许同印 《乘物游心》2026年度学术特展

前 言

天地有大美而不言，笔墨载至情以抒怀。观古今艺事之妙，无外乎乘物以游心，托意于笔墨。物者，山川风月、四时万象，为艺之根基；心者，性灵情思、胸臆丘壑，为艺之魂灵。以目接物，以心感物，以笔状物，物我相契，神与物游，方得书画之真意。

今聚诸家佳作，汇于此展，皆为乘物游心之所得。或挥毫落纸，起云烟之态；或泼墨写意，藏天地之心。一笔一画，非徒摹写物象之形，更以形写神，以墨传情，于尺幅之间，见胸襟，见风骨，见天地，见众生。

艺者，心之迹也。观此展者，当循笔墨之径，入创作者之心境，感自然之生机，悟逍遥之雅趣。愿观者暂远尘嚣，于丹青墨韵之中，同游天地，共畅心神，得一份悠然，享一份清欢。

文/北京墨真书画院

许同印 题《乘物游心》

艺术家简介：

许同印 一级美术师，中国新闻漫画研究会会员，邯郸市文联艺术创作室负责人，河北省美术家协会会员，河北省文艺评论家协会会员，邯郸市第十二届政协委员。多篇文章及美术作品在国家、省、市报刊杂志发表，出版著作《砚边积墨——许同印艺术感悟》《许同印画集》《红色印象——许同印国画选》《至言不饰——许同印漫画集》《许同印画虎艺术》《迹遇太行——许同印彩墨山水画集》六部。

作品鉴赏：

关于许同印的画

——生活·情调·气韵等等

郗吉堂

同印很有艺术天分。他的画，不论写何种题材，皆有浓郁的生活气息，朴茂的乡土情调，清纯雅远的艺术风韵，于此足以见出画家的才气与灵气。

同印作品，多以山水、果蔬、花鸟、猛兽之类为题，铺排水墨，张扬希冀，皴染勾勒，出脱形似，再造新境，别生意趣。于是，其笔墨纵横之处，虽不必言随心所欲，却也是情畅意达，有无限的感慨与遐想，深蕴其间，尽在笔端，奇妙连连。是故画家虽尚年轻，然其艺术所至，足可以此趣而令观者感悟、品味且有思。

同印的果蔬之作，有多幅专写白菜。白菜之为画题，早已有齐白石的笔意精巧，艺思妙曼而为赏析者心动。同印的白菜之作，如《农家美味》、《清白》等，虽无白石老人的风情，却也是几笔淡墨，几团浓抹，遂使鲜明的造型即刻凸显。且画家又善能于大笔涂抹之余工于细部微意，在率直率意的主体造型架构中，又有意无意于根部小团块墨色中再逸出几许根须，更使白菜造型于朴实中涌动出更加鲜活的生命力。

所以，齐白石所画白菜，因其得道日久，道风精深，乃是以一纯粹文化化了的审美心灵来感知世俗社会的审美存在，故尔世俗的审美存在在他的笔下能够出脱为诗意化的审美(艺术)存在。同印亦别有道风，但他的审美心灵尚浸润在塑造了他的存在（生命与生命形式）形式的平民大众——劳动者的哲学与美学、艺术与文化的格调中，（对艺术与美学而言，这其实很重要，因为一定意义上它是诗意化了的艺术存在的母体）所以他更多在意的是客观存在的本体性。

即使他创造的艺术形象要出脱形似，那也要保持审美事物本然的审美特征。因此，同印画作造型中笔意的拙、硬、劲味道深长，是既鲜明生动地具现着审美对象的属性美，也保留并体现了简淡浓郁的原生态生活气息，和朴实无华的审美情调。

同印原本也是很善能通过把握各审美对象的属性美而赋其不同艺术——审美特征的。如在《五谷丰登》、《秋趣》、《秋声》等作品中，水墨与色彩相映为趣，造型特征妙在能以弧度与敧侧之势表现着变化与统一、整齐与参差的韵律美。

在《五谷丰登》中，谷穗的长度和弯度既是刺激视觉审美的形式感因素，同时也意味着体积、体态的质感，和与质感相互呼应的稳定感的存在。而且也是因为有了这种存在，丰收才具有现实性，丰收的喜悦才具有可信度。形式是要有内容的。形式美的内容要具有社会性。但这种社会性的内容一定应当是形式所表现的客观事物的属性所在，从而使内容与形式完美合一。

在创作上，这当然需要画家善于深入生活，观察生活，从而选择具有代表性的典型特征作为艺术造型的主要特征，并通过典型化了的表现手法而使之成为典型形式。在《秋声》中，红高梁不再是人们早已十分熟悉的籽粒抱拢成团的拳头般或捣蒜锤般的穗状形式，而是一种半幅射式的网状散码结构。

