学者对话《主咖和Ta的朋友们》主创，从节目与喜剧聊开去

活人感、社会情绪、公众表达，是这几年综艺创作里越来越绕不开的关键词。

单纯的模式创新和环节迭代，已不足以满足观众，大家更希望在内容里看到真实的生活、情绪与表达。

也正是这一点，让「冷眼」开始重新思考：我们如何真正拆解一档综艺。

去年，我们做了“曝光计划”，帮那些宣发预算不高、但内容值得被看见的节目，走到更多观众面前。

今年，冷眼想再推出一个全新系列——“冷眼圆桌”。

我们希望有更多机会把内容创作者和对应领域的学者请到一起，进行一场真诚的深度对谈。我们想找到，好创作与这个时代真正相连的地方，让更多内容，被看见、被读懂、被认真讨论。

第一期，我们从《主咖和Ta的朋友们》与喜剧聊起。

我们请到了《主咖和Ta的朋友们》（文后简称《主咖》）的主创）

腾讯视频制片人 孙佳璐

笑果文化制片人 潘璐斐

同时对话两位学者

荷兰格罗宁根大学媒体研究助理教授 黄倩

曼彻斯特大学社会学助理教授 葛亮

本栏目由总策划Yutong进行主持。

我们将围绕三条线从制作和研究层面讨论：

• 一档新语言类节目，是怎么想出来、又怎么做成的；

• 走进节目中的社会议题，聊聊综艺如何捕捉、回应时代情绪；

• 探讨喜剧行业的核心价值与未来走向。

现在，让我们开启对话：

聊缘起

冷眼: 为什么选在这个时间点推出《主咖》？在形式和内容上与《脱口秀和Ta的朋友们》有哪些区分？

孙佳璐：腾讯视频从2025年初开始筹备《主咖》，七盎司工作室做脱口秀赛道很多年，从《脱口秀大会》到《脱口秀和Ta的朋友们》一直和笑果合作。《主咖》和《脱友》是两个制作类别，《脱友》是为专业脱口秀演员提供职业竞演舞台，核心是演员的自我表达；而《主咖》更偏向名人脱口秀这种表演形式，主角是各界公众人物。

选择现在推出，一方面是市场有需求，这个品类最近几年相对空白；另一方面，我们观察到，当下喜剧语言更像一种幽默的喜剧表达工具，年轻用户更容易接受这种不鸡汤、不那么正经的方式，可以用喜剧方式消解矛盾，呈现不同维度的视角认识。

潘璐斐：喜剧语言一直是很好的表达媒介，有创作者个人经历与观点的表达，也有对社会情绪和生活细节的洞察，能关照自己，也能了解世界。

《脱友》更强调年轻创作者的个人能力展现，现在我们做《主咖》有两个思考：第一，现在互联网交流比较单向，事情常被快速标签化。我们提出slogan“名人不说暗话”，就是想以喜剧语言为媒介，把同一件事、同场域、同个圈层或者某种情绪和观察，放到台面上面对面讨论。促进更理性、公开、平等的交流场域，这也跟喜剧精神高度吻合。第二，我们也想承接《脱友》走出来的新人，比如去年很受大家欢迎的小奇，通过《主咖》这样的节目帮他们进一步破圈。

冷眼: 刚刚我们说到“名人不说暗话”，把不同群体、领域放在一个舞台上，每一期的主题和嘉宾的选择就变得尤为重要。目前几期节目涉及的行业和社会议题各有不同，制作组如何做出主题和嘉宾选择？

潘璐斐:我们是双线筛选标准。首先，每次主题内容组会先观察当下的社会情绪，大家一起提出感兴趣的圈层和话题；另一方面，我们会在这个主题下找大家感兴趣的人——是话题和人双轨并行的机制。

每期侧重点也会不一样，比如第一期说唱和脱口秀，更大的看点在于两个圈层的对话，如何看待彼此；第三期的“乐子人”，更偏向把2025年互联网上被津津乐道的“乐子人”聚到一起，说一句“乐子人辛苦了”，这些主题作为引发讨论的“钩子”更偏话题性。另一方面则着重人选，需要具备代表性，第二期刘晓庆就更偏人物向，大家对庆姐个人经历的兴趣大于主题，我们希望通过个人经历带出这一期要表达的价值观——“人生不怕从头再来”。每一期的选角都在这两个平衡点上共同考量，重点有所不同。

