本雅明丨艺术被祛魅了，然后呢？

本文选自英国哲学家 吉莉恩・罗斯的讲稿《 法兰克福学派入门讲座》，讲述本雅明，这位忧郁的马克思主义者及其思想。生前只出版两本书的本雅明，思想遗产却被多个学派争相阐释，争夺解释权。本雅明的重要性何在？

作者认为，本雅明思想的价值在于他将技术、政治与神学矛盾地融合于对现代社会断裂性的敏锐洞察之中。 技术摧毁了传统艺术的“独一无二性”，但同时也赋予了艺术新的政治功能。 ：

“机械复制的发展意味着艺术作品越来越倾向于为机械复制而创作或制作，这同样会摧毁艺术自主性和模糊性的幻觉。这将彻底改变艺术的社会功能，使其成为特定政治目的的工具。”

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▲[德]瓦尔特·本雅明（Walter Bendix Schönflies Benjamin，1892.7.15 — 1940.9.26）出身德国犹太裔哲学家、文化评论家和散文家。他最著名的作品包括论文《机械复制时代的艺术作品》和《历史哲学论纲》。作为文学评论家的主要工作包括关于波德莱尔、歌德、卡夫卡、克劳斯、列斯科夫、普鲁斯特、瓦尔泽和翻译理论的文章。

本雅明是我们的第二位马克思主义现代主义者。上周谈到的布洛赫是第一位。相较于恩斯特·布洛赫来说，在本雅明的作品里，艺术和理论的关系更加紧密。本雅明以罕见的文体完美主义构建了他的社会理论。如果他讨论巴洛克艺术，他的文字就会成为巴洛克风格的杰作；如果他讨论浪漫主义反讽，他的文字就会变得浪漫而讽刺。与卢卡奇、布洛赫和法兰克福学派的许多其他成员一样，本雅明在受到马克思主义影响之前的作品是激进的、社会学的。与布洛赫一样，在受到马克思主义影响后，他仍然对早期卢卡奇的前马克思主义作品印象深刻，尤其是卢卡奇关于艺术形式与历史变革之间关系的作品，以及《历史与阶级意识》中的物化理论；但与布洛赫和法兰克福学派的其他人一样，他拒绝接受晚期卢卡奇关于资产阶级和社会主义现实主义的作品。

本次讲座分为两部分，但与其他讲座不同的是，在第一部分中，我将讨论本雅明的一些核心概念；而仅在第二部分中，我才会提出这个问题：谁是瓦尔特·本雅明？在讲座的前半部分，我将讨论本雅明试图发展的马克思主义中的经验概念（我将解释这是什么意思）；他试图从马克思主义的角度撰写的一部有关现代性的历史著作；他对于不同生产方式和艺术作品之间关系的理论；以及他关于历史和工人阶级的论文。在讲座的后半部分，我将提出一个问题：谁是瓦尔特·本雅明？原因是我想谈谈本雅明在美国及英语世界的接受情况。我想向大家介绍关于他作品的一些争议。最重要的一点是，我想你们应该知道本雅明于1940年自杀，这是一个相当早的时间。他当时还很年轻——我记得是四十八岁。从那以后，本雅明就成了一位备受争议的作家。围绕他遗产的争论涉及哲学、马克思主义理论和美学等核心问题，而且仍在继续。

我想简单介绍一下本雅明的主要作品。我待会儿将详细介绍，但首先我想指出的是，在本雅明的一生中，他只出版了550 页的印刷品，这仅仅是两本书。第一本是关于德国浪漫主义的博士论文，另一本是《德意志悲苦剧的起源》。他发表的其余作品都是一些论文和评论——他写了很多书评。他从来都不是一位学院哲学家。他的著作集目前正在德国出版，但并不完整，因为本雅明的许多手稿被纳粹摧毁，而大量手稿保存在东德，保存在柏林郊外的波茨坦档案馆，东德人不允许任何人接近这些手稿。因此，我们甚至连本雅明的数千份手稿都看不到。除此之外，在他的著作集中，有 5000 页正在进行出版。本雅明本人只出版了 550 页，而他的（不完整的）著作集共有5000多页。这样你们就会明白为什么本雅明作品的接受需要花很长的时间。

