罕见以修拉为主题的大展，致敬只活了31年的点彩派名家

澎湃新闻获悉，伦敦考陶德美术馆近日举办展览“修拉与大海”，这是一场专门聚焦法国点彩派艺术名家乔治·修拉（Georges Seurat，1859–1891）海景作品的展览，以此梳理他激进而独具风格的艺术演变历程。

乔治·修拉于1891年3月去世，不到32岁。在短暂的一生中，他共创作了约45幅绘画作品，因此以他为主题的展览十分罕见。此次展览共两个展厅，汇集了他23件油画与小幅习作以及3件素描作品。在现场，观众或许并非只是“看”修拉的画，而是在光中穿行，无形无踪，不被察觉。

修拉，《诺曼底波尔特昂贝桑的海景》，1888年，布面油画，由W. Averell Harriman基金会捐赠，美国华盛顿国家美术馆收藏

修拉以新印象主义、点彩技法闻名，他通过将小色点并置的方式呈现形状与光影。

在考陶德美术馆举办的“修拉与大海”，汇集了这位点彩画家一半以上的作品。这是一场静水深流、却令人震撼的展览。全部描绘英吉利海峡的海岸与海面。画面中如光的点倾泻而下，同时又弥漫着一种微微颤动、意味深长的紧张感。

事实上，在修拉一生创作的约45幅绘画作品中，有一半以上描绘的都是英吉利海峡的景色。这些画作完成于1885至1890年间他每年夏季的旅行，对于这些夏日旅行，他曾言：“洗去在巴黎画室度过的日子的视觉疲劳，以最忠实的方式呈现明亮的清晰光线及其所有微妙变化。”

据悉，考陶德美术馆收藏了英国境内修拉作品数量最多的系列，除馆藏外，此次展览还汇聚了来自纽约现代艺术博物馆、华盛顿国家美术馆、巴尔的摩艺术博物馆、巴黎奥赛博物馆、英国泰特美术馆、英国国家美术馆等公共机构和私人收藏的作品。

修拉，《勒贝克·迪于克，大康佩港》，1885年，泰特美术馆购藏

即便世人早已接受修拉关于科学性、客观性，以及他对色彩与视觉感知理论的坚持，他的绘画依然显得独特而陌生。有时他的线条古怪而僵硬，但他以康缇粉笔在有纹理的横纹纸上完成的明暗研究，依旧非常出色。显然，修拉非常清楚自己在做什么；至于他若能继续创作下去会达到怎样的高度，实在令人遐想。

尽管修拉坚持以纯色的小点和短笔触并置，以便让人眼自行生成过渡色，并使画面表面保持自然的光感，但他有时也会在画作边缘“用力过猛”，在原本完成多年后又加上一圈点彩边框。这些由艺术家亲自设计并绘制、色彩浓重的“画中画”式边框，如今大多已被弃置或遗失。

修拉（Georges Seurat，1859–1891），《翁弗勒尔巴斯·比坦海滩》，1886年，油画，布面。图尔奈市美术馆收藏。图片来源：图尔奈市美术馆。

谈到那种层层累积的细小笔触与颜料颗粒，也就是后来被称为“点彩主义”的技法，让观者意识到技法本身的辛劳与人为性，有时观者会感觉自己与画面之间仿佛隔着一层薄幕。在他的小幅习作中（多绘于小木板上），笔触尺度恰到好处，每一次触碰（无论在明暗还是色值上）都对画面建构至关重要。而在尺幅更大的作品中，修拉需要在广阔而缺乏变化的对象中推进——如沙滩、悬崖上的草地，或港湾中静止的水面——这种极度细密的劳动有时会显得迟缓而吃力。

但当一切真正融合在一起，他的劳作便转化为另一种东西。修拉那些几乎被“掏空”、缺乏人物的日常场景，开始呈现出一种颤动的心理张力。真实与否已不再重要，他的凝视与执念跃然纸上。在晴朗的日子里，在阳光击中港口、在平静水面上闪烁，在远方的船只、延展至天际的水面、岸边的系船桩、工作港口旁的立柱与金属构件之间，似乎还有别的事情正在发生——一切在同时展开，却需要时间才能逐渐被意识到。