冷眼: 作为主咖的艺人与其他嘉宾，有可能存在身份或话语权的不同，我们进行文本创作时如何平衡关系？

潘璐斐:落到技术层面，我们内部有个说法叫“主咖稿”，在主咖的篇幅里，对别人的吐槽偏少，对自己事件的回应和自嘲偏多——Ta有很多事情需要放在公共平台上讨论、澄清、调侃或者自嘲，喜剧效果主要围绕个人经历展开。所以主咖稿适用于故事多、槽点多的嘉宾。

有些嘉宾更偏“吐槽位”，比如每期的脱口秀演员，他们的稿子攻击性更强、更偏向吐槽，自己的事说得不多，更多是作为网友嘴替，用自己的社会观察以及与嘉宾的关系来表达幽默。在内容编织上，这两类稿子的侧重点有明显区别。

我们跟每个嘉宾建立合作后，第一件事就是长达四小时左右的前采，导演和编剧会尽可能挖掘嘉宾真正想表达的点，把真实的观点和对其他嘉宾的看法，捏合成喜剧语言形成最终稿件，确保稿件代表的态度绝对真实，又在抛梗出梗的地方实现幽默效果。

孙佳璐:我补充两点。今年做全新的《主咖》节目，我们也在想：例如第二期刘晓庆老师是明确的当期主咖，那偏话题场次的主咖是谁？怎么定义？从已播出的三期和后续录制来看，我们摸索出了一条暗线——每一期提炼的明确主题，才是真正串起全场的那根线，是真正的主咖。比如晓庆姐那期，主题是“人生不怕从头再来”，最强代表人物是晓庆姐，但大家聊的段子、个人表达，包括最后的落点，都围绕着这个主题。如果把“主咖”看作当期讨论的话题或议题，那节目名“主咖和Ta的朋友们”就说得通了——这个话题和它相关的朋友们、有代表性的人物。这是今年制作升级后对“主咖”定义的新探索。

第二点补充关于主、副咖嘉宾的设计。今年我们有收获，发现同场嘉宾不一定需要具备原生关系。有原生关系——比如多年好友、同一事件的当事人，彼此有了解和认知，场上关系自然成立。但同时，在同一个话题下的嘉宾关系也很可能成立。比如晓庆姐那期，她和周扬青、赵樱子是第一次见面，但两位对晓庆姐的故事、对于她大女主的表达有很多共鸣和交流意向。几位看似没有人生交集、生活在不同时代、经历不同起伏的人，在“人生不怕从头再来”这个主题下，依然可以不依靠原生关系，用喜剧语言的方式交织在一起。这是今年升级后，关于嘉宾平衡、创造新化学反应的一个很好的收获。

冷眼: 和主创们聊完了创作缘起，我们想向学者了解一个近两年的热词“活人感”，到底什么是“活人感”？为什么近年这个概念在综艺中需求度那么高，甚至影响到选角和制作？

黄倩:“活人感”是一个网络词汇，在学术研究层面，它对应的是“本真性”这个概念。本真性其实是有一定表演性质，表现出来的特质让人觉得真实。大家之所以这么需要真实感，是因为在生活和社会其他方面有所缺失。

现在学界在讨论一个概念叫“社交媒体已死”，就是说它的社交属性越来越少，更多是媒体属性、表演性。以前社媒平台还能畅所欲言，现在更像公关工具、营销工具，是明星和粉丝之间表演性质的沟通。上面的活人感不常见了。之前大家没有感觉到全方位真实感的缺失，因为日常中接触到的真实感很多。但现在这种缺失感是被社交媒体倒逼出来的——当所有人都能看见你的表达时，自我展示就需要精致、需要有边界感，需要考虑很多后果。这种情况下，人们就想从其他地方找回这种真实感。

另一方面，脱口秀演员作为“网络嘴替”之所以受欢迎，在于观众从他们身上获得的不只是幽默，更是一种话语权：自己的想法被看到、被表达出来了。这种“被代表”的感觉，恰恰是真实感缺失背景下的一种补偿机制。

葛亮:“活人感”作为来自大众网民的词汇，它的兴起代表大多数用户对现有审美规范的不满、抵抗或反叛。我觉得“活人感”是一种反指标：它反对的是明星名人被高度规范化、始终运营维稳人设的状态。观众反感高度稳定、高度管理化、可复制的人设。所以“活人感”是一种抵抗性审美——对高度规范化、平台化的主体性抵抗。

