突围与重构 | 张羽：水墨作为一种思想方法

从上世纪八十年代的思想解冻与先锋实验，到全球化语境下的多元实践与自性探索，中国当代艺术走过了四十年不平凡的现代性追寻之路。在“85 新潮”四十周年的时间节点上，《库艺术》隆重推出学术专题策划：“突围与重构——中国当代艺术现代性追寻的四十年”！

在过去一年中，《库艺术》编辑部通过一系列深度访谈与系统性编撰，汇聚了十一位重要学者、批评家、策展人关于中国当代艺术历史与现状的真知灼见，并对三十二位代表性艺术家的创作方法论和艺术语言的发展路径进行了细致梳理，力图勾勒一幅中国当代艺术在语言建构与观念突破上持续探索的动态图景。这不仅是对中国当代艺术发展中的关键问题与阶段性成果的回顾与总结，也是站在历史坐标轴中对时代命题的回应。

编者按

Editor's Comment

他是艺术家，也是策展人；是批评家，也是资深编辑。这样的多重身份，体现了张羽思考与实践的“多维度”以及在艺术探索路上的高度自主。上世纪八九十年代起，作为“实验水墨”运动的发起者和推动者，他打破了水墨作为画种的桎梏，将水墨的物质属性和媒介特性释放到极致，进行水墨现代性转化；《指印》系列，以弃笔、弃墨，甚至弃水而重行为过程，以肉身觉知完成对形式的超越；《上墨》《上茶》《上水》则再次拓展了行为的维度，与自然合作，构成多重表达媒介的叠加……他始终以鲜明的理论自觉，在艺术史的脉络中寻求突破，每一步探索，都基于一个根本的思考：如何超越之前的艺术？

张羽对水墨的关注，并非出于对传统的反动，而是将其转换为一种思想方法，在全球当代艺术语境中构建中国艺术的自主路径。在此，水墨成为一个推动当代艺术发展的“出口”，他以此“借力打力”：首先，通过排除传统笔墨技法和既有绘画的形式语言，明确“实验水墨”的边界；进而，通过超越水墨媒介，深入当代艺术表达。

正如张羽所言，我们的艺术之路“始终存在于困境之中”。他所面对的，同样也是中国当代艺术整体所面临的困境：在全球化语境中，我们能否建立具有主体性的共识性的艺术语言？能否在世界艺术版图中找到属于自己的位置？张羽以艺术实践带动理论思考，再反馈于艺术实践，在这条道路上作出了极为可贵的推进，以独立的思想，走向更广阔的精神场域。正如批评家王端廷之语：“张羽是一位为长期致力于观念水墨艺术探索并对该领域边界的拓展做出了巨大贡献的艺术家”。

张羽：

水墨作为一种思想方法

Ink as a Method of Thinking

从“中西之上”的文化关系中

找到属于自己的方法论

库艺术=库：您从80年代开始水墨相关的出版、策展，包括1985年策划出版的《国画世界—中国画探索》丛书；1991年策划出版的《中国现代水墨画》；1993年策划出版的《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书；1996年策划的“走向21世纪的中国当代水墨研讨会”；1999年策划出版的《黑白史：中国当代实验水墨》丛书；您推动水墨现当代转化的缘起是什么？

张羽=张：上世纪80年代中期，中国美术界关注的现代性议题，方法仍是“中西合璧”。这一话题从二三十年代林风眠就开始了，他提出的“艺术革命”是水墨画现代性初期的形式追问；到“85 美术新潮”，这一线索依然主导着美术界。我觉得“中西合璧”这一将两种不同文化的拼接，不能真正融通，并带着一种难以化解的“夹生感”。正是这一反思，我提出了“中西之上”的理念，主张不要平视中西，而是俯视整体，凿通二者内在的遇见。这是我推动实验水墨最初的思考。

