对谈实录｜文德斯大师课：如何观看，如何创作

“面容与印记：维姆·文德斯与罗伯特·博西西奥影像绘画双人展”近期正在浙江美术馆展出。

去年12月，“维姆·文德斯大师课” 暨中德文化圆桌对谈活动在中国美术学院象山校区举办。维姆·文德斯导演、北京德国文化中心·歌德学院（中国）院长欧彬（Robin Mallick），以及中国导演贾樟柯、李睿珺，展开了一场跨越中德文化的“圆桌对谈”。

作为展览的重要单元之一，这场对谈与分享，围绕观看、地方、时间与电影语言的主题展开，呈现出不同文化背景下的电影作者对创作本质的持续反思。

在现场互动环节，观众们围绕创作技术与方法、艺术遗产保护、生活对创作的影响、对早期作品的回顾等多个方面与在场导演展开热烈交流。

许江教授致辞

中国文联副主席、浙江省文联主席、中国美术学院学术委员会主任许江教授致辞总结。许江以文德斯导演的《安塞姆・基弗：流年之声》为引，赞叹影片主题深刻，有着一种既无比熟悉，又全然陌生，既倍感亲密，又极度疏远的张力，这也正是文德斯导演诗化电影语言的精髓所在，并指出电影与艺术创作应该既能像镜子一样映照自身、又能如同窗户一样向外探索，并以这样的方式审视自我与世界之间的关联，许江结合自身德国求学经历，提出艺术家要对作品负责，始终深耕艺术田野，带着作品不断前行。

中国美术学院电影学院院长徐小明致辞

中国美术学院电影学院院长徐小明介绍并回顾了文德斯导演与中国美术学院、浙江美术馆之间持续多年的交流脉络。2023年，文德斯导演用3D技术拍摄的纪录片《安塞姆·基弗：流年之声》（Anselm，2023）曾作为第六届西湖国际纪录片大会（IDF）的开幕影片，引发强烈反响。此次文德斯亲临国美，也让这一学术对话得以延续。

中国美术学院电影学院教授、中国电影高等研究院负责人陈玲珍教授主持对谈，回顾“观看的行动：文德斯精选电影展”活动

圆桌对谈与交流实录

议题一：如何理解“观看”

欧彬（Robin Mallick）

北京德国文化中心·

歌德学院(中国)院长

非常感谢本次活动的主办方，也感谢三位导演的到来。本次活动现场的观众中大部分是年轻的电影人和学生，他们也都想好了要问各位导演的问题。其中一个问题出现的频率很高，那就是，作为青年电影人，如何学会观察，如何提升观察力，以创作出好的作品？

维姆·文德斯（Wim Wenders）

导演

除非你是盲人，否则“看”这件事其实很简单。绝大部分人生来都能看见，也能被看见，而“看”是一项可以通过后天学习并获得提升的技能。我会建议大家在观察一个人或一个地方之前，先做个小练习：下定决心，真心地喜欢这个人或这个地方。你们会发现，想要喜欢某样东西的愿望会改变你的所见。所以，每个人都能“看”，但有目的地“看”却是可以学习和提升的，因为“看”的本质取决于你想如何去观看。“看”的行为，实际上是由你对观看对象的态度决定的。

欧彬（Robin Mallick）

北京德国文化中心·

歌德学院(中国)院长

维姆，你在故事片和纪录片领域都取得了同样的成功。如果你把“观看”这一行为与你的电影创作过程联系起来，那么两者之间有着何种联系？

维姆·文德斯（Wim Wenders）

导演

我想自己或许和台上的两位同行看法一致，他们也都不太愿意区分纪录片和剧情片，或许是因为这种区分过于刻意。有些电影是纯粹的剧情片，有些电影是纯粹的纪录片，但大多数电影其实是两者的混合体。如果你拍的是故事片，那可能这个过程中你希望尽可能多地将现实融入你的虚构世界；如果你拍摄的是纪录片，那么你或许希望在片子中引入一些虚构的叙事元素。我认为永远不要拍一部完全虚构的剧情片，或者一部“纯粹的”纪录片。每一部电影都是两者的混合体，关键在于现实融入虚构世界的程度如何，反之亦然。

欧彬（Robin Mallick）

北京德国文化中心·

歌德学院(中国)院长

接着文德斯导演的话，请问贾樟柯导演是如何理解“观看”的？首先祝贺您的电影《山河故人》将进行重映。在此片首次公映十周年之际，您是否可以向大家分享您独特的电影理念？您如何以纪录片或非纪录片的方式制作电影？这之中的收获与感悟与文德斯导演的观点之间是否有共同之处？