▲本雅明手绘

本雅明的主要作品包括 1920 年出版的关于德国浪漫主义的博士论文，以及一篇关于歌德小说《亲和力》（Elective Affinities）的短篇研究，篇幅不到一本书那么长。（我不知道你们是否读过《亲和力》，这本书有英文译本，但没有本雅明的评注。）这两部早期作品都没有英文版本，据我所知也没有翻译的计划，这很遗憾。他主要的前马克思主义时期著作《德意志悲苦剧的起源》有英文译本，这是他的第二篇博士论文，于 1928 年出版。在德国，你必须获得两个博士学位才能获得终身教职。事实上，本雅明的第二篇博士论文被法兰克福大学的教员拒绝了，结果他一直没能找到学术工作。因此，从 1928 年到 1940 年，他余下的一生都在从事自由撰稿人、记者等工作。但他确实曾投入两个重要的项目中。第一个项目我称作《巴黎，或波德莱尔》（Paris; or Baudelaire），研究了 19 世纪初的法国。这部作品在他生前只出版了很少一部分，但部分文章后来以《夏尔·波德莱尔》为题出版了——我想，这本书应该在阅读书目里。然后是关于布莱希特的一系列文章。他还发表了许多文章，其中一篇非常著名，名为《机械复制时代的艺术作品》。该文章收录在名为《启迪》（Illuminations）的英文版文集中。1940 年，在他去世前不久，他发表了《历史哲学论纲》。这些论文也收录在《启迪》一书中。这就是他作品的概要，十分零碎。

本雅明对文学史上的某些时期和艺术作品感兴趣，而卢卡奇对这些并不感兴趣。对于晚期卢卡奇来说，成功、具有社会责任感和负责任的艺术的典范是经典的现实主义艺术，即那种全面、完整、和谐、自主的作品。当艺术不符合这一范式时，卢卡奇将其解释为社会衰落和瓦解时期的艺术。你们可能还记得之前在关于卢卡奇的讲座里谈到过这一点。相反，本雅明认为不存在所谓的经典艺术。在他看来，艺术作品的概念及其与社会的关系，以及艺术本身始终是存在问题的。他感兴趣的是这样一些时期和艺术形式：在这些时期和形式中，艺术作品的地位与其由此产生的社会之间的模糊性体现得最为明显。例如，他对 17世纪的德国巴洛克风格、18 世纪末和 19 世纪初的德国浪漫主义风格，以及 20 世纪的表现主义和超现实主义，尤其是普鲁斯特、卡夫卡和布莱希特的作品抱有兴趣。本雅明认为，了解艺术形式与社会历史变迁之间的关系不在典型、一般或经典的作品中，相反，通过观察非典型的作品，即他所谓的“遥远的极端”“明显的过度发展”，通过比较对立的艺术作品，可以了解更多。

我说过本雅明对发展马克思主义的现代经验概念很感兴趣。大家可能还记得，这与我们这门课程的一个主题有关：法兰克福学派是马克思主义现代主义者，他们有兴趣构建一种新的主体性概念。“经验”在这里并不是指经验主义者所理解的经验，而是我所说的辩证的经验概念，我将给你们一个德语单词，这个单词很难翻译成英文——“Bildung”。“Bildung”的意思是形成、教育或文化；在Bildung意义上的经验是一个过程，它从观察和部分理解日常生活中的社会生活方面开始，并在自我认知的逐步提升中，最终达到对总体性的把握。你们可能已经认识到，这与本雅明所理解的总体性非常相似。

事实上，本雅明最终想要否认这种经验已不再可能；但首先，他想捕捉他认为仍然可能的瞬间。对于“现代经验”这个短语，他感兴趣的是捕捉和再现那些新的生活形式（本雅明认为，新的生活形式与科技变革密切相关）首次出现的时刻。我们不能将其与旧事物和熟悉的事物混为一谈。本雅明提出了一种理论，他称之为“震惊”（shocks），用来指代这种场合。他后来的许多作品都包含了唤醒这种新经验的时刻。我已经说过本雅明对发展马克思主义的现代经验概念很感兴趣，但在之前的讲座中，我强调过，我们不应该用“现代”这个词来涵盖许多实际上不同的运动。本雅明本人对“现代”一词的使用，其实是我们从未遇到过的，这是它的原始含义之一，即从 19 世纪初开始使用，也就是说，不是不分青红皂白地用“现代”来指涉文艺复兴后的任何事物，也不是简单地在“当代”意义上进行使用。对于本雅明来说，“现代”是从 19 世纪初开始的，这是相当标准的用法。