另一方面，这也跟观众的情感审美倾向有关。明星、网红跟粉丝的连接，很大程度上是在做情感劳动——表演人设来绑定和维护情感关系。但这种关系一旦过度稳定，粉丝会觉得被过滤、被美化太多，产生疲惫感。所以他们期待看到越轨的、超出规范化表演的东西。像第三期的嘉宾颜安，作为“主播”在短视频平台成功营造出超脱可预期、可管理的人设，这种活人感反而带来更多流量和关注。所以这整体上是大众对商业化、平台化高度倾向的反叛，是一种反向的抵抗性审美。

孙佳璐:我可以稍微安利一下，有一期内容我们的开场词是说“内娱活人不多，但老人很多”，邀请了不少这几年活跃在屏上、重返大家视野的“老活人”。大家喜欢的不完美、有情绪、有真实思考和表达的人，这几年在“老艺术家”身上能看到越来越多。

这一定程度上也反映了舆论评判的变化：如果公众人物有更大可能被包容表达的空间，那活人感的表达就会更多；但当舆论审判更加严苛，大家就会越来越趋于谨慎。这种谨慎不可避免地会带来假面感——追求生动和真实，不如先追求不犯错。现在大家看到更多老艺术家：一方面他们人生阅历丰富，起起伏伏；另一方面，他们有作品、有成绩，不在粉丝经济或注意力的漩涡中心。所以这些“老活人”的表达反而更受喜欢。

聊议题

冷眼: 我们能看到本季节目中，从刘晓庆老师所在的第二期，到后续围绕“中女”主题的内容，都呈现出一种更专注女性自主性和成长性的叙事角度。节目在策划的时候如何考虑并选择这样的叙事路径？

潘璐斐:议题的处理重点从个人经历、个人观点出发，我们不会在某个议题上做单一的定论，而是想释放更多的空间和角度，让大家能够有话题的延展，而不是形成某一种具体的标签或刻板印象。

比如说晓庆姐，一开始有人吐槽到年龄问题，但晓庆姐自己在稿件中非常明确地表达出：太关注年龄是一个很落后的行为，希望大家抛掉所谓的“奶、姐、姨”，叫她晓庆就可以了，如果觉得不够尊重，可以叫她“则天”。这就是从嘉宾个人如何看待这件事情来抛出她的观点。包括周扬青承认整容、讲自己的创业，都是在年龄、外貌、职业、个人成长这些维度上，提及自己的个人经验，从而给大家呈现出一个非常具体的、具象的女性形象来探讨议题，使得话题能够更加多元。

孙佳璐:对于我和潘，本身也是女性创作者，我觉得我们有一定程度的自觉，不希望把任何话题和表达都标签化——比如“我在做一个女性表达的事情”、“我在做一个女性的议题”。这个帽子在归纳总结时可以用，但从内容创作的角度，它不应该成为一个出发点，否则就会变得更加被标签化。我们邀请到的是不同的个体，她不用去讲首先她是女性、其次她是什么身份，这些不如首先她是她自己重要。

包括“那些花儿”主题，我们邀请到鸟鸟、步惊云等脱口秀演员。她一上来不需要讲“我是女性”、“我是中女”，她逻辑都在于“我是鸟鸟”、“我是容祖儿”、“我是黄圣依”。我觉得这种更加个体的形式，是更自由、更多元的叙事表达。大家不用为了去代表或者去表达一个群体。这个可能是我们在喜剧创作中，关于起点的更加自由的思考。

黄倩:观众喜欢这样的表达方式，可能在一定程度上也是因为主流的媒体叙事里——电影或电视剧，对于所谓大女主或女性形象的表现过于单一、过于刻板化，没有我们刚刚讲的这种“活人感”，没有让大家感觉到共鸣或耳目一新。所以在喜剧语言这种表达方式上，包括嘉宾的多元性，各种各样的女性来谈这个问题，就显得更加可贵。

冷眼: 节目制作过程中，我们要如何避免“只是消费社会议题”，而尽量通过制作和传播产生真正的社会积极影响？

潘璐斐:我们评判的标准首先是议题有没有被充分讨论过。我们不太希望探讨的主题能够很快形成一个立场、一个定论。我们喜剧文本创作的方式是希望能够升番，在幽默上再叠加一个幽默，或者通过不同的视角产生新的幽默、新的话题。

黄倩:我觉得这个问题对媒体的作用期望过高了。从社会运动的视角来看，一个社会议题的推进通常会经历多个阶段：首先是问题意识的形成，也就是“看见问题”；然后是“讨论问题”；最后才是“解决问题”。媒体包括喜剧语言类节目能做到的，可能是第一步和第二步——让问题被看见、被讨论。