贾樟柯

中国导演

首先向大家表示抱歉，因为我剪辑影片眼睛受伤，所以戴着墨镜来跟大家交流。但是戴着墨镜，不妨碍我去观看。对我来说，作为导演会有职业习惯，会在日常生活中凝视或者专注某些事物，但更多的时候依然还是无意识地看。真正进入创作状态的时候，那些无意识的观看的时刻，那些视觉的记忆，以及捕捉到的东西，它们会突然在想象中复现，我们可能会想起某一时刻某一个空间或者人的状态和样貌。所以作为一个导演，出于职业习惯的观看跟日常的观看会混在一起。但更重要的是，既然我们在观看，这意味着我们在某种生活的场域里面，我们进入到现实世界，所有的感官会再开放。这对我来说，触摸这个眼前的世界，不仅仅是看，可能还有身体的感觉：是否寒、是否热、是否潮、是否有风，还有味道，是清淡的味道，还是像中国西南地区满街都是麻辣的味道。这些感官的东西，有时候很难成为观看的内容。但是这会促使我们努力在视觉上想办法把这些感觉呈现出来。

欧彬（Robin Mallick）

北京德国文化中心·

歌德学院(中国)院长

谢谢，非常有启发的观点。那我们再将这个问题抛向睿珺导演。你的电影大多聚焦于乡村生活以及人们在经历诸多变迁时所面临的挑战。你是否认同前面两位导演对“观看”的理解和他们的影像方法？

李睿珺

中国导演

观看可能是我们每个人与生俱来的一种本能。当我们出生的时候，睁开眼睛的那一刻，我们就开始观看了。恰巧电影又是一个跟观看联系非常紧密的艺术形式。它可能关乎日常中我们观察到的一切。先是经由物理的部分，我们察觉到、留意到，然后在外部世界之外，还有一个内观的视角，对外部观看的获得进行沉淀、思考和思辨。这个过程形成了我们自己想要分享或者传达的观念，结合之前通过观察所获得的生活经验，我们再把观看的结果呈现给大家。

当然，在拍摄的过程中，我们也是处在摄影机或者监视器的视角，可能我们无法在观察的第一时间获得观察的结果，它需要经过沉淀。也许当我们坐在摄影机后或者监视器前再次凝视的时候，我们可能才能够对我们第一次观看的结果，产生一次再认知的可能。对于电影来讲，不是拍完把它做成一个DCP或者一个拷贝放在家里就完成了的。电影很重要的一个部分，就是它要被观看。电影要在电影院里被观众观看。每位观众在观看电影的过程中提供各自观看和理解的视角，大家形成一种思想的共鸣或者共振。所以说，对于一个电影创作者来说，我觉得观看是第一步，同时也是最重要的一步。

维姆·文德斯（Wim Wenders）

导演

我觉得我们三个对“观看”这个概念的看法基本一致，而且我们的答案也互相呼应。但有些事情你在外面看不到，那就是要想成为一名电影导演，你必须穿黑白运动鞋，因为我们都认同这一点。这很有趣。（笑）

议题二：关于《皮娜》，以及电影技术与电影语言

欧彬（Robin Mallick）

北京德国文化中心·

歌德学院(中国)院长

承接文德斯导演关于“观看”的观点，我们以影片《皮娜》（Pina，2011）为例来具体谈谈。很遗憾，在皮娜去世后这部影片才问世。这部影片是采用3D技术摄制的，同时影片中还有很多舞蹈编排。我想问文德斯导演，对新技术的使用是否改变了你构思这部影片的方式？

维姆·文德斯（Wim Wenders）

导演

这部电影的筹备过程相当漫长，我和皮娜筹划这部电影有二十年之久。我很想拍，皮娜也一直鼓励我。但二十年来，我对皮娜只有一个回答：“皮娜，再给我点时间，我不知道该怎么做。” 皮娜对此寄予厚望，因为她告诉我，之前已经有一些关于她的编舞和作品的影片，但她始终不满意。她很高兴是我来拍，因为我可以用不同的方式呈现。而这正是我的问题所在：我不知道该如何用不同的方式呈现。当我坐在观众席上，看着皮娜在舞台上跳舞时，我却并不真正理解她的艺术，不知道该如何用不同于其他人的方式来拍摄她的艺术。我觉得我的摄影机并不比其他导演更先进，我的设备不够用。面对种种障碍不知道该如何克服。所以，我们等了二十年，我绞尽脑汁也想不出一个真正能完美呈现舞蹈的办法。这个过程是一种美妙的体验。每次坐在观众席上，我都会感动落泪，却不知该如何将这种感受搬上银幕。