△确认的双重方式

51 × 55 cm

宣纸、毛笔、水墨、洗衣粉

1985

然而，我们对“实验水墨”概念的所指，一直是混乱的，我们必须要厘清。1993年，黄专在广东《美术家》杂志策划了一期“实验水墨画”专辑，请注意，是“实验水墨画”，其内容是关于现代水墨画的讨论，属画种范畴。而不是“实验水墨”。一字之差，本质的区别。该专辑选择的画家与1988-1991年我编辑的《中国现代水墨画》中的画家基本一致。这说明， 此次讨论的问题仍局限于水墨画的“现代性”，这仍是“画种”内部的话题。而“实验水墨”这个概念的使用与真正的确立始于1995年。当时我为湖南美术出版社策划《当代艺术》丛书第七辑。我在本期的立义结构中，特以《本土回归——面对当代世界文化水墨语言的转型策略》为主题，将水墨画向水墨转型，针对“现代水墨画”“抽象水墨画”“实验水墨画”这类概念向当代转型。我认为，如果水墨不打破“画种”壁垒，就始终是中国画内部的问题，与世界无关，与现代和当代无关。改革开放后我们亟需拥抱世界，以开放的立场审视我们与世界的关系。

△向牧溪致敬

62 × 55 cm

宣纸、毛笔、水墨、铅笔

1986

基于此，我对“实验水墨画”一词做了关键性的“手术”：将“画”字切除。并在本辑撰写了自述文章《墨象空间的精神启示》，以“实验水墨”论述从水墨画到水墨的物质性、观念性转变，又于1997年撰写了《实验水墨宣言》，明确两点：一，实验水墨与传统的文人画、中国画的笔墨规范是断裂的；二，实验水墨并非照搬西方抽象绘画的水墨画。实验水墨创造的是一种区别于抽象的非具象水墨图式，强调从水墨出发的一种开放立场和实验态度。或者说，实验水墨结束了水墨画的画种论，开辟了新的路径：它既断裂于传统笔墨，也断裂于西方抽象绘画，关键在于实验水墨作为一种方法而独立存在。

△灵光15号：漂浮的残圆

97 × 96 cm

1995

另外，更重要一点需要澄清：并不是所有在当时带有现代意味的水墨画，皆可归为“实验水墨”。后来也有“新水墨”“当代水墨”“都市水墨”诸多表述，其实都属中西合璧，与“实验水墨”无关。“实验水墨”是“中西之上”。再有，“实验水墨”在当时是一场有明确问题的“水墨运动”，通过出版和展览，以群体的形式推进。最初我组织这个群体时，精心寻找的艺术家加起来就十人左右，而且这个群体像“实验水墨”一样，是动态的、变化的、发展的，每年都有变动，以此保持这个阵营鲜明的问题意识与前沿性。我的目标是在对现代性的深入追问中走向当代艺术的发展。

库：“实验水墨”作为一场有明确问题意识的水墨运动，它的发展经历了哪些阶段？

张：“实验水墨”从1995年开始，首先经历了十年的群体化历程。这十年我为实验水墨做的第一场最明确的群体活动——1996年我策划的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会及实验水墨观摩展”。这十年进程，我将前五年和后五年划分为前半场和后半场。1995年-2000年是上半场，核心任务是将水墨画转换为水墨，将水墨从“水墨画”这个狭窄的“画种”中走出来，转换为一种能够参与全球对话的“水墨艺术方式”。完成这个转换，我们才能与世界平等对话，否则“水墨画”永远局限于民族的内部游戏，无法向世界打开。到了2000年，我们成功走出了“画种”论，且完成了水墨现代性的基本建构，开始挖掘水墨的物质属性表达。

△张羽策划-走向21世纪中国当代水墨艺术研讨会，1996，广州

2001-2005年这一时期即后五年，实验水墨开启了对当代艺术问题的追问。有了弃笔、行为、装置、观念等表达。将水墨作为一种材料的物质属性被解放出来，目的在于视水墨为一种文化观念。从此作为水墨的媒介不在局限于笔、墨、纸，而是任何媒介均可以带入水墨的观念表达。比如我弃笔后，直接用手摁指印的行为；有的艺术家则采用水墨的装置；也有将水墨自身物质性作为呈现，水墨不再一定依赖宣纸和毛笔的呈现。这种对水墨边界的突破，让水墨从二维绘画走向行为、装置、影像等多媒体领域，其可能性被极大地拓展了。

