《洞》｜风景深处的时间与向下的现代性

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il buco

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冥舟载月，借影入眠。

「风景深处的时间

与向下的现代性」

弗兰马汀诺（Michelangelo Frammartino）的电影《洞》（Il Buco, 2021)，受到1961年比富托尔洞穴（Abisso del Bifurto）探险的启发，细致刻画了洞穴探险队的下潜过程，以极简主义的电影语言对地底展开视听测绘，呈现出人类行为与地质进程的不可分割。

垂直两极：深渊与高楼

法西斯政权倒台后，意大利在马歇尔计划的援助下恢复经济建设，消耗巨量石油，在北部城市大兴土木，由此开启意大利南部人口向北迁移的漫长时期。

《洞》电影截图

在一个电视转播片段里，画面自下而上地展示了北部城市米兰新落成的倍耐力大楼（Pirelli Tower）。“我们正在上升，”电梯上的记者这样说。代表企业权力等级的32层楼，以提升的姿势调动着人类潜意识中的能动性。但这样的视角令人迷惑，因为电梯安装在建筑的一侧，当镜头望过去时，我们看到的不是整座楼体，而是晶体般的截面集合——其内部以及外部的一切无不平滑地展现在幕墙表面，最终在电梯登顶的一刻碎裂，至此将四周的城市景观压为背景噪音。这种高度物化的“垂直”经验与安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）《夜》（La Notte, 1961）里的开场不谋而合：建筑物是资本自我物化的无深度表面——全然自我激发，自我延续，没有目的。

《洞》很快对比出另一种“垂直”：将下坠戏剧化，使之成为一种命运、一个悲剧的类型。潜入比富托尔深渊的过程中，整个世界的噪音被岩石所隔绝，语言结构被消解。就连麦克法伦（Robert Macfarlane）也感叹地下世界对语言压迫之深度：“在这里，语言有时会被碾碎，有时变得厚重。在这里不说话更加容易——我们不去试图理解所观察到的一切。”

《洞》电影截图

洞穴是摩天大楼的另一面。登山者裹挟着一股冲动朝顶峰进发，与此同时，因这巨大山体的神秘而深感恐惧。这一倒转引发的是另一种探索：在地球内部寻找沉睡的财富。皮埃蒙特洞穴学小组（Piedmontese Speleological Group）的探险家们皆从北方而来，前往位于意大利最南端的卡拉布里亚（Calabria）大区。尚未意识到自己行为的侵入性之时，他们永远改变了一个无名之地。

在听到亲历者Giulio Gècchele讲述这个几乎被遗忘的探险后，弗兰马汀诺开始思考如何呈现这一有趣的反向“迁徙”。他最终挑选出12名年轻的洞穴学家，并为他们配置60年前的装备，以极其精细化的复古设计还原上世纪六十年代洞穴探险者所身处的整个环境。

《洞》电影截图

以地景为主角，听深渊与牧歌

以洞穴探险者的下降作为主要叙事框架，穿插在不断深潜之中的，是返回地面的光明片段。一边是南部乡村的朴素生活，另一边是北方洞穴学家带来的现代探险。导演坦言，当地牧羊人对周围地形有着深入了解，因此洞穴探险者常与他们建立合作式友谊，受这一客观事实启发，他将一个牧人的孤独和一群人的下降结合在一起。

实际上，在进入地质的深层时间（deep time）之前，我们在自然的光影中荡漾了不少时日。摄影机捕捉波利诺国家公园（Pollino National Park）的静谧风光，牧人的劳作也随着明暗变化沉入翠绿的地景；当探洞小组的队员乘火车从米兰到达卡拉布里亚，灯塔光束漫无边际地在丘陵和海上游猎；他们登上卡车，沿崎岖泥泞的山路驶入山谷腹地，黄油般的灯光便从屋檐渗出，勾勒暗夜的剪影；村民们在酒吧的小电视前屏息凝视，孩子们头戴着探险者的灯盔，嬉戏穿梭于巷间……

《洞》电影截图

观众先与风景本身建立起联结，然后，随后视线被不断收窄、限制、狭域化。因此我们说：地景才是这部作品真正的主角——它不只属于洞穴，也属于地貌之上所见的一切。从海岸开始，那是风景的皮肤；继而是页岩石，那是风景裸露的组织；接着我们跟随洞穴学家深入探索这片地貌，经由一道伤痕进入它的内部，最终直抵心脏。