这是画家故乡的一种传统的高梁品种，耐涝耐旱，颇受当地农民喜欢。同印对这种穗状形式，由自然形状提炼并概括为一种审美形式，使其更具有形式审美的参差性、整齐性、变化性，也更增加了形式审美必有的动态感与对比度，从而创造了此种审美对象的具有独立意义的审美形式。显然，对画家来说，“自然总是美的”，生活是美的，而自然与生活审美无模式，重要的在于画家要有一双能够在充满勃勃生机的生活与自然之中“发现”美的“眼睛”（罗丹语）。

同印作品，创造形式美与尊重形式美原则及形式美规律是一致的。《秋趣》中，蔓菁的红的鲜亮浓郁的块茎斜向上方，而墨绿的茎叶则位于下方，构成一个自左上而右下倾斜的三角形构图，而另一个蔓菁的造型则取意相反，且茎叶少而块茎大，构成自右上向左下倾斜的倒置的又一个三角形构图。而两个局部三角形构图又在色彩与形状的审美关联、关系上结构成一个审美整体。更有一只十分知趣的蝈蝈又爬在最上红色块茎的顶部，这又构成了形式感审美因素的交替变化，也构成了审美形式的节律感、节奏感与构图的稳定感。

这种创意性的形式美，妙在构图中作为审美对象的自然事物的倒置并不是此处审美关注的重心，而构成存在的动静审美关系，构成造型的色彩对比关系，也包括色彩变化的规律性，才是满足视觉审美的重要形式因素。而作品中蝈蝈的存在，它的存在价值与表现意味，是尽在形式审美，也只在形式审美。当然，画家既然点题为《秋趣》，蝈蝈当然有点趣之妙。但构图中的造型之造，才是趣的本在。即作为造型的主体形象在意，点题之趣才具有存在的客观性。《五谷丰登》中立于谷穗之上的蝈蝈，其意味亦在此。这可以说是同印果蔬画题材的一个基本的构图原则。

随着创作实践的丰富，和理论修养的提高，同印的审美视野迅速扩大。创作于己亥年（即2019年）的几幅作品，摆脱了小写意画法的拘谨，而放胆纵横，放手挥洒，笔墨随心所欲，任其有定无定，任其有形无形，虚实之间，隐显之间，已是了无挂碍矣。《秋味》中的丝瓜不再是自然地上下垂挂，而是与枝蔓一起横向舞出，占去画面三分之二。丝瓜是绿的，尾端是黄黄的花朵，顶端是多片深浅有别的墨色的叶。鲜明而夺目的审美存在，在来自于画面外强风的摧残下，不规则地扭曲着。那姿态，那创意，实乃是力与速度的旋转与飞扬。很趣，也有一只蝈蝈，悠闲且自得地站在丝瓜的尾部鸣唱着。画家似乎不是在垂怜于作一幅自然事物的谐趣图，硕大的丝瓜更多地是寄托着一种极具开阔性的审美理想。

在同样题为《秋趣》的蝈蝈葫芦图中，苍劲的葫芦藤蔓，浓墨或淡墨团成的肥硕的叶片，无不流露着旺盛的生命活力。橙黄色的葫芦，以醒目而夸张的造型，突出于白与黑之间，传达着饱满而充实的秋讯。有二只蝈蝈，各择一干瘦的老枝，摇动长长的触须，一自上而下，一自下而上，信步漫游，独享秋的安闲。整体构图中，尽管蝈蝈造型较为具体，但在干墨写藤，水墨浸润的无骨叶片，以及傅彩的变体造型中，审美表现只在传达一种可供想象的审美意趣。蝈蝈的出现，也只是撩拨观者心弦的柔指一抹。而在画作《红葫芦》中，藤的缠绕，叶的重叠，映衬着充满审美意趣的幻化了的葫芦造型。

构图中突出作为审美对象的自然事物的某一具有属性美特征的具体存在形式而加以夸张、幻化，是大写意绘画的基本审美要求。朱耷的鸟，齐白石的虾，都使意象符号的表情达意达于极致。同印在向传统学习中，也有自己的时代美感与艺术领悟，于是根据构图的整体美学把握与艺术把握，努力寻找着自己的表现形式。

所以，在他的《福禄满堂》、《满树金》等作品中，可以看到他是一方面着力于意与写意，另一方面是在不断地变换形式，从构图到用笔，到造型，没有模式，只有创造；没有一成不变，只有不间断地用新的形式审美因素充实艺术表现的需要。

在同印的一系列以花卉为题材的作品中，造成表现对象直观特征的多姿多态的，是本于与作为具体审美对象的自然事物构成必有存在关系的力。画家注意到了这种物外之力的现实性，形象性，并把这种力与自然事物的自然关系升华为艺术表现中的审美关系，这就为他充分展现艺术修养方面的技法与功力提供了机会与可能。如构图上的重叠与交汇，墨色使用上的浓与淡，用笔上的干与湿，傅色上的晕与染，都在这样的物象结构关系中获得了表现的合理性与必要性。