△2000-1

250 × 125 cm

宣纸、水墨

2000

我于2006年解散实验水墨群体。2008年为“实验水墨”十年后做了三次终结水墨画的展览，提出核心观点：“水墨不等于水墨画”。意味着我们摆脱了来自传统中西方双重约束，既摒弃传统文人画笔墨规范，也拒绝西方艺术史中古典、现代的表达方法。“实验水墨”形成了对传统艺术系统的解构，并在解构中完成了自身重构。

库：是否可以说，“实验水墨”看起来是针对传统水墨的突围，其实有着一个潜在的宏大面向，即整个中国当代艺术？

张：是的，我当初推动“实验水墨”的发展，最根本的动机，就是希望能与世界进行平等的对话，并在世界艺术的版图中，探寻属于我们自身的位置。当我们回看中国现当代艺术发展，会发现，在整个世界现当代艺术中，中国没有一个艺术流派存在其中。我们缺乏一个像日本具体派、物派及韩国单色画那样独立且拥有主体性的群体。事实上，“实验水墨”正是中国当代艺术在世界版图上的立足点。

△指印20080202

96 × 86 cm

宣纸、水

2008

我们从自身文化传统出发，审视从传统至现当代的文化与水墨媒介的关系，进而又不断打破各种媒介在形式上的束缚。这让我意识到唯有在方法论上获得改变，我们不能像玩世现实主义、政治波普、艳俗艺术那样直接挪用西方艺术史的艺术方法，而是将西方艺术作为参照，从“中西之上”的文化脉络中找到属于我们的方法论。

库：您为何把2005年界定为“实验水墨”结束？这里的“结束”，是指它作为一个群体性运动失去了先锋性，还是指“水墨现代性”这个核心课题已被解决或超越？

张：所谓“实验水墨”发展至2005年历经十年结束，也是因2006年初发生了一件对实验水墨造成伤害的事件导致。起因是2005年9月我在法国里尔市政府的支持下，在里尔瑞月宫策划了“中国 - 上墨：当代实验水墨展”。展览期间，参展画家刘xx向我提出请求，希望我从发起实验水墨之前到发起与组织“实验水墨”这十多年来我策划的展览、出版的所有文献资料给他一份。他说：“要写一本实验水墨发展的书籍，为实验水墨群体立传。恳请我支持他！”我当时觉得这是好事，便将我积累的实验水墨档案资料给了他一份。

△在马爹利干杯

水墨（行为、装置）

888只马爹利高脚杯、干邑水、一得阁墨汁

马爹利干邑玫瑰庄园

2013

2006年的春天好多位朋友给我电话，问我是否收到刘xx新出版的书，并得知几乎所有批评家和实验水墨艺术家都收到了此书。后来是批评家郭雅希寄我一本，阅后才明白，刘xx为什么不给我这本书。全书的主要内容处处是谎言，将我所做的工作都写成是他做的。为此，决定，此后不再做推动“实验水墨”群体的任何项目，以示对实验水墨群体的解散。

△上墨20130418-0526

行为装置

600只瓷碗、一得阁墨汁、水

韩国光州市立美术馆

2013

再有，当初实验水墨群体式的艺术推动主要解决的是从水墨画的传统方式突围完成现代性转变，向当代艺术的推进。但“实验水墨”群体中有一半艺术家的创作一直止步于画种层面上的绘画现代性，这是不可能进入当代艺术的，这也是我要解散实验水墨群体的理由。唯有将实验水墨群体的水墨问题统一在去笔、去墨、去抽象、去画种的当代艺术认知，才可能彻底地向当代艺术转型——这就要求参与的每一位艺术家的艺术实践，必须秉持这样的前沿立场。其实，这更需要个人性的观念突围。

△上茶

行为、装置

张羽将沏好的龙井茶水第一次注满瓷碗内

2014

2006年后，我将实验水墨作为当代艺术问题，明确提出“水墨不等于水墨画”的观点，直接终结水墨“画种论”，此后我策划的展览均以行为、装置、录像等新媒介的前沿性议题探索水墨观念的当代艺术表达。