唯一属于风景但不与风景重叠的角色，是牧人：他的脸仿佛我们穿越的土地，仿若石头或者树皮。一切皆可由他的声音传达。我们对他的全部感知，都源于他对牛群的呼唤：“Ah-oh, ah-oh, tei, tei, tei... ”这些呼唤成为了风景的声音，并赋予其深度。

《洞》电影截图

在这个反复交替的双线叙事中，没有配乐，没有明晰的对白。现场环境音构成了电影的另一种节奏。在教堂里，信众们齐声诵唱“ora pro nobis”（为我们祈祷）；在洞穴中，探险者对上面的队友大喊“corda！”（绳子！）或“ferma！”（停！）；脚步声，嬉笑声，窃窃私语声，尤其是几乎奠定了神性那一极的牧人呼喊声。这些人类制造的声音和非人声景并存：引擎的轰鸣声，刺耳的哨子声，燃烧纸张刮擦岩壁发出的脆响，鸟和蟋蟀的鸣叫声，牛铃的叮当声，家畜的吠叫……

录音设计师奥利维洛（Simone Paolo Olivero）没有录制特定的对话音轨，而是选用了非定向麦克风以收录沉浸声景，使之成为一种测量并构建空间感知的整体回响。电影内在的声响，在这里被界定为一种氛围的色调（tint），成为真正推进图像运动的平滑空间，在人物静谧的面孔之外，激起情感体验。

《洞》电影截图

黑暗为界，探寻大地与媒介

如果说导演的前作《四次》（Le quattro volte , 2010）是受恩培多克勒四元素说（火、气、水、土）的启发，探索了灵魂通过四种物质状态——人物、动物、植物和矿物——流转轮回的过程。那么在《洞》里，他同样关注那四种元素，但重点是石头——一种生成矿物：它不断渗出，自我呼吸。

人类与石头并非和谐一致，但在这部影片里，它们在一些奇怪的地方保持着某种相似，譬如在一些镜头中，湿润的洞穴被光打亮，那橙黄色的表面看上去像是肉体。最明显的一个桥段是牧人病倒后，他的身体似乎变成了一个充满孔洞的山脉。洞穴与地上画面的交叉剪辑构成叙事蒙太奇，仿佛洞穴学家正在绘制进入这位牧人身体的地图：他的呼吸是隧道洞口的风声；他的眼睛被洞穴学家的头灯照亮；他手上跳动的血管是狭窄逼仄的洞穴缝隙；而滴入他口中的水，落入那幽暗的喀斯特洞潭。

《洞》电影截图

有一本书对这个浅表故事的构建产生了深远影响。法国地质学家弗朗索瓦·埃伦贝尔格（François Ellenberger）曾被关在奥地利的集中营，但他幸存了下来。在集中营里，他无法作为地质学家工作，不能探索洞穴或其他任何东西，他唯一能做的是用地质学的方法探索自己：探索自己记忆中幸福的时刻。他进行了一次潜入自我身体的探险，他把身体视为一座山。这就是他后来从集中营脱身后所写的书，书名叫做《记忆之谜》（Le mystère de la mémoire）。

《洞》电影截图

无论是从纯粹美学的角度还是从技术后勤来看，贝尔塔（Renato Berta）的摄影都令人惊叹。长达一公里的光纤电缆使他能够在地面上实时控制相机光圈，有些镜头至少有8个不同的光圈档位。

在洞穴深处，摄影机的起点是绝对的黑。探洞者的头灯摇曳，不断形塑、改变着画幅以及纵深。外部场景的拍摄则遵循着与洞穴里完全相反的模式。占据画面的黑色，总是有着不同深浅的灰度。

我们进入地球的腹部，是为了不因时间流逝而陷入忧虑。电影将光明带入未知世界的黑暗，投下一处悠长的影子。

布莱希特在批判纳粹主义时一再强调的是“秩序”——秩序象征着缺陷。反过来我们可以说，混沌指向的是富裕。当摄影机置入黑暗，一切事物都酝酿于可能性之中；当队员们的头灯打开，当燃烧的纸张跌落，当贝尔塔开始远程操控摄影机的精密参数，此时来临的现实便成了阴影。

在媒介史的意义上，电影走进洞穴也可以被解读为一种媒介的自我再发现。矿物是媒介的必需品：从银盐到用于半导体的硅和镓，正是这些矿物的开采，才造就了先于媒介内容的物质存在。这是媒介史与地质史的一次合体。