“看见”和“讨论”本身就是有意义的。话语层面的推进和实操层面的改变往往是联动发生的，实操改变不可能有意识地早于话语。所以即便只是做到“让问题被看见”，媒体也已经完成了它的一个重要职能。至于解决问题，可能需要交给社会其他的机构和成员去完成。

我想借这个议题追问一下节目组两位老师，节目组是否会在播出之后追踪观众在社交媒体上的后续讨论，观众的讨论怎样影响到节目的创作？

孙佳璐:每期节目播出后，从平台和导演组角度，我们都会做复盘，调研观众在社媒和站内的弹幕、评论反馈。当下感受到的趋势是大家对于“与我相关”话题的追求越来越高。我们之前做偏名人的节目内容，观众会有浅层的、零门槛的好奇和关注在公众人物本身的隐私八卦。这在很多综艺里都会呈现，也是一部分娱乐消费的内容。

但今年再做公众人物喜剧作品的表达时，我们发现传播程度、讨论欲望、口碑好评程度更高的东西，往往不太来源于针对某一个体的隐私八卦——那些事情满足一下吃瓜的热闹就结束了。但在社交媒体上引起不断讨论、发表看法的，很多来自于和每一个观众相关、每一个个体所关心、想讨论想表达的议题。这个趋势改变是非常剧烈的，会给我们后续期数甚至其他节目创作带来更多启发：去更多地围绕公众人物作为一个情绪、话题、热点的代表——Ta一定不是因为恋爱八卦、家庭情况等私事获得更大传播，而是嘉宾的表达中产生的情绪，是观众更认可、更有讨论欲的。这个趋势在后续期数的制作中会更明显，我们会更侧重抓一些情绪向的、大家有表达欲的话题。

冷眼: 刚刚我们反复提到共情与情绪，正好链接下一个问题：过去综艺节目制作，某些时候可能是“带动”社会情绪的，但现在我们的节目可能更侧重会有意识收集、呈现社会情绪。大家认同这种现象吗？认为原因是什么？

潘璐斐:以前的社交媒体没有那么丰富多元，观众的注意力在大众媒体上比较集中。但现在不管是自媒体哪个方向，大家的表达都非常个人化，渠道非常打开，所以整体的环境和感受更加各抒己见，没有那么中心化了。在寻找社会话题和情绪上，观众现在对被代表这件事变得很谨慎，我们创作者更多想要作主动去跟观众连接，尝试让彼此的声音能够互相照见。

葛亮:所有媒体节目制作都会被所处的社会文化空间和公众情绪所影响，然后去回应、共振或进一步激发公共情绪所期待的趋势。所以综艺制作一直是在收集和呈现社会情绪。变化在于，之前可能是不自觉地被社会情绪影响，现在则是更自觉、更主动地去收集公众对议题的期待和关切来制作节目。

另一点跟“个人化”有关，个人化回应在文娱消费市场，代表制作和消费越来越市场细分。脱口秀这个品类下也在不断衍生细分品类。综艺制作也有回应细分市场下的特定观众群的趋势，想要瞄准广泛全受众的综艺节目，市场其实会越来越小，因为它无法满足所有人需求。个人化对应的是更加精准和细分的综艺制作。

黄倩: 从媒体生态的变化来看，过去综艺节目制作更多是“由上而下”的模式——节目组自己确定主题、自己制作内容。以前无论是综艺还是大众媒体文本，在公众舆论里还是占有一定主导性地位的，虽然不能说是带动，但有一定的掌控力。但现在明显能看到一个趋势：节目组开始从观众中找主题、找话题。

这种变化反映了整个媒体生态的演变。互联网早期更多是信息的“末端”，大家通过互联网获取信息、讨论内容。但现在发展到综艺、信息生态都由社交媒体引领——很多话题先在社交媒体上发酵，然后节目组再去捕捉、去呈现。整个媒体生态也存在变化，比如新闻业：以前是社交媒体讨论新闻，现在很多情况是新闻媒体在抓取社交媒体上的热点和时事。社交媒体越来越重要，确实在改变媒体生态。

这个过程中，带动社会情绪反应的节奏变了。大众媒体对于娱乐环境的掌控力确实不如以前强了。这涉及到学术上的“编码与解码”理论。所有人制作媒体产品的时候，都有自己想要传达的意思、意识形态和价值取向，这是制作者的“编码”。而观众怎样“解码”，则有很多主观能动性。以前这个解码过程相对好掌控，公众的自主创造性没有那么强，媒体比较清楚自己传递出去的东西会被怎样理解。但现在观众的主动性更强了，他们“解码”出来的东西可能跟主创编进去的很不一样。