乔治·修拉，《翁弗勒尔的灯塔》，1886年，布面油画，66.7×81.9 厘米。保罗·梅隆夫妇收藏，美国华盛顿国家美术馆

修拉所作的一些“反常”与看似令人困惑的决定，也同样带来极大的观看乐趣。他既理性，又任性。《翁弗勒尔的灯塔》中，一侧天空的蓝色明显不如另一侧饱和；在《格朗康的赛舟会》中，画面被一片杂乱而繁茂的灌木突兀地打断，却恰到好处地衬托出左侧刚驶入画面的橙色前帆。这些刻意为之的“插曲”，仿佛是为了取悦另一位画家而设置。修拉与现实共事，也与之游戏。

但他始终谨慎地选择在天气晴好、光线充盈的日子里描绘英吉利海峡沿岸——而非在天气转坏、海天变得如铅般灰暗之时。

1888年，修拉在贝叶（Bayeux）以北的港口小镇波尔特昂贝桑（Port-en-Bessin）创作了整整六幅画作。此次展览是自翌年在布鲁塞尔展出以来，这一系列首次重新聚首。画面左上角几乎被挤出视野的新式信号塔，安置在悬崖顶端的支架上，观者的目光几乎要“攀爬”过去才能发现它。

修拉，《波尔特昂贝桑》，1888年，布面油画，由明尼阿波利斯艺术学院借出，威廉·胡德·邓伍迪基金资助

你会感受到艺术家独自一人在小镇中漫游、观察的人和影子：内港中船只桅杆上三角旗与法国国旗在狂风中猎猎作响，而水面却异常平静；远处桥上几根火柴棒般的人影缓缓移动。另一幅从桥的另一侧望去，前景中出现三个人物：低头行走的男子、提着篮子的妇女，还有一个如人体模型般僵直、孤单的小孩。远处还有零星的孤独身影，既随意又仿佛被刻意摆放。空气中弥漫着一种“将要发生什么”的预感。

修拉，《波尔特昂贝桑外港，退潮》，1888年，布面油画，圣路易斯艺术博物馆购藏

在一幅画中，观者得以站在悬崖上，从全然不同的角度观察同一场景；而在另一幅画里，转而注视帆船穿行于水面上那些由看不见的云投下的、椭圆形的阴影之间。

在这一切之外，是一个孤独者修拉，带着便携的画箱和一块小画板，将所见的景象嵌入画板之上。你以为他在画光，其实他同样着迷于地形、形状、系船桩、路灯、新桥，以及铸铁立柱支撑的鱼市。

两个夏天后，1890年，修拉来到格拉夫林（Gravelines，位于加来与敦刻尔克之间的一片平坦海岸）。此时，他的画面已经开始因密集的色点而刺痛、翻涌。北方海的光线呈现出一种乳白色，比他此前在更南方度过的夏天略显黯淡。傍晚，一艘船沿着海峡前行。紫罗兰色的时刻里，太阳已经落下，四周空无一人，只有船上的那个人——还有一路注视着它的画家。

修拉，《格拉夫林海峡，小菲尔普港》，1890年，布面油画，印第安纳波利斯艺术博物馆收藏，由詹姆斯·W·费斯勒夫人捐赠

修拉的绘画充满了光、色彩、物体、气氛与强烈的场所感，但他最非凡的，或许是对“空”的把握。这种空，既存在于英国国家美术馆收藏的《阿尼埃尔的浴者》（1884）中那种倦怠的气息里，也同样存在于《大碗岛的星期日下午》（1884–1886）高度程式化、密集的人群之中，正如它存在于这些海景画里。

我们并非只是“看”修拉的画，而是在光中穿行，无形无踪，不被察觉。

修拉，《格拉夫林海峡，傍晚》，1890年，布面油画，纽约现代艺术博物馆收藏，由威廉·A·M·伯登夫妇捐赠

注：展览将持续至5月26日，本文编译自《卫报》艺评人阿德里安·西尔勒的展览评论，原标题为《细微之神：修拉与大海》