从青绿走向水墨，谁改造了中国山水画的色彩

（南宋） 赵伯驹 《江山秋色图》 （局部）

（明） 董其昌 《仿黄公望山水卷》（局部）

绘画与建筑、染织、漆器等技艺一样，最初属于匠人之艺，深受官方主流色彩观念的浸染。隋唐以前，画家已热衷于描绘山川天地，并由此形成了青绿山水的传统。

魏晋以后，文人开始参与绘画，至唐代中后期，士大夫从事绘事者显著增多；元明之际，这一趋势愈发突出。文人群体不断以自身的审美趣味改造绘画色彩，推动“丹青”向“水墨”的转变。如明代文徵明所言：“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多青绿；中古始变为浅绛，水墨杂出。”

“水墨类王维，着色如李思训”

在中国画这个历史悠久的大家族里，“山水画”其实是个晚出的“小字辈”。早期中国画里的“山水”，只是人物画的配景。直到六朝，老、庄学说的风行与自然景色的感召，才使得借景抒情、以表现自然景色为主题的山水画登上了历史舞台。

早期的中国山水画存世不多，现藏故宫博物院的《展子虔游春图》可说弥足珍贵。《展子虔游春图》的出现，是中国山水画摆脱人物画附庸地位而成为独立存在的直接证据，它在中国绘画史上的价值可想而知。值得一提的是，《展子虔游春图》整幅画大量使用石青、石绿着色。所谓“青绿重彩工细巧整”，被后人称为青绿法。到盛唐时期，人称“大小李将军”的李思训、李昭道父子则将“青绿”山水画推向新的高峰。

在唐代，除偏于写实的“青绿”，还出现了偏于写意的水墨山水。众所周知，中国画另有一称就是“水墨画”，足见水墨在中国画中的分量。而大诗人王维，就被认为是单纯用墨、不用颜料的水墨山水画之鼻祖。宋人郭若虚在《图画见闻志》里，也说五代时期的大画家董源“善画山水，水墨类王维，着色如李思训”。这就毋庸置疑地把“水墨画”作为王维画的特色，并以王维作为水墨画的代表人物。

然而，王维在中国山水画史上的地位虽有公论，但他的作品并没有很好地流传下来。北宋末年，王维画作“重可惜者，兵火之余，数百年间而流落无几……今御府所藏一百二十有六”。而且，这126幅中也未必全是真迹。至今日，王维的画作几乎全部遗失，这无疑是中国美术史上的一件憾事。

好在王维开创的水墨画风，影响了中唐以后中国山水画发展的全部历史。兴起于中唐的水墨山水画，到唐末已然成熟，山水画也基本以水墨为主流。

《千里江山图》在对青绿的“崇古”潮流中出现

到了宋代，山水画中虽然青绿派的势力不及水墨派，却并非乏善可陈。北宋末年，画坛出现了一股“复古”潮流，与宋徽宗个人有着莫大的关系。故宫博物院藏《雪江归棹图》画幅的右上角有瘦金体“雪江归棹图”五字，左下角钤“宣和殿制”印并“天下一人”画押，自是徽宗真迹。就绘画技巧而言，此画山石轮廓浓重，线条皴法古拙凝厚，是道地的古法，由此也可以看出这位皇帝对山水画的审美取向。

著名的《千里江山图》就是在这样的“崇古”潮流中出现的。说起来，青绿山水的画风，入宋以后便不复往昔之盛，《宣和画谱》中论及董源画风时就提到“当时（指五代末、北宋初）着色山水未多，能效（李）思训者亦少”。因此，故宫博物院藏王希孟所作《千里江山图》，就成为现存北宋青绿山水画中最为出色的作品。

绘画中的青绿山水山巅上那抹艳丽的蓝色，来自蓝铜矿研磨出来的粉末（石青），而山腰上的绿色来自孔雀石（石绿）。它们在自然界共生在一起时，蓝绿两种矿石交相辉映，而来到画上时则如遇旧邻，相得益彰，整个画面因此统一于大青绿的基调中，色彩浓艳，光彩夺目。历经近千年岁月，画作仍保留着清晰艳丽的色彩。

可以说，在《千里江山图》中，少年王希孟以其纯熟的青绿画法，将青绿山水推向历史的最高峰。元代著名书法家溥光对此画推崇备至，在卷后题跋中赞道：“设色鲜明，布置宏远。”“在古今丹青小景中，自可独步千载，殆众星之孤月耳。”

溥光在评价《千里江山图》时提到，“使王晋卿、赵千里见之亦当短气。”其中的王晋卿指王诜，而“千里”则是赵伯驹的字。赵伯驹是宋朝宗室，与其父赵令穰、其弟赵伯骕均是著名画家。史书上说，赵伯驹“善画山水、花禽、竹石”，也有人说他“善青绿山水，图写人物，似其为人，柔洁异常”。故宫博物院所藏《江山秋色图》据说便出自他的手笔。《江山秋色图》绘深秋辽阔的山川郊野，重峦叠嶂，飞瀑长流，河水曲折。其间又有山庄院落、水阁长桥，更有栈道回廊，配以古松翠柏、杂花修竹，使观者应接不暇。