本雅明和卢卡奇一样，倾向于用“现代”来涵盖几个不同的运动，但原因恰恰与卢卡奇相反。你们可能还记得我说过，卢卡奇之所以使用“现代”这个词，是因为他想将表现主义、无产阶级文化和超现实主义都归入其中。本雅明也想用“现代”这个词来涵盖表现主义、无产阶级文化和超现实主义的特征；但与卢卡奇不同的是，他是以积极的方式而不是消极的方式这样做的。对本雅明而言，19 世纪巴黎的历史是现代的缩影，他的主要作品名为《巴黎，19 世纪的首都》，部分原因在于 19 世纪在巴黎发生的各种革命，以及巴黎作为法国艺术和文化活动中心的重要性。本雅明还写了很多我称之为社会学自传的作品，其中一卷最近被翻译成英文，名为《反思》，这本书也在阅读书目里。他写了两本重要的自传。一本名为《柏林童年》（Berlin Childhood Around 1900），他以普鲁斯特的方式讨论了自己的童年；另一本名为《单向街》（One Way Street），讨论了 20 世纪 20 年代末大萧条时期在柏林的生活。本雅明在分析这些新形式的经验时，并没有局限于任何特定社会阶层的经验，也没有像卢卡奇那样说任何特定阶层在理解这些经验方面都具有特权。但是，与布洛赫一样，本雅明认为无产阶级革命的可能性取决于历史的断裂，而不是渐进的发展过程。

本雅明自己的现代主义可以分为两类。一方面，他对那种戏仿（parody）旧形式的现代主义很感兴趣：使用拼贴、引用、蒙太奇、文献；将各种历史碎片并置，以此审视当下的可能性。另一方面，他对另一种现代主义很感兴趣，这种现代主义抛弃了旧社会中的一切旧形式，试图创造一种完全不同的艺术形式。这种理念是基于语言净化的概念，特别是本雅明所主张的，一种能够决定自身接受方式的新的科技艺术。我稍后再来谈这个观点，但首先需要明确区分两种现代主义：一种是戏仿旧形式，通过比较这些形式以寻求突破方法的现代主义；另一种是意在创造新艺术的现代主义。

我将要讨论的第一部本雅明的作品，名为《德意志悲苦剧的起源》。这个标题的英文翻译非常容易让人误解，因为德语中“悲剧”一词是 Trauerspiel，它根本不是“悲剧”的意思。这个词的意思是“悼念剧”或“葬礼”。本雅明正试图阐明一种并非传统意义上的悲剧形式。你们可能会注意到，这部作品的标题《德意志悲苦剧的起源》致敬了尼采的著作《悲剧的诞生》。本雅明有意如此，他想做的事情与尼采在《悲剧的诞生》中所做的相同。尼采在《悲剧的诞生》中摒弃了德国古典主义的传统观点，即希腊艺术，尤其是希腊悲剧，是完美、幸福、和谐社会的道德代表。相反，尼采将悲剧理解为一种暴力、虚无、狂热的喋喋不休；一种狂喜、放纵、宣泄；他称之为狄俄尼索斯；它被幻想或形式的约束所驯服：阿波罗。本雅明同样想表明，与卢卡奇的经典、完美作品概念相反，德国 17 世纪的巴洛克悲剧——或者正如我所建议的那样，应该被称为“哀悼盛会”（mourning pageant）——似乎是历史事件的再现，一部关注皇室和政治历史的世俗戏剧；但仔细观察，会发现戏剧中的象征物和物件——废墟、遗物、骷髅头——具有隐喻意义。Trauerspiel 的艺术形式即葬礼队伍，被看作社会与自然世界、自然世界与历史世界关系紧张的体现。在剧中，这个世界变成了腐败的过程——人类堕落的寓言。