因此，弗兰马汀诺也在拍摄结束后指出：洞穴本身始终处于画面之外，如同一种对摄影机充满敌意的黑暗。然而，画外不可见的部分恰恰构成了它最深层的本质。

《洞》电影截图

测绘未知，亦测绘文明边界

通过摄影机和洞穴探险者之间的位移与视差，我们得以逃脱第一人称视角的幽闭，稍作喘息。有时，摄影机如先知般，先探险者一步，在决然寂静的黑暗中等候；有时，它又留在原地，目送探险者沉入一片死黑。

洞穴探索者是忧郁的，他们所追求的不是胜利，而是不断的失败——事情的完成总是以一个挫折为终点。大部分时间，影片都聚焦于探险者们如何小心翼翼地配合下潜，用卷尺测量他们所移动的距离。而当那张完整绘制的洞穴地图在片尾展露时，我们喜忧参半——自然拒绝人类栖居于洞穴之中的感受是挥之不去的。制图学，这最具侵入性的科学研究方式，把未知的领域纳入自我的疆界，知识所抵达之处，预先排除了历史之外的自然。

《洞》电影截图

此时我们方忆起，这些皮埃蒙特洞穴学家们的载具是军用车辆，获得的是意大利军队的支持。直耸入云的加速主义指引着基础设施之下的隐蔽物，背后则是整个资源地质学和矿物开采的历史。为测量深度而点燃的杂志页上，有尼克松（Richard Milhous Nixon）、肯尼迪（John Fitzgerald Kennedy）和索菲亚·罗兰（Sophia Loren）的面孔。他们作为时代的视觉标记，也标志着北方的消费品是如何被带来、又被遗弃在南方。

《洞》电影截图

相似的自然环境，会孕育出截然不同的地方经验：一种是时刻生成的乡村传统，一种是被重新领土化后建立起的知识权威。制图学的成就宣告着一种新地景的完成，这也是大卫·哈维（David Harvey）所说的“创造性破坏”（creative destruction）——所有坚固的东西都将在资本的力量下被加以审视并重构。

显然，导演并不想站在浪漫主义的巅峰上以其特有的诗意来描绘自然，弗兰马汀诺的自然主义亦对人毫无兴趣。他采取了近乎上帝的审美意志，最终创造了一种将超越性纳入本体性体验之中的观影感受。

诚然，我们在费尽心机寻求无限事物的时候，得到的总还只不过是一些具体的东西——那颗落地的石头，和末了洞穴底部的一声叹气。在这有限的洞穴里寻找到隐藏的无限，它可能遍布着危险，但亦可以使我们对世界保有热情，而不是首先就饱含痛苦。这样的一种运动，始终处在时间的旅途。

《洞》电影截图

于时间缝隙，见大地永恒

在第一次世界大战之后，“这个世界属于谁？”是一个起决定性作用的问题：因为这涉及到对地表之上一切领土乃至国家机器的占有，而它在地下也得到了补充。

在二战之后，一个新的问题取代了原有的追问：时间属于谁？时间已不可逆转地取代空间成为大众媒介竞相争夺的资源——时间的方向、密度以及韵律。北方资本主义繁荣向上的信号捕获了南方村民的注意力（我们会发现只有在这个时刻电影的整条音轨被电视音频所覆盖，周遭的环境音彻底消失）；牧人的时间与自然节律融为一体，一声叫喊的回荡消除了阴影与光芒的对立；而洞穴学家们，如同俄耳甫斯教所信仰的时间之神柯罗诺斯（Χρόνος，英文：Chronos），似要成为超越智性的存在，追寻一切地貌的生成源起。

《洞》电影截图

然而，地质学上的编年史（chronicle）依旧导致了认识论上的畸形——作为“证物”的自然并不能呈现延续的时间。这种时间性的不同，正体现在影片结尾之处：洞穴剖面图绘制完成，飘来的山雾遮住地貌，“Ah-oh, ah-oh, tei, tei, tei... ” 这一刻，光获得了具象，宇宙的内部空间彼此消融。牧人呼唤的回响穿透死亡，时间在事物的消退之中生成。

结尾的视角从沉重疲乏的地下直线升空，退隐为一种俯视的缓慢存在。这是一种飞翔，以对立于重力。这是一种轻盈的乡愁——它诞生于现实世界的跛脚。

我们被雾霭笼罩的“未完成之地”卡拉布里亚——无限的渺小，又无限的宏大——使得这一次探险的丰功伟绩，看上去像是更大时间缝隙中的一个偶然。

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图片：源于网络

文字：uki

排版：刘瑞琰

责任编辑：陆泫龙