高永坚丨窑畔絮语

艺术创作中的高永坚老师（高永坚先生的夫人谢雪筠女士提供）

高永坚是广州美术学院终身教授、工艺美术家，广东省工艺美术大师，1954年毕业于中央美术学院实用美术系陶瓷专业，曾参与毛主席纪念堂建筑装饰陶器设计，历任广州美术学院工艺美术系领导、院长（1983-1985年）。他于1963年创建我国首个现代陶艺工作室，推动陶瓷艺术设计专业发展为硕士学位授予点，并主导建设陶瓷实验工厂，奠定学科产教融合基础。其主导的工艺美术教育体系为广州美术学院工艺美术专业成为国家级一流本科专业建设点提供重要支撑。2023年起，广州美术学院设立“高永坚艺术奖学金”，以表彰优秀毕业生。

窑畔絮语

◎高永坚

明清以来诸家文献论著，无不赞誉石湾陶器在“窑变”与“仿名窑”两方面的成就。在众多的传世器物中，足可看到几百年来，多少艺人匠师，凭借着独特的工艺手段，制作出千姿百态的艺术珍品。使这一地处南疆的民间窑场，闪耀着瑰丽的光彩。

“窑变”也许是历代鉴藏家针对陶瓷器入窑烧成过程中出现坯色和釉色突变的偶然现象，给它这样一个带有神秘色彩的美名。我国宋代的钧瓷，就以“钧瓷无双”这样的特点而显赫于世，人们竞相追求是不无道理的。假若我们在陶瓷王国里所看到的全是“薄如纸、明如镜、白如玉、声如磬”的所谓绝世之作，那将会是多么乏味。色彩的无穷变幻，肌理的精粗错杂，光泽的明亮与含蓄，常常给人以不同的艺术意境与感情激荡的享受。无怪历史上众多名窑、名工巧匠，以至当今中外陶艺家们都把这作为追求的目标。

随着对陶瓷生产工艺的不断理解与探求，在众多的偶然现象中，人们进而追溯“窑变”的成因，并力图使“窑变”这样的人类智慧的火花一再重现。其结果，虽然不能使制品如孪生姊妹一样扑朔迷离不可分辨，但在这样的追求中，却产生了无穷尽的变异。明清两代，景德镇窑的铜红釉系列、花釉系列，宜兴窑的欧窑及葛明祥制品，无不以宋钧窑的“窑变”作为追求之鹄的。

文献记载中，对石湾陶器的“窑变”赞词盈卷。其中寂园叟在《陶雅》中更以“神光离合，乍阴乍阳，彼其潆洄缭绕之姿，致以苹青之珠晕例之，斯其流亚者欤”这样美好的词句，来形容石湾“窑变”的美妙意境。

在众多的石湾窑传世器物中，釉色变异无疑是一个重要的特色。这不能不从石湾陶器的烧造工艺中最重要的因素——窑炉，这一特定的客观条件和几百年来对这一客观条件的运用与掌握中去探求。古老的石湾龙窑，在结构特色与烧成操作方面，研究热工的科学家对它已做过科学的总结。而从陶艺家的角度来看，它确提供了比其他窑型具备更优越的条件去烧制不同类型色釉的多姿多彩的陶器。

石湾龙窑特点是可以将整窑产品作分段烧成，适合同一窑次烧制不同釉色、不同温度、不同气氛的产品。在一个窑次烧成的过程中，能同时烧制出重还原焰中呈色的铜红釉系列和以铁还原作呈色的青釉系列，也能在另一分段中以氧化气氛烧制出以铜为呈色剂青翠欲滴的绿釉系列和以铁为着色剂的黄釉系列。这样的烧成处理深为石湾窑工所掌握。

然而，往往由于装窑时制品堆叠的疏密，燃料投放得是否均匀准确，气压变幻无常等因素，就会出现各种偶然的现象，影响正常气氛的创造，这样就出现变化万千的“窑变”，诸如在绿釉器物上呈现美丽的红紫斑块（绿釉发紫）等等。加之釉料中各种活跃的金属氧化物在烧成过程中遇到了预想不到的情况，产生出斑驳陆离、色彩纷异的变化，就是偶然的也是必然的结果。

簪花女郎 陶瓷雕塑 1954年（高永坚先生的夫人谢雪筠女士提供）

“窑变”出现的另外一个因素与陶釉的制备和施釉的工艺有关。长久以来，石湾的陶艺制品多出自以家庭为单位的陶师或工匠。由于经营的规模小，产品鲜有较大的批量。色釉的调配不可能有较多的数量，因而施釉多半采用涂刷方法。即将釉料配合后，以毛笔蘸釉，刷涂于坯体上，或分段局部轮番浸釉，或用浇釉等随釉方法。这样的施釉工艺，在坯体上附着的釉层就不可能厚薄一致。加上在釉料调配之后，只稍加研磨即可使用。釉料中的颗粒粗细不均，釉料中的草术灰与矿物原料混和不好，以至釉料中出现悬浮与沉淀的现象。各类矿物原料中，用作调整釉料熔融温度和釉面光泽的石英、玉石、熟料、玻璃熔块等与作为熔剂的草木灰的比重不一致，釉料中的着色剂多半为金属氧化物，其比重也较大，都容易造成釉料的沉淀。