直到有一天，我看到了一部采用3D技术制作的实验电影。我立即打电话给皮娜，告诉她自己知道该怎么做了。我当时还不知道如何用3D拍摄，这种技术是将空间作为电影制作的辅助工具，这突然间解答了我的所有疑问。我意识到，我可以和皮娜的舞蹈艺术进入同一个领域，因为那是一种空间艺术，它发生在空间之中，而我的摄影工具最终也融入其中。

欧彬（Robin Mallick）

北京德国文化中心·

歌德学院(中国)院长

那么，使用 3D 技术是否改变了你的艺术创作和电影制作方式？

维姆·文德斯（Wim Wenders）

导演

电影创造了一种优美的语言，用来假装故事发生在空间中。我们拍摄移动镜头、摇臂镜头，以及用直升机、无人机或轨道进行拍摄。我们假装电影可以进入空间。但最终，它总是要停留在银幕上，变得扁平，所以这只是电影的技巧而已。3D技术让我们这些电影制作者能够让观众看到银幕前后的景象，甚至超越无限。当我意识到我终于可以真正地进入空间，而不仅仅是假装“进入”时，我欣喜若狂，这改变了我的电影语言。我兴奋不已，现在我正在完成我的第十部3D电影。我彻底迷上了它。

欧彬（Robin Mallick）

北京德国文化中心·

歌德学院(中国)院长

我想以这个问题再问问李睿珺导演和贾樟柯导演，你能想象将你的美学理念和电影制作方式与 3D 技术融合吗？

李睿珺

中国导演

我好像还没有想过是不是要用3D的技术去呈现那个世界。可能到目前为止，关于我要拍摄的部分，我还是觉得可能2D的方式是更适合的。

贾樟柯

中国导演

我本人目前没有拍摄过3D电影，但是我曾经为此做过一些准备。在很多年前，我曾筹备一部电影，它是一个武侠片（motion-art film）。我曾设想这部影片会是一个在中国古代的空间里面展开的故事，设计了很多动作。在中国的武侠电影里面，武打动作的涉及很多时候是依托建筑体来进行的，比如说飞檐走壁这样动作的呈现。当时我其实考虑过用3D技术来完成这个电影，突出它的空间感。

议题三：电影人的相互理解与扶持

欧彬（Robin Mallick）

北京德国文化中心·

歌德学院(中国)院长

想必在场的三位导演可能都看过彼此的一些作品。作为一名并非专业电影人的普通观众，我的印象或许有失偏颇 —— 但不知为何，我感觉你们的作品在某些方面确实有不少共通之处，无论是那种略带悲悯的基调，还是主题层面上对主角孤独境遇与精神求索的探讨。当然，这也可能只是我的一己之见。所以想请教各位：你们如何看待彼此在电影创作理念与实践上的异同？

维姆·文德斯（Wim Wenders）

导演

我必须承认，我并没有看过两位导演的所有作品，只是略略了解，因而深感抱歉。但我感受到了一种奇妙的亲近感，因为我觉得你们作品中的世界观我一眼便能理解，无需看字幕。我明白你们的创作意图，也完全理解你们使用的语言。所以我非常期待贾樟柯导演即将重映的这部电影，我一定会尽我所能去完整观看你们的作品。我目前看过的几部都让我非常享受，也让我更加渴望看到你们更多的作品。

北京德国文化中心· 歌德学院(中国)院长

欧彬（Robin Mallick）

贾樟柯导演，李睿珺导演，你们如何理解文德斯导演的作品？

贾樟柯

中国导演

我稍微介绍一下。12月12日开始公映的是我十年前的一部作品。这部作品2015年下映以来没有在院线再放映过，所以这次是对这部作品的重新发行，影片名字是《山河故人》，英文片名是“Mountains may Depart”。这是一部关于时间的电影，故事开始于1999年，也就是即将进入新世纪的时候，一直讲述到2025年。这部影片的最后一部分，提出了一个对于2015年来说的近未来的设想。而十年过后，2025年不仅已到来，而且快要过去了。所以我们选在这个时候重新放映发行这部关于时间，以及在时间里人如何改变的影片。

李睿珺

中国导演

我最近在杭州一直在看文德斯导演的电影。有的电影在文德斯导演拍的时候，我都还没有出生，更不要说在那个时候去过那些拍摄的国家，去经历那些主人公所经历的事情，但是这不妨碍我完全进入到影片里去体会所有角色的心理，去体会关于他们的爱、关于他们的困境的故事。借由文德斯导演电影里面的一句台词，大致意思是，死亡和爱是最大的故事，关于这两个主题的故事是全世界人民都可以看懂的。我觉得这可能就是电影的魅力。我们可以通过一个导演的作品去了解未曾涉足过的时间和空间，通过电影这扇窗户，我们可以进入并且了解他们的世界。