书画同法为中国画与其他画种划上一条明确的分界线

与赵伯驹一样，赵孟頫也是宋朝的宗室（宋太祖十一世孙）。赵孟頫在书、画方面的造诣都极高。元代的鉴赏家柯九思说“国朝名画谁第一，只数吴兴赵翰林”。赵孟頫的画以鞍马最著，山水人物次之。但以影响论，他的山水画也不逊色。故宫博物院藏《水村图》，作于元大德六年（1302年），是赵孟頫最后一幅纪年可靠的作品。在画中，赵孟頫以水墨写江南水乡平远开阔的景色。山用“披麻皴”（其状如麻披散而错落交搭）画出，景物以平远的形式展开，表现出一种静穆的心态。与宋画主要画在绢帛上不同，元代绘画的材质以卷轴为主，且多用纸（《水村图》就是纸本）。纸的渗透性强，画家们为适应纸的性能与长处，充分发挥了“渴笔”的功能——笔毫中含水墨量很少，在纸上运笔时会产生飞白、毛涩、苍茫的特殊效果。

《水村图》虽是山水画，其中“写”的意味较浓，体现了书法的审美趣味。这一点也贯彻了赵孟頫“书画同法”的绘画理念。他曾经说过：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有人能会此，方知书画本来同。”

意思是说，画石头用飞白笔法，画树木用篆书笔法，画好竹子要精通八种基本笔画的写法。能做到这些，就会明白书法用笔和绘画用笔的原理是相通的。因此他积极倡导将书法中的中锋、侧锋，运笔的疾徐、顺逆、转折、顿挫等方法，融入绘画，而使绘画中的笔墨具有书法艺术的韵味。书、画虽体有所异，但笔法相同。书法的用笔，就是绘画的用笔。这一见解，就为中国画与其他画种划上一条明确的分界线，深刻地影响着元代及以后山水画的发展。

赵孟頫对于元代山水画的另一大贡献则是他与所谓“元季四家”之间的密切关系。所谓“元季四家”，自明末之后，指黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四人。四人之中，黄公望曾得到赵孟頫的指教，自称“松雪斋中小学生”，王蒙则是赵孟頫的外孙。吴镇的三叔父吴森，以航海致富，与赵孟頫也是至交。至于倪瓒同样视赵画为宝。可以说，没有赵孟頫就没有后来的“元季四家”。

“元季四家”中以黄公望的成就为最高。黄公望其人久居江南，他的山水画素材，就来自这些山林胜处。他很重视形象的笔录，在《山水诀》中，黄公望提到“皮袋中，置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当摹写记之”，用功勤奋，可见一斑。带有传奇色彩的《富春山居图》（今分藏浙江省博物馆与台北故宫博物院）便是黄公望如此“经营七年而成”的杰作。

在中国山水画历史上董其昌第一次划分出“南北宗”的风格

黄公望不仅在当世已有盛名，对明、清两代山水画的影响也极大。甚至可以说，凡有山水画的地方，皆有黄公望的影响。姜绍书在《韵石斋笔谈》里就说：“国朝（指明朝）绘事……应推沈石田、董元宰，溯两公盘礴之源，俱出自黄子久（黄公望字子久）。”

这里提到的沈石田，是“吴门画派”的开创者沈周；而董元宰所指更是大名鼎鼎的“松江画派”的宗师董其昌。

董其昌是晚明画坛的理论权威。他所创立的“南北宗论”对以前的画派区分提出独到的见解，于后世影响极大。在中国山水画历史上，正是董其昌第一次划分出“南北宗”的风格。他将山水画从唐代开始分为南北两派，但南、北之分，并非指地理位置的区别，而分别意指山水画的两种创作倾向。北宗一派是李思训父子的着色山水，传为赵伯驹、赵伯骕至马远、夏圭；南宗一派是王维开创的水墨山水，传为张璪、董源、巨然、郭忠恕、米氏父子，以至元四家到明代的沈周、文徵明。

董其昌还将山水画的“南北宗”与佛教禅宗的南北分派相类比，“亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣”。实质上这就是在推崇水墨或加浅绛的南宗山水画，贬低工笔青绿设色的北宗山水画。以董其昌的社会地位及其在书画界的声望，他的“南北宗论”很快就为当时的文人画家们所接受，并形成了强大的绘画潮流，直接影响其后几百年的中国画坛。

清代山水画仍然延续着董其昌开创的格局。“南宗”演变成“正统”“正宗”，其代表画家有王时敏、王鉴、王翚、王原祁，合称“四王”。他们在画法理论上深受董其昌影响，在清代画坛占有主流地位。

除了水墨画理论体系的建设之外，中国山水画从“青绿”走向“水墨”这一趋势的背后，还有多重力量的共同作用。

首先是创作主体的转变，绘画从匠人、宫廷画师主导，转变为文人士大夫大量参与。文人画家不再以描摹自然、歌颂盛世为己任，而是将绘画视为“画以载道”的工具，用以表达个人情怀、哲学思考和内在精神世界。

水墨的黑白世界，契合了道家“朴素而天下莫能与之争美”、禅宗“不立文字，直指本心”的哲学思想。对文人而言，绚烂至极的青绿终究要归于平淡，朴素的黑白才是宇宙的“本色”，是通向内心宁静与精神自由的至高境界。

从实际操作层面看，水墨相比青绿有着巨大的便利性。青绿山水工序繁复，需层层渲染，对矿物颜料要求极高，且容错率低。而水墨山水则更为自由随性，技法灵活多变，更利于文人们即时挥毫，抒发胸中逸气。

中国古代山水画从“青绿”到“黑白”的演变，是一部由外向内、由物及心的艺术精神史。它生动地体现了中国艺术从追求外在形色的再现，转向注重内在心性的表达这一深刻的美学变革。

文/郭晔旻

编辑/刘忠禹