库：对您个人来说，“实验水墨”的探索在2005年之后是否仍有延续？

张：我对“实验水墨”的思考延续至今，无论研究还是推动从未间断。当然，如今早已是“后实验水墨”在当代艺术中的提问。比如，2008年我策划的“水墨不等于水墨画”，仅甄选三位艺术家。我更在意艺术家的艺术表达能否提出尖锐的、当代的、艺术史意义的问题。所以，我后续的策展和出版工作，均以当代艺术的维度去谈论创造艺术，并非水墨如何，或者说并非以水墨的维度看水墨。唯有用当代艺术的标准观照时，你会更关注于思想维度的方法论，而不停留在水墨的表象层面。以我个人的“指印”作品为例，当不再将其简单归类于“水墨”，而聚焦于“指印”表达本身的艺术价值，所针对的问题便发生转变：它和传统的关系是什么？与现代、当代的关系又是什么？它们的边界就愈发清晰了。问题就会明朗。

△上墨20171118-20180328

1000只瓷碗、墨汁

上海宝龙美术馆

2017

这正是我将2006年后的“实验水墨”界定为“后实验水墨”的缘由。艺术能否推进与发展，必须常常对艺术史进行梳理，我将此过程称之为清扫场地。

库：有观点认为，水墨的现代性及当代性问题是“伪问题”， 因其把有着完整的水墨画传统，放置到西方“现代”叙事下看待，其评判标准仍深陷于西方现代性的话语体系。您如何看待这种批评？

张：首先，“水墨”作为概念，是90年代实验水墨时期提出的。它是针对“水墨媒介不只等于水墨画”而开辟水墨新的表达。所谓“水墨传统”指的是文人画的传统。从“应物象形”至“得意忘形”这一上千年的文人画结束了，这在于当代社会不再有那样的土壤。

△上茶 20180801-0901- 红茶5道

行为、装置的自然性绘画

500 × 200 cm

宣纸、瓷碗、红茶、水

2018

我们针对从传统文人画到中国画、现代水墨画、实验水墨发展历程，呈现了画种再无前行可言的死亡必然。我们从二三十年代即面对世界发展的现代性进程走到今天，这是人类社会文明的进程，是从古典到现代到当代。衣食住行证明着一切。人类文明的进步，并非你想要就要，想拒绝就能拒绝。那些认为水墨的现代性、当代性是伪问题的人，他们想回到农耕时代穿草鞋、骑毛驴的岁月吗？明显是脑袋被驴踢过。从工业文明到如今科技时代的AI、智能，这是全世界发展的进程。

库：超越书写之后，您认为水墨最核心的价值是什么？

张：水墨对我而言，仅作为我创造艺术全球化发展的启始线索。换句话，将水墨文化如何作为一种思想观念带入艺术表达中。从文化层面上，书写仅是作为书写性的存在。我更在意其转换的观念向世界传播。

△种山计划 - 水墨山

行为、装置

木箱、亚克力水池、印尼咕咾石、水、墨汁

山西平遥古城

2018

水墨作为一种思想方法，媒介不是先导，而是将思想作为技术语言的中介决定表达与媒介的关系。虽然，我们不否定传统，但对其必须重新认识，进行创造性转换。以《点苔》为例：“点苔”是传统山水画中的笔墨语言；而我用手指蘸色摁在自然石头上，借传统语言概念转换成我与自然的直接对话，既连接于传统山水画与自然世界；亦连接当代艺术与自然世界的转换所构成的表达。既转换了传统语言符号，也注入了新的元素，最终生成一种全新的思想表达。将传统的技术语言转换为当代艺术语言，将水墨文化携带于艺术表达中。唯有让水墨成为思想才是根本，才可能建立水墨思想的方法论，这是水墨最核心的价值。