这种艺术为社会所生产的观念，强调艺术的对象脱离了人的意图，获得了自身的意义，并被看作人类堕落的一种寓言。本雅明对现代商品生产社会的解释也是基于这种观念。你们可能还记得我们讨论过的物化，我稍后会再回顾一下，这种寓言的概念，即物品脱离人类实践而获得独立生命的社会概念，与商品拜物教的概念有些相似。我稍后会提到这些概念，但有趣的是，本雅明在阅读马克思之前就有了这种解释。

当本雅明后来发现了卢卡奇的著作并阅读了马克思的作品后，他构建了一套艺术形式与不同社会类型之间关系的社会学理论。与布洛赫的作品以及法兰克福学派其他成员的思想一样，这种社会学理论基于卢卡奇对马克思商品拜物教理论的总结。但本雅明以（这样）一种方式来反对卢卡奇的文化观。你们可能还记得，在卢卡奇看来，文化的可能性取决于社会的有机统一性，而当艺术品沦为商品时，文化就会在社会中遭到破坏。本雅明想表明，我们所说的艺术自主性实际上只有在资本主义制度下才能实现——它实际上取决于商品形式。他还想要表明，与卢卡奇相反，这种自主性或文化并不取决于有机的统一，而是恰恰建立在社会的矛盾之上。

本雅明区分了三种不同的社会类型。第一种是仪式或原始社会；第二种是他所称的“发达资本主义”；第三种是机械复制时代的社会。

在第一种社会——仪式或原始社会——中，艺术是一种“崇拜”。艺术作品与其他社会实践形式紧密相连。艺术作品是仪式物品，用于崇拜、直接使用和仪式。它们具有神奇的“灵晕”（aura）。

在资本主义制度下，当艺术作品作为商品进行交换时，它们就脱离了使用和仪式的语境，获得了交换价值。它们成为展品，脱离了其他社会实践活动。因此，它们获得了某种自主性。它们被认为是独一无二的，因此具有某种灵晕，这种灵晕来自其传统的权威，以及它们与社会基础的明显分离。在这种特殊的关系中，本雅明试图表明，我们对自主性的理解恰恰基于某种社会决定。

在第三个时期，艺术品被机械复制。本雅明具体考虑的是摄影术和电影的发展。由于它们是通过机械复制的，它们的灵晕被摧毁了。它们在原始社会中的神奇功效，以及在资本主义社会中的独特性和自主性——这种灵晕现在被摧毁了。作品不再显得永恒和独特，新技术使它们脱离了传统。这项新技术也摧毁了它们貌似自主的表象，因为艺术与社会生产力的关系变得清晰起来。本雅明认为，艺术与生产力的这种清晰的关系将有助于大众从传统和经典作品的权威中解放出来。他还强调，机械复制的发展意味着艺术作品越来越倾向于为机械复制而创作或制作，这同样会摧毁艺术自主性和模糊性的幻觉。这将彻底改变艺术的社会功能，使其成为特定政治目的的工具。

事实上，本雅明在这里将无产阶级文化的思想运用到了发达资本主义社会的条件下。大家应该还记得我们在卢卡奇的讲座中讨论过无产阶级文化。在本雅明的现代性历史中，他致力于分析我们刚才提到的第二类和第三类社会：发达资本主义时代的艺术和机械复制时代的艺术。在他有关巴黎作为 19 世纪首都的作品中，他发展了自己使用物化概念的方式。大家应该记得，物化概念是卢卡奇概括商品拜物教理论以分析新的统治形式的核心。本雅明也以对物化概念的理解为中心进行分析，但他以自己的方式进行了修改，以便能够分析商品生产社会的寓言。他强调了这样一个观点，即商品一旦脱离生产，就会拥有自己的生命。大家可能还记得马克思关于商品拜物教的经典论述，我在之前的讲座中引用过，现在再重复一遍：“这只是人们自己的一定的社会关系，但它在人们面前采取了物与物的关系的虚幻形式”。