这样，附着在坯体上的釉料颗粒就必然变化复杂了。因此，出现了为人们喜爱和称誉的“雨淋墙”、“雨洒蓝”、“三稔花”等美妙的境界。由此可见，“窑变”这种异变的现象，在某种意义上说，首先是“釉变”。与此相反，在历史上的官窑和近代工业化生产的厂家们，着重要求其批量性生产产品的规格一致，着意在选料备料过程中要求相对的稳定，釉料加工与施釉工艺上则要求准确精细，操作上要求规范化，也就是说在工艺过程中力求避免产生变异。这样的生产手段和生产出来的产品，无论在内在与外观质量上的要求都逐渐往工业化生产过渡，不这样也就不能满足不断增长着的消费需求。然而，人们精神上的需要又往往与此迥然不同，细腻、端庄、规整、划一，不能完全满足人们的审美需求。而泼辣、奔腾、豪迈和异变，又往往带给人们以难得的野趣。

“全国高等院校工艺美术教学座谈会”代表合影，1982年4月，北京。照片中有：郑可（第2排左起第9）、高永坚（第2排右起第6）和蔡克振、李立基、 尹定邦、金景山、谭畅和吴华先等老师（李立基老师提供）

“善仿名窑”无疑是石湾陶器艺术的另一大特色。明清以来石湾就有不少名师巧匠，善于以陶器仿制历史上的名器。商周铜器、玉器等器物造型，往往被作为陶器造型的借鉴。明代扬名、扬升、可松等名工的传世之作，就多半取古代铜器的造型。而吴南石堂的制品，更无一不是以铜器作为制作的范本。传世器物中常见的月白釉玉琮瓶，不少是晚明清初以玉器造型为基础之作。与此同时，唐宋以来我国各大名窑的制品，不少成为石湾陶器追求模仿的对象。

相传为明代晚期钤有“祖唐居”印记的制品，在器物的坯釉结构、钤记的含义都可看到制作者的明确追求。这类器物大部分采用低温铅釉，坯土未充分烧结，和我国盛唐时在洛阳一带烧造的“唐三彩”几乎是一致的。从我们所看到的这类器物中发现，它除了继承“唐三彩”的黄、绿、白以至茄蓝等典型色相外，在色釉的调配，施釉过程中的交错重叠，坯土含铁量的差异而呈现出深浅的变化，衬托在色釉的底层，也就出现了丰富多彩的变异。

无怪人们称誉石湾陶器仿制名窑器物，不是简单地重复及模仿，而是有所发展与创造。因而这类器物与“唐三彩”相比更加丰富多彩，更觉得华丽夺目。早期钤记“祖唐居”器物除了色彩丰富之外，在阳光照耀下常见有虹彩般的光泽，也是这类器物为人珍爱的一个方面。此外，造型的严谨、纹饰的精巧也应成为“祖唐居”制品的重要特征。当然，不少近代模仿的粗劣之作，是不能与早期的典型制品相比拟的。

提起石湾“仿钧”，人们都会产生情不自禁的赞誉。热烈而又庄重的“钧红”，宁静清新的“天青”，高贵优雅的“玫瑰紫”都被认为是石湾仿钧的典型釉色和佳作。“钧红”与“玫瑰紫”釉的呈色，过去一直采取以氧化铜烧制于还原气氛而形成。由于石湾制陶所用的坯土，无论从颗粒结构、坯土烧成的呈色都与瓷器不同，它比之钧窑器更粗糙。故在钧红釉的配制中都要求呈乳浊而不透明，以遮盖坯体的粗糙。釉中熔剂与石英和高岑类瘠性原料的颗粒粗细不一，致使烧成后釉中有结晶或兔毫状的丝纹，素称“蟋蟀纹”和“兔毫纹”。这都是石湾仿钧铜红釉的特色，更是鉴藏家不惜千金去追求的制品。

此外，由于在烧成过程中的升温速度和釉面熔融的关系，坯釉中结晶水的蒸发时间掌握不一，釉的表面常出现密布的气泡与棕眼，因而在釉层表面呈现的不再是刺眼的“明如镜”的光泽，而是非常宁静而含蓄的所谓“宝光”。人们说，石湾陶器稳重而沉着。这样的评价，和石湾的制陶工艺处理有着密切的联系。

宋钧窑器物除天青、粉青、玫瑰紫等具有窑变特色的制品之外，还有不少呈月白、葱白的制品，这类制品多不采用紫胎而是灰胎或呈白带微黄的胎质，也应是传世钧窑器物中之佼佼者。明清两代，石湾不少白釉制品，如葵花式侈口圆盘、葵花式侈口高足圆盘、方觚，以至象形的玉兰花插等器物，均以白中带灰黄色坯土精工印坯成型，毫不例外地均匀施以月白釉，釉面密布鱼子纹。现藏北京故宫陶瓷馆之玉兰花插，是这类制品中的精品（该器被误认为宜兴窑制品）。这类制品无论从形制的追求到采用坯釉，都应属石湾有意识的仿钓制品。不少侈口的盘类和大小的方觚，不少通体施以白釉的佛像，应是当年白釉行业作坊批量性生产，供人们作祭祀供奉之用的产品，历来也受到鉴藏家的珍爱。（1987年11月）

高永坚《老陶工》

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