王维画论有“树要精神”一说，也是主张作为表现对象的自然事物的生命力也是需要通过一定的物象关系来体现的。艺术作品中的审美表现，同样需要借助一定的紧密结合于一定事物之间的审美关系来体现。同印长于作这种艺术——美学把握，由此形成他的作品的美感的厚重性。比如最直接的是技法方面的，继之是情感寄托，然后是生命与生命力的本体性，并以此展现画家的审美理想。

同印的山水之作，那是很有灵气与灵性的。尽管构图上多取近景，山势兀起，横空出世，笔立万仞，体态雄伟，等等。但作者画笔淡扫，留出空间，张大审美视野，以引天外清气入景入画，遂取灵动气韵贯注。所以，同印山水，格调清新秀丽，温润隽美。如《金秋》、《西坡秋色》、《太行野秋》诸作，虽山峦重叠，巨石磷峋，崖陡树深，然笔气畅达，墨无沉滞。再有《雨后满目清凉》、《霜染秋色醉》等，于崇山峻岭间更留出一片空白给远山远景远天，乃使画面由近景的挺拔险绝而至中景的渐趋渐远，再至涳濛中远山与远天的开阔与豁亮，形成审美的层次感与审美的空间感。

应该说，依太行而写山水，同印对山体审美，山势审美还是有自己所见的，如厚重、浑朴、壮美之美风美韵，在他的画中都有表现。但他透视的重点，不在巨崖之下，而选择在山体结合部，以使“高远、平远、深远”各有所依，各有所显，为审美心境走向开阔、舒展创造相应的视觉刺激。

现代学者，也是诗人与书法家的旭宇先生，谈到当下一些人的画风时认为，有人喜欢把画面画得满满的，一片黑，给人压抑感。文人要审美，喜欢创造有“出路”的审美心境。同印的画学审美，对此是深有所悟，所以他作画不肯使山体、山势压人。因此，他通过“龙脉”（王原祁语）之用，每使审美审视对象在峻拔险绝中，通过皴染钩勒之用，在远近、上下、明暗、隐显的结合中获得更多的光和色。这是一种技巧，但更是审美理想与审美意趣的表露。

中国中世纪以来的文人山水画有这样的审美要求，主张“山要秀丽”（王维语）并非不写山之高、之深、之险、之绝，但一定要把高、深、险、绝之关于山的一般关系概念置于更为开阔的“宇宙意识”（宗白华语）之中来审视与把握，以见其本相。所以，元代的文人山水画，包括赵孟頫的《鹊华秋色图》对济南近郊鹊山、华不注山的描写，黄公望《富春山居图》对浙江虞山山体、山势的审美，倪瓒对太湖附近山水的描写，都给出一种哲学——美学的时间与空间的历史文化意义。同印以画太行为审美对象的山水之作，虽然审美对象的特定的客观性使他不得不把山体山势的壮伟作为近景来把握，从而表现出宋元以来的所谓北派山水在构图上难以逾越的地域文化与审美之特点，即直面崇山峻岭的审美存在与价值。

但他确也接受了文人画派的某些审美理想，从而又有意识地认识历史变易中的北派山水审美的时代性，进而赋其应有的时代人文特点，即人与山的亲近，审美主体与审美客体的亲近。其实古代山水画创作早有此一美学观念，黄公望、龚贤等主张写山水要写出宜于“人居”之处，就是这个意思。同印的作品强化了这一认识，以红色点染、点缀山之秋色，以较强的也是较大面积的光的存在，和审美审视中山体衔接与山势转换处的奇妙诡异变化寄予存在的不可测定性，都为想象与联想留下了足够的审美空间。这应该是同印山水画创作的艺术——审美探索之一。

同印绘画长于写意，但也有很好的写实功力，他的果蔬题材作品中，蝈蝈形象即工笔细写，可称形似，可谓神远。在寄寓写意的果蔬形象之中，亦每有审美别意。而他的猛兽系列绘画，形象逼真，神态生动，腾挪跳跃，嬉戏斗闹，各有其妙。但真正充分体现同印绘画创作水平的还是他的果蔬题材和山水题材之作。因为在那样的领域，他心有深悟，与道同在，故俯视诸物，物皆自在，赋其笔墨，当是无隔。由此，气韵生焉。

同印的艺术年龄很年轻，但他却在努力探索得道之道。

北京墨真书画院于2013年在北京成立，2020年在天津成立分院，是一家专注于学术研究，组织开展大型书画展览、全国采风、公益事业以及国际交流活动的企业。