我们已经看到卢卡奇和布洛赫是如何根据这一观点（一种被系统性误解的社会结构）来分析文化统治的新形式的。本雅明从马克思的论述中汲取了另一方面：商品自身具有人格化的、幻象的生命。“幻象”的意思是一群或一系列模糊或真假难辨的人影——这是字典里的定义。本雅明认为，资本主义社会的典型社会类型也是由商品形式的延伸所决定的。他从波德莱尔诗歌的主题，尤其是波德莱尔《恶之花》中名为“巴黎风光”（Tableaux Parisiens）的部分中汲取了发达资本主义的幻象。他用“辩证意象”（dialectical images）描述了当时典型的社会人物。这些辩证意象、社会类型，被解释为现代性的寓言——历史性的创造，但与人类的意向性相割裂——获得了自身的生命。当然，这与他早先关于巴洛克寓言的研究成果有着明显的相似之处。

本雅明还声称——这也是他的作品备受争议的地方之一——商品生产社会中的现代寓言也是人类堕落的征兆。正如你们许多人可能想到的那样，马克思主义者或受马克思主义影响的人，通常不会相信人有原罪，因为马克思主义，尤其是马克思，没有固定的人性观念。事实上，固定的人性观念正是马克思想要摧毁的观念之一，大多数后来的马克思主义者也是如此。但是，本雅明思想的一个伟大之处在于，他一方面融合了古代宗教的原罪概念（这是人类历史世界的特征，与正义或永恒的世界相对），另一方面又强调无产阶级不是卢卡奇意义上的历史主—客体（the subject-object of history），而是后历史的一个阶段，就像艺术作品的技术可复制性将我们带入后艺术的门槛一样。

现在，我想进一步谈谈本雅明是如何将这两种观点融合在一起的。事实上，他在自杀前写的《历史哲学论纲》就做到了这一点。《历史哲学论纲》共有 18 节。他所说的人的原罪或历史是人类的堕落，实际上是对社会民主主义马克思主义的批判。与布洛赫一样，本雅明也认为战前马克思主义理论的缺陷是导致工人阶级失败的原因之一。在《历史哲学论纲》中，他对任何关于无产阶级发展的进化论解释都进行了猛烈抨击。他拒绝相信工人阶级必然胜利。他在这些论述中始终强调阶级敌人的力量。他说，这个要做胜利者的敌人从来不愿善罢甘休，当然，它最近的胜利是法西斯主义。他说，一方面，必须将过去视为这些统治者的胜利史；另一方面，必须将过去视为这些统治者及其胜利所带来的文化财富。对他来说，文化是非常模糊的。他说：“没有一座文明的丰碑不同时也是一份野蛮暴力的实录。”他认为，正是社会民主党人认为工人阶级不费吹灰之力就必然会取得胜利的那种肤浅想法导致了工人阶级的失败。相反，要想无产阶级革命取得成功，就必须打破历史的连续性，这一点倒是让人想起了布洛赫。本雅明认为过去的革命——例如法国大革命——都是如此。他和布洛赫一样，强调当下的独特性，而改变当下则需要质的飞跃——他称之为历史的飞跃，这种飞跃将创造一种与过去的独特关系，但不能被视为连续发展的结果。

这就是本雅明一些主要思想的概要。在剩下的一些时间里，我想提出这样一个问题（这个问题在讲座的结尾而不是开头提出）：瓦尔特·本雅明是谁？我已经告诉过大家，他在1940 年自杀身亡。在 1940 年之前，本雅明与很多朋友——包括我在本系列讲座中谈到的所有人——都没有任何联系。当他的博士论文被拒，他就成了一名自由撰稿人。他从未有过一份学术工作，而且非常贫穷。1935年至 1940 年，纳粹夺权后，本雅明住在巴黎。在此期间，他是社会研究所的成员，那是他能被称为法兰克福学派成员的唯一意义。在那个时期，是社会研究所资助他，保障了他的生活。他们在整个时期都在努力说服他离开欧洲，但他不愿意，直到纳粹把他关进集中营几周后的最后一刻，他才终于被说服逃离。他逃到法国南部，在西班牙边境自杀身亡。

