跨度、多元交融的文化基因、世俗化的艺术转向及成熟的工艺体系，在中国石窟艺术史上构建了独特的南方叙事。作为中国晚期石窟艺术的集大成者，重庆石窟造像不仅填补了唐宋以降石窟艺术从“皇家范式”向“民间信仰”转型的关键节点，更以“三教合一”的造像体系、生活化的题材创新、因地制宜的工艺智慧，成为研究中国古代艺术史、宗教史与社会史不可或缺的重要资源。

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来源：四川省地方志工作办公室（原载《巴蜀史志》2025年第5期“巴蜀石窟文化专刊”）

作者：侯波（四川美术学院艺术人文学院副教授、艺术与文化遗产系主任）