所以回到最初的问题：综艺节目到底有没有从“带动”转向“收集呈现”？我觉得可能一直以来没有“带动”这回事，但确实还是有变化的。以前的反馈路径可能比较长，社会上的情绪和话题需要一个较长的反馈路径才能被收集到。现在有了社交媒体，反馈路径变得非常短、非常及时，综艺制作过程跟大众舆论贴得更紧了。媒体其实一直在捕捉社会情绪，只是现在捕捉得更快、更主动了。

孙佳璐:老师们对整个行业的洞察非常精准，传播和媒体一定是跟着市场和用户的情绪，包括传播方式的变化在变化的。我们可能以月为单位、甚至更短的时间单位在学习，时刻感受这种迭代。

同时，我想补充一点，《主咖》节目的特性在于把很多事情点破了——房间的大象没有被绕过去，而是用喜剧的方式直接戳破。比如晓庆姐直接讲“听说我有八个男朋友，我也想见见他”，这种说破无毒的方式，比任由谣言片面理解传播要好得多。喜剧语言这个载体在这个点位上非常有优势，也是一个很平等的表达方式。我们在做新语言节目时越来越觉得这是可贵的一点。

冷眼：这些年，脱口秀类，喜剧类从平台初试水的小品类，变成越来越受欢迎的大众娱乐。未来三到五年，大家认为脱口秀综艺、喜剧会更主流化，还是会走向内容的垂直细分？

孙佳璐:我觉得从表达情绪和价值观的层面，它会走向更加的大众化——走进千人千面、各行各业，涵盖不同的年龄阶段和人生阶段。越来越大众化的受众会去观看脱口秀，能从不同的内容里找到共鸣。但说到喜剧技巧和脱口秀的专业能力，不是往小众走，而是往更高的要求上走。从《吐槽大会》第一季开始进入中国市场，从小众圈层走向大众化的过程中，中国观众对脱口秀的消费已经有七八年甚至近十年，大家对幽默表达和喜剧技巧的阈值越来越高，对制作者和表达者的要求也会越来越高。表达的大众共鸣越来越强，喜剧制作的门槛也越来越高。

潘璐斐:我觉得喜剧内容会走向更多的类型化和垂直化，很难说是更主流还是更小众。不仅是线上节目品类越来越多——脱口秀、talk show、sketch都在展开表达；线下演出也越来越丰富，从专场到互动式小剧场，形式非常多元。所以未来喜剧的内容会应用到更多的场景，走到更多的城市当中，线上线下的消费模式都会越来越丰富。

冷眼: 现在多样的媒体平台在发展，包括短视频、社交媒体，对节目传播和解读的影响力也不断在扩大。这种多样的传播方式和扩大的影响力，是否对我们节目前端的制作产生了一些影响？

孙佳璐:观众对于内容本身的需求是始终存在的，只是现在内容抵达观众的形式会更加多样化。很多人现在消费综艺、甚至影视剧的方式会以短视频cut为主；或者cut是一个切入口，当引起足够兴趣时，观众也会回到长视频完整观看。传播和解读方式发生变化的同时，观众对内容的需求始终在。

我们需要在长视频里考虑两点。第一，把内容更加精华和浓缩化。传播媒体的变化对观众直接影响的是注意力和观看时长的耐心，所以内容本身的信息量和精彩程度必须越来越高，对内容制作者的要求也更高——每一分钟的内容呈现对观众而言都要更有效，减少制作者过于自我的表达。第二，传播社交媒体的变化也让长视频制作者更加谨慎，希望哪怕一个十分钟的环节被短视频截取讨论时，至少我们是把这件事情相对还原、相对真实地表达。

黄倩:生态短期不会反转回到以长视频为主的模式。但观众也会有一些抵抗——当大众意识到生活被短视频主导，注意力、摄取信息的能力受到影响后，会有很多观众有意识地抵抗这个趋势，回归一些更长形式的媒体文本。比如播客现在非常流行，它完全是短视频的反面：没有太多视觉刺激，相对平淡，长篇。播客的流行反映了部分用户想要对抗所有产出都短平快化的模式。

“冷眼圆桌”总策划Yutong
纪录片制片人、影评人

毕业于剑桥大学电影与荧幕研究专业，多次策划中国电影海外学术放映，致力促进中西文化交流与学术研究落地。