贾樟柯

中国导演

我在北京电影学院读书的时候，通过录像带看过文德斯导演的很多作品，比如《德州巴黎》《咫尺天涯》等等。我第一次在大银幕上看文德斯导演的作品，是有一年在旧金山电影节，他的那部关于哈瓦那古巴音乐的纪录片（编者注：《乐士浮生录》）作为闭幕片放映。这部影片应该也是使用数字技术拍摄的，感觉使用了多种的摄影设备。正好那场放映是安排在一个类似由歌剧院改装的电影院里面，观影的时候有一种很魔幻的感觉，因为这部影片本身是关于音乐人的，所以看这部影片就像亲临音乐表演现场一样，现场感非常强，这是我最难忘的观影过程之一。

欧彬（Robin Mallick）

北京德国文化中心·

歌德学院(中国)院长

谢谢你们的回答。我想，贾樟柯和文德斯两位导演最吸引我的地方在于，你们都积极支持年轻电影人的发展：贾樟柯导演创办了平遥国际电影节，并发展为中国电影界一个重要的平台；文德斯导演则成立了维姆·文德斯基金会，为年轻电影人提供发展空间。鉴于我们这里有很多年轻的观众，除了拍电影，你们能否谈谈这些举措在你们的电影事业中的意义与价值？

维姆·文德斯（Wim Wenders）

导演

随着我逐渐成长为一名电影人，拍摄的电影越来越多，我越发意识到，能够成为一名电影人并制作电影，极大地丰富了我的人生。如果没有电影，我的人生将会截然不同。我意识到电影给予了我太多，也让我结识了一些前辈电影人，他们成为了我的朋友，并给予我支持。我从观看前辈电影人的作品中获得的种种帮助，让我感到自己必须有所回馈，我不能只是接受这些馈赠而不付出任何回报。因此，我创立了基金会，旨在帮助年轻的电影人。我很高兴能够做到这一点，我也全身心地投入其中。如果我不努力回馈我从电影中获得的宝贵财富，或者不为电影做些贡献，我会感到自己的人生是不完整的。所以，就像你们中的一些人一样，我才刚刚开始。

贾樟柯

中国导演

对我来说，从27岁拍第一部电影开始，我个人的创作跟生活就完全没有分开过。所以首先，电影对我来说，它是让我在这个世界上感觉生活很有乐趣的一件事情。如果没有电影，我的生活可能会变得非常无聊和庸常。我很高兴能找到这样的一个陪伴我生活的好伙伴。

透过电影，我变成一个可以有感知的人。为什么这么说？因为当成为一个以表达为职业的人的时候，你的工作职责就是表达你的感知能力，你的每一次创作就是训练你的敏感度，训练你对周围世界的反应的能力。某种程度上，电影馈赠给我的，就是获得跟现实生活互动的敏感性。

另外一方面，因为我们一直成长在一个大的变革的环境中。我是1970年出生，到我八九岁时，社会进入到剧烈变动和快速变革的年代。在那样一个变革的年代里，发生了很多事情。我们事实上是通过电影去关注那时的人和事。同时，我们通过在电影院观看那时发生的各种故事，这其实也意味着一种相互的支援和支持。电影在这里承担了一个载体的作用。所以我也很感谢这份职业。每一部电影对我们而言都可能是一次契机，让大家看到彼此，看到需要相互支持的东西。因而我们会在电影院形成一种情感的同盟。从这个角度来说，很感谢电影让我的生活变得有趣。

李睿珺

中国导演

电影有的时候就像黑暗世界里的一个火把，除了照亮自己，它还会照亮我周围的世界，让我有机会通过电影去结交、认识和聚拢那些志同道合的朋友，彼此交流分享各自的观点。透过电影，我们能够实现对自身，以及对于人、困境、爱等等很多事情的理解。当我们在生活中经历某些事情，但我们无法理解的时候，可能电影会帮助我们去抵达。

记得在我23岁的时候，我很莽撞地拍了一部电影。这部作品做得非常糟糕，很失败，但是其中还是有让我难忘的事情。有一天我们在拍摄的时候，在主场景的隔壁住着一个刚刚刑满释放的人。在村子里，所有的人都会远离这个人，就因为他的过往。当时他发现隔壁有一个摄制组在拍摄，他希望通过某些行为引起我们这些外来者的注目。他做的事情就是，当我们开始拍摄的时候，他就开始放迪斯科舞曲。当时所有人都去找他沟通，但他都不会停下来。

