观众席｜《白骨夫人》：新编戏的美学惯性和叙事惯性

海州童子戏《白骨夫人》是2025中国小剧场戏曲展演里特别的一场。剧名直白，“白骨夫人”是《西游记》白骨精的衍生故事，观众对“西游新编”不会陌生，然而“海州童子戏”是在上海的剧场里难得一现的剧种。

海州童子戏是地域性很强的地方戏，流行于江苏连云港市的近海地区。这个剧种的“神秘”，不仅因为受众群集中在特定地区，并且，它的源头是傩戏的一种分支，和古代巫师沟通鬼神的典礼仪式相关，这是当地先民信仰留存下来的痕迹。古代海州地区盛行“巫”文化，考古学家在当地将军崖发现原始部落岩画，画的内容有大量关于祭祀和祈祷的傩舞。到清代乾隆年间，童子戏的演出从“娱鬼神”扩展到“娱众人”，从宗教祭祀的功能衍生出戏曲娱乐的形态。它在当地乡村被视为“大戏”，剧目内容来自道教故事和民间传说，从高腔体系发展出“九腔十八调”的说唱风格。即便它成为民间娱乐的演剧，但这个剧种在乡村演出时保留了一整套围绕着驱邪和祈福的仪式流程，这是乡民朴素的情感寄托，也是对古代傩文化的保存。

童子戏是一种和乡土、和民间信仰密切联系着的戏剧，它保存了戏剧诞生之初的祈祷功能，这使得它进入消费主义的现代演出市场时必然面对两难：如果用城市年轻观众的审美去拆解它的声腔和特技，大概率让它失去特有的风貌；保存它演出中独具活力的特质，又可能滑向民俗的奇观。《白骨夫人》中，把童子戏面对现代剧场的两难困境给诚实地暴露了。

编剧想象白骨夫人的前史，一个年轻女子在饥荒的乱世里惨死，曝尸荒野，被野兽啃成一副枯骨，她出于照顾父母和思念情郎的执念，入夜化身精怪返家，天亮前离开。在舞台呈现时，“说唱”的特色被淡化，童子戏声腔演出的特色很大程度地让渡给女主演的身体程式、灯光的变化和舞台调度。导演借用了一部分京昆的肢体功底，以及现代编舞，使得表演气质挣脱了乡土说唱和傩文化的惯性。然而当剧情进行到年迈父母不知儿子在军中生死，尝试召唤他的灵魂，这段“招魂”戏让童子戏找回它从容的主场，可是这个单看异常生动的片段，无论在剧情或表演气质上似乎都有些游离在全剧之外。

更矛盾的是，新编轻易地改造了传统演出的美学调性，传统戏的叙事惯性却顽固地保持着。《白骨夫人》让两老一少面对很残忍的生命抉择，在生存困境中唱出“哪家老人不上山”？这个“弃老”的设定显然来自日本小说《楢山节考》，木下惠介和今村昌平两位导演执导过两个版本的电影，前者高度风格化地借用日本传统戏剧“净琉璃”的舞台风格，两版电影分别以极致的写意或写实手法展开极端处境中“人”的混杂光谱。而《白骨夫人》的剧作从高概念的设定走向高度伦理化的叙事，只怕《琵琶记》吃糠割股的赵五娘看到这位至纯至孝的白骨夫人都要自叹弗如。

《白骨夫人》看到最后，留下一个开放式的难题：当新编调度传统资源，在审美惯性和叙事惯性之间，需要改变的是哪一个？