每一枚“指印”都是我真实生命的存在

库：您1991年开启“指印”的实践，放弃画笔，用手指点墨，最大的突破和启示在于什么？

张：“指印”的实践，早在1987年便开始了。“指印”其根本点是通过弃笔，创造新的艺术表达。核心的问题：其一终结水墨作为水墨画画种论的时代；其二走出抽象绘画以形式为目的的死胡同，构建新的艺术叙事。虽然1991年才系统地实施，但80年代的准备对我很重要。我对水墨问题的思考是从几个方向同时进行的，其出发点，既要走出自身的传统绘画，亦要走出西方绘画的困境。当时最较劲的是，既想以毛笔走出一条可行的路；更想通过弃笔开辟一条可以走向未来的新路。一方面，我画了一批“扇面画”，方法上“中西合璧”，把西方表现的、抽象的、超现实的语言拿过来与水墨结合。另一方面，尝试抽象形态的水墨画。这批作品今天看来还是很前沿的：把西方的铅笔线条和我们毛笔的笔墨同在宣纸上构建，即一种观念的结构。通过硬质的铅笔和软质的毛笔之间的对比，来隐喻中西这两种文化的关系。

△指印-抄书

63.5 × 53.5 cm

指印行为、宣纸、丙烯颜色

1992

尽管扩展了诸多实验，但很长一段时间，深感从绘画的发展是无法建构一个属于自己的系统。当时我已经意识到此时的语境已经到了必须弃笔才有可能构建新的边界。因为，只要拿起画笔，就不可避免趋向两个已有的传统，要么偏向中国传统的水墨画，要么偏向西方绘画。我认为，语言形式的路径，如果仅是个人风格而没有方法的改变，发展便无从谈起。所以，是继续绘画，还是弃笔、弃绘画；换句话，是选择止步，还是前行。

《指印》促使我有了进一步的追问，依赖画笔无法解决所追求的独立性。然而，1991年那些有聚散的指印，观者也容易从抽象绘画去解读。于是1992年，我创作了一组《指印抄书》，突破抽象形式，赋予其观念。我最早的《指印抄书》抄的是石涛《画语录》，随意打开一页，以指印抄写这一页版面格式及文字：这一行有20个字，我就摁20个指印；下一行有15个字，我就摁15个指印。通过这样的方式，创作者只需随页面的格式摁指印，于此呈现“读”与“抄”的观念表达。当然，这一创作理念在当时是极其超前的，难以被接受。于是将这一创作暂停了。

△指印-抄康定斯基《论艺术的精神》104p

63.5 × 53.5 cm

指印行为

毛边纸、丙烯颜色

1993

1994年我开始创作《灵光》系列，这是我对毛笔做最后一次努力。这一心态让我在《灵光》系列十年间尤为从容。其实，这份从容就来自“指印”弃笔的那份自在的心态。我相信宣纸上每一枚“指印”都是我真实生命的存在，而《灵光》等同于对一枚指印的描述。《灵光》悬浮的残圆与破方就是一个“指印”痕迹无限放大的世界。

2000年，我重启“指印”创作，与90年代初期截然不同。将指印一层层均匀地摁满整个纸面，不再有聚散的形式。于此“指印”呈现了一种无限性。既消除了水墨画法则，亦消解了抽象绘画的结构——当观众在作品前一无所见时，看到的就仅是摁“指印”的行为痕迹。此刻我完成了对绘画图像的“清零”，将之前艺术中的形式化、图像化全部清除，让“有”呈现“空无”。虽然，还使用水墨媒介，但规避了中国画的绘画形式，也避开了西方抽象与表现。由此成为一种我个人的方法。

对艺术而言，获得一种新的观看。可是，很多人从我的“指印”作品中看到修行、重复、劳作、禅意等，但这些皆为指印行为中“携带”的视觉反映，并非我的思考。我所期望的是，通过这种方法提出一种思想维度。可以在不同媒介上——无论宣纸、塑料膜、画布还是石头上——重复摁指印，其核心要义在于，这是我对自我“此在”的一种不断确认。手指是肉身的一部分 , 当用指尖去触摸、感受媒介时是将自己的肉身“存在”于媒介上。每个指印都承载着一个特定的、此刻的时间性“我在”，这一不断地感受、不断地体验过程，就是一个不断确认“我在”的表达进程。尽管媒介上摁了上万个指印，但它们始终指向的是一个整体世界，我称其为“万指归一”。