本雅明之争已经延续了三代人。第一代由本雅明当时的这些朋友组成，可分为四个流派。第一个是布莱希特派，他们关注本雅明关于反幻觉艺术（anti-illusionism art）的思想，以及他在《历史哲学论纲》中提出的无产阶级政治。第二个是法兰克福学派，即社会研究所，他们对布莱希特关于本雅明的解释提出了黑格尔和马克思主义的解释与批评。第三个是汉娜·阿伦特派。汉娜·阿伦特是本雅明在巴黎的朋友，她负责编辑了本雅明的第一部英文文集——《启迪》，你们可能听说过这本书。她尝试对本雅明进行海德格尔式的解读。我稍后会详细谈谈这个话题。第四个是格肖姆·肖勒姆（Gershom Scholem）派。我不知道你们是否听说过格肖姆·肖勒姆。我稍后会介绍一下他。他强调了本雅明思想中的犹太和宗教维度。这些争论从 1940 年就开始了，一直持续到今天。

另一方面，在英语世界里，本雅明被不可思议地简单化了。大多数用英语出版的关于本雅明的著作都强调他的个人生活，强调他是一个难以理解的人；即使谈到他的思想，也倾向于强调弥赛亚的一面。从我在前半部分对本雅明的讨论中可以看出，这的确不是处理本雅明思想的方式。关于这一点，我将在最后再多说几句。

谈到本雅明和布莱希特派：本雅明是布莱希特史诗剧场概念的狂热爱好者。他写过几篇文章，试图澄清和发展布莱希特的反幻觉艺术概念，我将在关于布莱希特的讲座中对此进行更多讨论。本雅明对布莱希特试图净化和简化语言、利用新技术媒介嘲笑旧艺术形式并创造全新形式的尝试很感兴趣。本雅明对布莱希特发展功能艺术的想法很感兴趣，这种艺术具有特定的目的，可以直接融入或重新融入社会使用环境。他的兴趣在于试图将大众从传统艺术的权力和权威中解放出来。但布莱希特本人对本雅明的理论基础并不完全认同。事实上，他拒绝在自己编辑的杂志上发表本雅明的文章《机械复制时代的艺术作品》。

本雅明也是阿多诺以及法兰克福学派其他成员的密友。正如我所说，正是法兰克福学派在20世纪30年代后半期资助了本雅明。他们在研究所的期刊《社会研究杂志》上发表了本雅明的五篇文章。在整个 30 年代，阿多诺和本雅明还就本雅明关于巴黎的研究进行了通信。在这封现已出版的通信中，阿多诺对本雅明的研究方法——本雅明对卢卡奇和商品拜物教的理解——提出了一些非常尖锐的批评。他认为本雅明的著作，尤其是对辩证意象的强调，描述性太强，理论性不够；本雅明将物化解释为幻象，并将其解释为产生社会类型的辩证意象，这产生了一种静态的、陈旧的社会分析——或者说，它根本没有产生任何分析，而是建立在静态的、陈旧的预设之上。本雅明把“物化”解释为幻象般的社会人物形象，这就把“物化”还原为人们意识中的事实，并掩盖了生产方式的决定性结构因素。最后，他认为，本雅明关于复制艺术的新技术手段将彻底改变艺术和人们对艺术的认识的想法天真得无可救药。他认为，与其说机械复制产生了艺术解放的新形式，倒不如说机械复制产生了统治的新形式。出于同样的原因，阿多诺也反对布莱希特对本雅明的影响。在本雅明生前和身后，阿多诺在编辑和评论本雅明的作品时，都被指责淡化了布莱希特和无产阶级的方面，从而歪曲了本雅明的思想。

▲欧根·贝托尔特·弗里德里希·布莱希特（Eugen Bertholt Friedrich Brecht，1898.2.10 — 1956.8.14）德国戏剧家与诗人。布莱希特创立并置换了叙事戏剧，或曰“辩证戏剧”的观念。