后来没办法，我直接去和他沟通，问他的诉求是什么。他对我说：“你们是一个来自北京的电影剧组，我要的只是一封感谢信，你需要用一张全开的红纸，用毛笔帮我写一封感谢信，内容就是我协助了你们的拍摄。然后你把这封信送到我家里来，帮我把它贴在家里面，同时要放鞭炮，让村子里的人来看。”我说：“这是最容易办到的事情。”之后我迅速按照他的要求，写了一封感谢信，并且放了鞭炮，把这封信贴在他家里。再等我们在街上拍摄的时候，他戴着墨镜和礼帽，穿着一身中式的衣服。他在默默地帮我们在现场维护秩序。我当时觉得很感动，因为电影，我重新认识了这个人。

因为一部电影的拍摄，给一个人的生活带来某种意义上的尊严感，或者他能够重新获得尊重，能够重新融洽地生活，我觉得这可能是电影唯一的价值。所以对于一个电影工作者来说，我获得的其实不止是一部作品。电影也让我们重新认知自己，认知这个世界。它是我们认知周边一切的一种方式。

议题四：关于电影人及其作品的国别归类

欧彬（Robin Mallick）

北京德国文化中心·

歌德学院(中国)院长

我认为电影人通常会被归入某个特定类别，比如文德斯导演被视为是“新德国电影运动”的代表人物，而贾樟柯导演被认为是中国“第六代”电影导演之一。请问三位导演，你们认为现在还有必要保留这样按国别进行电影流派分类的方式吗？你们觉得自己是否归属于这些类别之中？或者你们是否认为，在现在，这些分类方式实际上已经不再适用？

维姆·文德斯（Wim Wenders）

导演

我从未真正觉得自己属于“德国电影”，因为我的大部分电影都是在世界其他地方拍摄的，而且我从来不相信电影能以国别来划分。我的意思是，有些导演总是在自己的国家拍电影。比如伟大的日本导演小津安二郎，他基本上只在日本，或者更具体地说，在东京拍电影。所以我们很容易将他定位为“日本导演”，因为他从未想过成为其他任何国家的电影人。又如费德里科·费里尼导演也总是在罗马拍电影。但其他一些导演可能并不在意别人是否用国别来界定他们。如果是一位当代导演，我认为还有其他更重要的划分标准。如果你真的想通过电影来定义你所处的时代或你所感受到的时代氛围，你不会用国别来做区分。很多导演都真正捕捉到了他们所处时代的脉搏。我认为这比按国别划分更重要。

随着电影的传播越来越广泛，也让我们得以环游世界。因而我认为按国别划分电影种类非常肤浅，就像区分虚构片和纪录片一样肤浅。所有这些都只是分类而已。国别也只是其中之一。每一部电影都定义了它所属的领域、它所做的事情，以及它想要通过电影与观众达成的目标，而这些很少能被简单地归入任何类别。

欧彬（Robin Mallick）

北京德国文化中心·

歌德学院(中国)院长

这很有意思，因为我觉得文德斯导演一直以来都是个电影游牧者。我们再问问睿珺导演。我认为你的作品主要关注甘肃省的农村生活，你与家乡联系如此紧密，你会用不同的方式定义自己吗？

李睿珺

中国导演

我是在这片土地上出生长大的，而且基本上我所有的电影都是在呈现这片土地上的劳动者的故事，关于他们的情感和物质的变化，以及时代的变化给他们带来的内在或者外在的变化。我觉得这个世界太大了，不是每一个人都有机会能够涉足到你所在的国家或者其他你想要认知的国家的各个角落，做长时间的驻留，去了解那里的人。但是我觉得电影就是这样的一种艺术媒介，我们有机会通过电影，去表述那些没有机会涉足到的地域的状况；通过电影，我们可以去了解同一个时代不同空间维度上的人，他们是怎么样生活的，他们在做什么，他们在思考什么。我觉得这个是很重要的。

另外，我认为电影首先应该是一种公共性的艺术，银幕应该是一个公共的空间，不应该只有少数人可以出现在电影银幕上，现实世界中还有很多被忽视的人，他们的故事也值得被讲述，他们的面孔和境遇也值得被呈现，透过银幕让大众了解。电影有的时候是可以跨越国界的。虽然我一直在拍摄一个村子的故事，但是这也不妨碍这个村子可以透过银幕“去到”世界各地，被大家看到。