库：“指印”表达从蘸墨有印，到蘸水无印，再到无墨无水的空印，这背后经历了怎样的思考过程？

张：“指印”创作的过程是一个持续纯化，并不断向艺术史提问如何去除艺术形式化的过程，也是自我批评的过程，我想探讨的根本问题是：当代艺术究竟该如何发展？中国的当代艺术能否在世界版图上贡献一种具有创造性的方法论？在我看来，全球当代艺术自上世纪80年代就陷入瓶颈。我试图通过“指印”突围这一困境而构建一种新方法的当代表达。

△指印20030107

68 × 68 cm

宣纸、植物质颜料

2003

这促使我重新审视艺术史，并追溯到杜尚。杜尚通过工业流水线生产的现成品小便池，巧妙地去掉了艺术家手工，运用理性思维为现成品小便池命名为《泉》。通过命名，实现了一个根本转换，将艺术从“手工”制造转向大脑“思维”观念的创造艺术，以此推翻了他之前以手工技艺为基础的艺术史。其“去手工”的动机是去掉艺术家在场，创造“无我”的艺术，但他留下了一个“思维我”的创造表达。事实上，只要“艺术品”存在，它就承载着形式，而背后那个作为主体的艺术家“我”就依然存在，“我”是无法被去除的。杜尚未能完成这一闭环。

由此，我提出艺术表达的第三个主体维度“肉身我”。倘若“手工我”关乎身体，“思维我”关乎观念，那么“肉身我”则关乎生命本身的在场体验觉知。“指印”便是我将“肉身我”作为方法的表达与实践：在手指直接、重复摁压的过程中，是基于肉身体验的觉知和对自身存在的确认。

△水印 - 指印 20200516

指印行为

水、水泥地

元典美术馆

2020

这一思考直接推动了《指印》表达的肉身觉知的探寻，并在2020年达到一个关键节点：我于元典美术馆蘸清水在水泥地上摁指印。随着指印的水迹蒸发，指印而消失。此举践行了我提出的观点：若要真正去掉形式，就必须去掉艺术品。尽管杜尚以小便池颠覆了艺术史艺术的形式，但依然是形式的艺术品。我通过水印的指印，从“有”到“无”，不留下任何物质形式，仅有艺术表达过程，没有艺术品，即艺术家“我”的消失。此时“无我”的境界才得以呈现。这是“指印表达第一次去除艺术品”。

△指印200620112012-20220912

1680 x 220 cm

宣纸、植物质颜料

2022

“指印表达的第二次去除艺术品”是在2023年9月庐山东林寺。在慧远大师墓塔前，我创作了指印“空印”——手指不蘸取任何物质，仅凭肉身手指的温度，一次次地触摸墓塔的石头。这个行为不产生任何指印的视觉痕迹，纯粹“肉身手指”与墓塔的石头、历史、自然、精神的直接对话。通过“空印”，我完成了指印的终极进程：从手指蘸墨、蘸色、蘸水的指印到最终的手指“空”印。彻底超越物质形式，回归最本质的生命存在与精神往来之中。

库：与“指印”高度个人化、日课式相比，《上墨》《上水》《上茶》等作品更像是一种特定时空下的仪式。这是否意味着您有意识地拓展作品的场域，调动文化的感知与自然的参与？

张：早在2005年，当我以手指蘸水在宣纸上摁指印时，其实《指印》表达的问题就基本告已段落。艺术圈里有一种观点：张羽在使用指印方法后，谁还能超越张羽的表达？若他人无法超越，那张羽能超越自己吗？最终我于2013年停止了纸上指印创作，此后将工作转向了更具行为性的装置创作。