现在我想简单谈谈本雅明和肖勒姆，以及本雅明和汉娜·阿伦特。肖勒姆是迄今为止唯一为本雅明写过传记的人。肖勒姆本人是本雅明在第一次世界大战前的朋友，但他后来因开创了犹太神秘主义研究这一学术学科而闻名于世。目前，他是耶路撒冷希伯来大学犹太神秘主义教授。在本雅明生前和死后，他一直强调本雅明思想中的卡巴拉主义、弥赛亚主义和犹太教思想。他反对布莱希特对本雅明的影响，也反对法兰克福学派对本雅明的影响。正如我提到的，汉娜·阿伦特为《启迪》撰写了著名的序言，而刚刚出版的本雅明文集第二卷《反思》也是阿伦特编选的。阿伦特强调本雅明的个人生活，并对本雅明进行了海德格尔式的阐释，即淡化本雅明思想中的政治和马克思主义方面，强调他对语言和真理的看法。她反对布莱希特、法兰克福学派和肖勒姆的诠释。

人们描绘了一幅画面：本雅明在朋友之间备受煎熬，而他的朋友们又彼此憎恨，不欣赏本雅明的原创性，最终导致他自杀。人们常说本雅明患有精神分裂症，一方面是因为他对马克思主义感兴趣，另一方面是因为他对宗教感兴趣。这种说法是完全错误的。本雅明并没有因为朋友们对他的关注而受到困扰。他喜欢形形色色的朋友，也享受与他们争论。事实上，在他最终自杀成功之前，他曾多次试图自杀。

本雅明的重要性何在？当然不在于他思想中马克思主义与犹太教或弥赛亚主义的分裂。本雅明作品中更为重要的是他所信奉的各种现代主义之间的矛盾和冲突。我在讲座开始时说过，他既对以戏仿和拼贴为特征的现代主义感兴趣，也热衷于对旧形式的重新安排；在另一个极端，他对技术创新的现代主义感兴趣——后审美艺术的概念将建立在完全改变后的形式之上，在社会中将具有完全不同的功能。但他对这些不同形式的现代主义的拥护也存在矛盾。例如，在我们前面讨论过的《德意志悲苦剧的起源》一书的著名导言中，本雅明反对工具性的方法和艺术观；但在布莱希特时期的著作中，他又主张一种新的功能性艺术。在《历史哲学论纲》中，本雅明反对在工人阶级必然胜利的理论中低估敌人力量的那类马克思主义；但在他关于技术再现的著作中——我不知道在我说话的过程中是否有人注意到这一点——他假定，无论其他社会机构的力量如何，一种变革的艺术都能占上风，并彻底改变人们的观念。他高估了艺术改变社会的力量。他专注于大众，却忘记了大众尚未取得胜利。我认为这是由于他对共产主义社会进行了技术分析，并将无产阶级文化的论证从俄国转移到德国。

▲本雅明

在过去的两周里，我们检验了卢卡奇及其对艺术和理论中的现代主义的全面否定。我们还探讨了布洛赫对艺术和理论中的表现主义事业不加批判的接受。本雅明帮助我们看到，现代主义立场与古典主义立场一样，都有其自身的基本矛盾。正是比卢卡奇、布洛赫和布莱希特年轻一代的阿多诺与霍克海默，对马克思主义现代主义立场与发达资本主义社会的矛盾进行了社会学和马克思主义的分析。在下一次讲座中，我将讨论霍克海默和阿多诺的著作《启蒙辩证法》。

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★ 轻松入门法兰克福学派，摆脱阅读哲学的重负。

罗斯巧妙地解释了格奥尔格·卢卡奇、恩斯特·布洛赫、瓦尔特·本雅明、贝托尔特·布莱希特、马克斯·霍克海默和西奥多·阿多诺的立场，她娓娓道来、通俗易懂的教学风格，为我们提供了一条轻松进入这些理论家的路径。

★ 贴近伟大灵魂的侧面，更具体地理解文艺争论。

罗斯让我们注意到批判理论家同时也是艺术家，比如瓦尔特·本雅明是一位短篇小说家，贝托尔特·布莱希特是一位诗人和剧作家，而阿多诺则是一位作曲家和出色的钢琴家。通过专注于艺术、文学和音乐，思考其作为一种强化物化或破坏物化的手段。

文字 丨 选自《法兰克福学派入门讲座：从卢卡奇到布莱希特》，[英]吉莉恩·罗斯 著，张大海、庞代江 译，南京大学出版社，2026-01

来源丨楚尘文化

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