欧彬（Robin Mallick）

北京德国文化中心·

歌德学院(中国)院长

睿珺导演的分享十分珍贵。贾樟柯导演，我记得你出生在山西。这是否对你的电影创作产生了特别的影响？

贾樟柯

中国导演

我确实是在山西土生土长的，在山西生活到21岁才离开。迄今为止我也一直没有离开中国生活。我曾有过短暂的在国外工作的时刻，但也都是为了我想拍的中国故事。像《山河故人》曾在澳大利亚取景，这是跟着人物的命运去到的一个地域。又比如纪录片《东》（2006），我跟着拍摄对象刘晓东曾去到泰国。还有一些作品也涉及到国际的拍摄。

但我自己的考虑是，这个过程有一个语言的问题，还有自我的问题。我并非为山西拍电影，我拍电影不是为了展现山西这样一个中国内陆省份，而是呈现我自己的感知。因为我曾经长期生活在山西，它是我的一部分。我作为一个创作者通过电影来表达自己，山西对我来说是不可分的一部分。

另一方面，我会讲一点英语，但不太会用英语进行交流。所以我的思维方式是完全中文的，这就是我的一部分，我的生活就跟这片土地有这么紧密的联系。但这并不妨碍我具备国际视野。像文德斯导演拥有丰富的国际间工作和生活的经历，他能熟练掌握几种语言，那是文德斯导演所拥有的现实经验。

我非常认同文德斯导演所说的，电影是超越国界的，我更多是从语言的角度来理解这个观点。在默片时期，没有哪一门艺术，或者更具体地说没有哪一种以叙事为核心的艺术能够像电影这样超越国界。像小说或者报纸，它是通过文字来传播。如果文字阅读有障碍，它所承载的内容就无法获得传播。但中国的观众看卓别林或茂瑙的电影，我们依然能看懂。即便有声电影产生之后，电影依然具有很强的视觉叙事能力，哪怕观众听不懂对白，也能理解影片在表达什么。所以从这个角度来说，电影语言本身就是国际化的。它拥有超越文字和不同文化的能力。这也是我们作为电影工作者需要去理解的这个媒介的一个特点。

维姆·文德斯（Wim Wenders）

导演

我想补充一点。在你们的回答中，我感受到了一种与你们归属地的深厚联系，而我个人并不称之为某种“国别电影”（national cinema），我认为国别电影的定义并非如此。我喜欢看任何一部让我觉得具有独特性的电影。只要这部电影属于某个特定地域，导演了解这个地方，并且能够让这个地方在电影中展现出来，我就会喜欢它，我喜欢所有具有地域根基的电影。但我不喜欢那种被称为“国际电影”（international cinema）的电影。它没有设定任何具体的地点，不属于任何地方。它试图迎合最广泛的受众，但它没有归属。我认为电影在它所属的地方才是最好的：我喜欢小津安二郎的电影，因为它们属于东京；费里尼的电影属于罗马；戈达尔的电影属于巴黎。这并不是我们所说的“国别电影”，而是“地域电影”（regional cinema）。我认为电影需要归属某个地方，而不是一个国家。任何一部电影，只要是孕育于当地的语言、品味和气候的，我都能看得津津有味。如果一部电影让我觉得格格不入，或者故事发生在一个无人区，我会直接离开。

议题五：文德斯电影中的孩童视角

陈玲珍

中国美术学院电影学院教授

感谢四位嘉宾的精彩对谈！我想在这个环节的最后部分，利用我主持的机会，向文德斯导演请教一个问题。我一直很受你的电影里这些孩子的启发。他们的眼睛闪闪发光，提出的问题也真诚而纯粹。我们能从你那里了解一下你对孩子的看法吗？为什么你的电影里会如此关注孩子们？

维姆·文德斯（Wim Wenders）

导演

作为一名电影人，我总是希望客观地展现事物，不带任何个人观点。我总是喜欢呈现人物、地点和物品本身的本来面目，不加任何个人解读。但当我年纪越大，就越难做到不带个人观点。而当电影里出现孩子时，他们依然能保持客观地看待一切。孩子们能看到事物和人物的真实面貌，他们不会将任何偏见投射到其中。他们看到的是最纯粹的事物和人物。我渴望拥有孩子般的视角，这是身为孩子的一种“特权”。所以我喜欢和孩子们一起工作，因为他们让我觉得他们是我的“翻译”，传递了我渴望以更开放的视角看待事物的愿望。

陈玲珍

中国美术学院电影学院教授

谢谢您的回答。我喜欢这些纯粹、真诚、富有洞察力的见解。很多时候，您电影中的儿童角色让我们受益匪浅。感谢您所有精彩的作品。

大师课活动合影

左起：陈玲珍、李睿珺、贾樟柯、维姆·文德斯、欧彬

拍摄：武睿超

观众提问

Q1

三年前我看过《皮娜》，看完后很激动，其中用了很多不同的舞蹈、音乐风格，您本身不是一位舞者，作为导演，完成这部影片对您的挑战是什么？

维姆·文德斯（Wim Wenders）

导演

自从认识皮娜，我便如痴如醉地观看她每一场新作品的演出，即便跟着她在旅程中奔波，我也乐在其中。每一次观看她的表演，我都能感受到一种渴望——我想要与她的舞步共舞。我意识到，我的骨子里有一位舞者，但我永远无法（用舞姿）表达自我。