△上墨20140711-20150508

行为、装置

宣纸、亚克力箱、一得阁墨汁、水

2015

△上茶 20180801-0901- 红茶5道

行为、装置

宣纸、瓷碗、红茶、水

2018

2013年，我分别在韩国光州美术馆和台湾佛光缘美术馆做了两场行为装置艺术展：《上墨》与《上水》。在韩国展出的《上墨》作品，我用了数百只日用瓷碗，将水和墨注入碗中。在为期数月的展期内，水自然蒸发，最终在碗壁上留下墨渍。这个表达呈现了从“上墨”的水墨液体之“有”，到水墨液体的水质蒸发转为“无”水质的墨渍，获得残留墨渍的转化。在台湾展出的《上水》作品，使用了700只碗，我将“水墨”拆解，仅以“水”作为表达。我认为，在水墨画中，“水”比“墨”更具生命力。水是生命之源，没有水，便没有人类世界，水墨艺术也无从谈起。

△上水 20160823- 佑国寺

行为、装置

10000只碗、溪水、雨水、五台山

2016

这种对物质本源的追溯，出于我对艺术史的反思。以笔墨为核心的书写性线索，到黄宾虹已然终结。他的“得意忘形”虽堪称笔墨高峰，但也是因晚年目盲导致的偶然性，并非自觉的“忘形”构建。事实上，“书写”的“书写性”笔墨作为抽象表达，最终是日本前卫书法及具体派通过身体行动的书写在国际舞台得以呈现，亦暗示其终结。诸如丰塔纳割破画布，白南准《头禅》均可视为这条线索终结的体现。依此逻辑，水和墨的表达，不仅是水与墨创造艺术之问，而在于我提出“与自然合作”的艺术表达对艺术史的意义。

△上墨20140711-20180816

宣纸、水墨

2018

我将水与墨抽离所展开的“与自然合作”的行为装置表达，艺术家作为主体，先是完成行为与装置表达的整合，比如《上水》《上墨》《上茶》，通过碗、宣纸、注入水、或墨水或茶水，而后将表达交予自然，让液体的水蒸发留下自然的痕迹。自然完成的作品是我们无法预知的“偶然”。而此偶然，又是在我所设定的“必然”框架内发生。

△上墨 20150724-0921 对话郭熙

行为、装置

宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像

台北关渡美术馆

2014-2015

通过这样的合作，一个作品能完成多重表达。以《上茶》为例：我首先制做一个台面，以此制造其装置结构。在台面上铺上5层宣纸；再在宣纸上摆放若干只瓷碗；然后将茶水注入瓷碗内，并让茶水刚好溢出碗而落在纸上；待宣纸上的茶水干透，这般一方式重复上茶5道或6道均可；待上茶行为完成后，宣纸上茶水、瓷碗中的茶水全部蒸发后，宣纸上留下茶迹、瓷碗的碗壁留下茶渍。于是，观者看到的第一表达是行为的上茶；第二表达是装置的上茶；第三表达是现成品瓷碗的上茶；第四表达是平面宣纸上的上茶。总之《上茶》作为“与自然合作”的呈现“过程性艺术”创造了四个维度的艺术表达；而上在宣纸上的上茶的痕迹，又创造了一种“自然性绘画”表达。一件《上茶》作品呈现了多重方法的叠合表达。

△以水墨实施的一次清洗行动

行为、装置

亚克力池、报纸、水墨、影像

西安崔振宽美术馆

2024

我的艺术，从实验水墨的《灵光》到“觉知艺术”的“过程性绘画”的《指印》，再到“与自然合作”的“过程性艺术”“自然性绘画”的《入泥的肉 身》《上水》《上墨》《上茶》等系列，皆是在面对从传统到现代再到当代这一艺术史进程的不同维度展开的多种可能性。均是处于开阔的认知维度与方法论上，建构属于我的艺术系统。

△指印 - 桃花源

大地指印行为

庐山玉龙潭、丙烯颜料

2023

走到今天，我时刻都在反思着我们所处的困境。我时常自问：还有其它可能性吗？还能继续打开什么吗？这始终是悬在我面前的问题。我一直认为，艺术家最大挑战，就是挑战自我。还能前行吗？你对世界的观看，还有新的维度吗？