后来，当我们用3D摄像机拍摄这部影片，我突然发现，我的镜头也在“起舞”。虽然不是我本人在舞蹈，但摄像机的运动让我沉浸、陶醉——我仿佛置身梦境。在拍摄之前，我原本以为那个想要跳舞的我已经死去了。我感觉，当我和我的团队、和皮娜一起探讨问题时，思路会变得更加清晰，而这种探讨过程本身就是生活中极其愉悦的一部分。

皮娜离世的消息令我们震惊不已，悲痛万分。但我们仍共同完成了这部致敬皮娜的电影。我们深深明白，皮娜绝不会容许我们哪怕一秒钟的悲伤。她的作品艺术作品本是洋溢着令人沉醉的喜悦，我们只愿为她创作一部充满欢愉的影片。你讲到的，正是我与她共舞时那份无与伦比的喜悦……我觉得，我可以通过这部电影永远跟她共舞。

Q2

请问文德斯导演，对于皮娜·鲍什舞蹈团在遗产保护与创新之间的平衡问题，您有什么看法？

维姆·文德斯（Wim Wenders）

导演

皮娜是一个有着极其充沛好奇心的人，她的所有作品都是通过她向舞者提问的方式而生发的，舞者们从来不被允许用言语提问或回答，他们只能用身体来回应。比如她会跟他们说“我们要将自己带去何处，做何事？告诉我，舞者们，用你的身体告诉我你对欢呼的理解”“不要说话，让我感受一下嫉妒的滋味”。

皮娜始终无比坦率，心性近乎透明。当她离世时，她的四十部作品成为她的遗产。我内心也有一些担忧：我们只是保护了她的遗产，但不能继承她的精神——因为她的精神内核，始终是渴望探寻更多，始终保持好奇心，并寻求新的答案。所以，你问题中提及的冲突，本质上是新答案和保护现有成果之间的矛盾。说来奇怪，皮娜的遗产其实被过度保护了，不过同时这样的保护确实是有效的。

欧彬（Robin Mallick）

北京德国文化中心·

歌德学院(中国)院长

我十分认同文德斯导演所说的。这里涉及的冲突具体指什么？如何留存一位艺术家的遗产？我认为这些问题没有明确的答案。一些舞蹈家或管理人士试图给出一些解决方案。而从长远来看，关键在于我们需要建立新的理念来回应上述问题，我们不能因循守旧，以过度保护的方式来守护皮娜的艺术遗产。

Q3

当我观看《德州，巴黎》这部电影时，很喜欢其中的一个场景：亨特（Hunter）向他的父亲讲述，整个宇宙都是由微小的点起源的，然后它们爆炸并燃烧形成了空间、天体……这让我想起，几乎所有的孩子在很小的时候，都会思考关于时间、空间和永恒的问题。所以我很想请教文德斯导演，当你还是一个小孩子的时候，你对时间、空间和永恒有着怎样的想法？以及你这些想法对你的作品产生了怎样的影响？

维姆·文德斯（Wim Wenders）

导演

是的，亨特的讲述真是太棒了！饰演亨特的小演员亨特·卡森（Hunter Carson）其实还讲了另一个故事。他本来已经准备好了那场戏的台词，但就在开拍前，他说：“维姆，我忘词了，但我知道一个更好的故事。”于是我说：“好，那就拍你那个更好的故事吧。”——孩子们总是有讲不完的故事，并都充满着深刻而独到的见解。

我另一部电影《爱丽丝漫游城市》（Alice in the Cities，1974）中饰演爱丽丝的小演员也曾对我说：“维姆，如果我按剧本念台词，我会表现得很糟糕，因为我只会背诵我记住的台词。但如果你让我自己即兴发挥，我会演得很好。所以你希望我表现得好还是表现得差呢？”我说：“你最好表现得好一些。”之后她总是自己编台词，这很棒。过了一段时间，她明晰了电影制作的流程后，又说：“维姆，我还有一个请求。能不能也让我喊‘CUT’？”尝试了一次后，我说：“好的，我允许你来喊‘CUT’。”结果这个决定却导致“灾难”——我们很快就用完了胶片，因为她在拍摄时一直不喊“CUT”。她总是解释：“我觉得这场戏可以继续拍下去，直到变得有趣起来。”（笑）