库：您会如何形容您当下艺术实践的核心？

张：我们所有的认知决定着自己对世界的观看，最终都是为了厘清“我与世界的关系”。这并非在于画一张画或做一个雕塑，而非作品本身一定能生发的意义。真正的言说，不是依靠形式的外化，而是思想本身彰显的张力。关键在于，你的理性追问与生命感知，能否在这一个动荡不安的社会中，将那份所属真正赋寓在你与世界的交融中，进而让你的艺术成为你生命与自然交融的见证。

艺术家简介

张羽

Zhang Yu

字郁人 / 号石雨：当代艺术家、独立策展人、艺术批评、资深编辑。

生于中国天津市。现生活、工作于北京。曾为天津杨柳青画社高级编辑，北京电影学院新媒体专业，江西师范大学美术学院，宜春学院美术与设计学院客座教授。

张羽不仅是中国实验水墨的开创者和推动者，更是中国实验水墨最为重要的艺术家。被誉为水墨画的终结者。对中国现当代艺术发展提出建设性的重要概念：实验水墨、中西之上、水墨≠水墨画、过程性绘画与过程性艺术、与自然合作、觉知艺术、自然性绘画、得义无形等。

曾创办并主编了《国画世界》丛书；《中国现代水墨画》专集；《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书；《黑白史：中国当代实验水墨》丛书；《开放的实验水墨》丛书；《质性：实验水墨报告》《中国 - 上墨》《后实验水墨》等。

策划了“走向 21 世纪的中国当代水墨艺术研讨会”中国广州；“中国实验水墨巡展”中国、加拿大、美国；“中国 - 上墨：当代实验水墨展”法国里尔；“水墨≠水墨画”中国北京；“被误会的实验水墨”中国台湾；“觉知艺术：对存在与时间性的言说”中国上海；“南京第二届水墨双年展 / 后实验水墨”中国南京；“得义无形：对瞬间认知的“抽象”叙事”中国上海 / 等等。

曾创作了在国际具有广泛影响的《灵光》《指印》《点苔》《入泥的肉身》《上墨》《上茶》《上水》等系列作品。涉及绘画、行为、雕塑、装置、实验电影等。

著有《指印 - 张羽 1991，2000-2008》《张羽：一位当代艺术家的个案研究》《张羽封存的指印》《迷漫的指印》《张羽：水墨的现代主义终结》《艺术，做我自己》《张羽：意念的形式》《基本原理：张羽视觉进化论》《上水》《被误会的实验水墨》《觉知艺术》《得义无形》等。

《突围与重构：中国当代艺术现代性追寻的四十年》

文献图书艺术家张羽内页展示

以上为节选内容

获取更多学者、批评家、艺术家

精彩图文内容

请关注本文献图书

突围与重构

中国当代艺术现代性追寻的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

文献书籍现已开启预定！

本书看点

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年为坐标，重新审视中国当代艺术从启蒙、突围到自觉的发展脉络，呈现其中蕴含的思想张力与历史意义；

◎汇集十一位重要学者、批评家的真知灼见，结合三十二位代表性艺术家的创作路径分析，形成具有文献价值的全景观察

学者、批评家：彭德、高名潞、王璜生、王瑞芸、凯伦・史密斯、黄笃、刘鼎、卢迎华、鲁明军、徐薇、王鹏杰

艺术家：尚扬、王冬龄、李向明、徐仲偶、黄永砯、王彦萍、老赫、刘旭光、李津、张羽、谭平、蒋世国、陆云华、刘庆和、王易罡、展望、王昀、冯放、方力钧、黄渊青、张洹、白明、李磊、郭志刚、武艺、雷子人、马晓腾、梅法钗、唐勇、尹朝阳、叶剑青（以年龄顺序排列）

出品方：库艺术

出版社：北京出版集团

北京美术摄影出版社

特别支持：中瀚盛典拍卖有限公司

原价：148元

预定专享价：89元

长按或扫码立刻获取本书

咨询微信：jiangtao_kuart

咨询电话：010-84786155