小时候，我总是想很多关于时间的事情。时间的概念本身就让我抓狂。我极度渴望了解永恒的概念，因为我无法想象如果时间无始无终、如果任何事物没有来路，那样的永恒会是怎样的。所以我常常无法入睡，甚至为此哭泣，因为“时间”令我恐惧。我的母亲试图弄清楚我为何悲伤，她猜测了各种各样稀奇古怪的原因。而当我向她解释说我不理解时间的概念时，她觉得她儿子简直疯了。从那以后，我就不再和妈妈讨论时间了。

Q4

文德斯导演您好，您刚刚说不希望把纪录和虚构两种创作方式区分开来，而您的作品的魅力之处正是将虚构和纪录非常巧妙地结合在一起。我的问题是，您是怎么探索出这样的创作方式的，以及是如何实现的？

维姆·文德斯（Wim Wenders）

导演

说到和安塞姆·基弗合作的这部电影，作为纪录片制作者，我有时觉得我并没有真正展现出他作品的精髓——因为他的作品涉及如此多的不同领域，而且作品完成度极高。他是我认识的唯一一个认为 “一切皆可入画” 的画家：无论是永恒，还是宗教哲学，所有事物都能通过画笔呈现。

也正因为如此，我会觉得进行纪录片创作所能使用的工具十分有限。因而我在影片中融入了一些虚构元素，我认为这样才能更全面地理解安塞姆是谁，以及他在做什么。

有时候，纯粹的观察是有局限性的。但如果能加入一些虚构元素，你就能拓展创作的边界——即使是在纪录片领域。我自然而然地就这么做了：我觉得需要引入虚构成分，才能更完整地展现他作为画家的勇气。

Q5

我想问文德斯导演和贾樟柯导演，你们很年轻的时候就拍出很好的电影，如今回头再看这些作品时，其中是否还有不满意之处？你们是否还会对这些作品产生共鸣？

贾樟柯

中国导演

对我来说，我过去的作品就像我过去的样子——我不记得我过去长什么样了，那么我过去某部作品的模样，我也不会回过头再看，所以，我的理念是——“不断往前生活”。其实跟很多东西一样，作品，就是我们在生命过程中某个阶段留下的一处痕迹。就我自己而言，我不愿意回头琢磨这个痕迹，因为往前走，我们还能留下更多痕迹。并且，我也不会执着于比较自己不同的作品，作品就好像是你生下来的孩子，并没有必要总是去比较大儿子更厉害还是二儿子更厉害，只要有能力，咱们继续生儿子，继续往前走（笑），谢谢大家。

维姆·文德斯（Wim Wenders）

导演

我早在1960 年代末就开始创作自己的影片了。当时所有作品都是用胶片拍摄的，放到现在，这些影片几乎已经湮没无闻、形同绝迹。因此，我不得不面临着对它们进行数字化修复的任务。我不放心交给别人来做，最终选择了亲力亲为。

我逐一审视自己的早期作品，有时单部影片就要耗费四到六周时间，去做色彩校正和音效重塑。整个过程我都没有改动原片内容，只是想让它们看起来就像刚拍摄完成时那样。就这样，我花了相当长的时间打磨这些早年的影片。而在这个过程中，我心中始终萦绕着一个强烈的念头：哇，我当初究竟是怎么做到的？现在的我已经拍不出这样的作品了。

说实话，这些影片里的那份纯真让我惊叹不已。当然，这份特质会随着年岁渐长而慢慢消逝。我现在依然尝试为每一部新片从零开始创作，但当年那种从头开始的创作状态和方法，早已无法再现。我格外喜爱这些早期作品，正是因为它们是如今的我再也无法复刻的存在。我时常会想，还好当年把它们拍了出来，这真是一件幸事。

除此之外，你会猛然意识到，这些影片如今已经有四五十年的历史了，有些问世不过二十年，尚且算是 “孩童之作”，但说到底，它们无一不是我的 “孩子”。所以我完全认同贾樟柯导演的比喻。

我还渐渐发现，比起那些功成名就的影片，我其实更偏爱那些未曾大放异彩的作品。因为有些 “孩子” 始终会紧紧依偎着你。说来奇怪，恰恰是这份不独立，让你对它们格外偏爱。那些能够独当一面、没有我也能好好 “活下去” 的作品，自然也很好，它们有自己的生命轨迹。但有些过往作品，却从未真正获得过 “自由生长” 的机会。所以，我对这些早年的 “问题之作”，始终怀有一份格外深厚的喜爱。

文德斯大师课现场与师生留影

拍摄：武睿超

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