马友友与重复的、崭新的春天

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“数百次……甚至上千次？”马友友也记不清为公众演奏巴赫《G大调第一无伴奏大提琴组曲：前奏曲》的具体次数。

好在乐声留下了印迹：在伦敦皇家阿尔伯特音乐厅、波士顿交响音乐厅等殿堂级音乐厅，马友友明亮、圆润、温和的琴声响起时，巴赫那近乎“音乐真理”般的威严总会被消解；也因此，当它出现在古典音乐边界以外的地方 —— 比如美墨两国的边境桥、中东冲突前线、美国马萨诸塞州疫苗接种中心等待区，又或者美国缅因州Acadia国家公园黎明前的海岸—似乎并不令人讶异。《G大调第一无伴奏大提琴组曲：前奏曲》，作为大提琴家马友友的代表作，像是他多年来问候世界的友好方式。

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《G大调第一无伴奏大提琴组曲：前奏曲》，也是马友友初入世界时听到的最初的问候。4岁学习大提琴，这是他接触的第一首曲子。巴赫对幼童而言过于复杂，却是身为音乐教育家的父亲马孝骏的最爱，颠沛的时代环境中，巴赫象征着“父母和孩子分享美的礼物”，也是马友友最熟悉的“朋友”。直到多年后，他才知晓巴赫创作的缘由。写大提琴无伴奏组曲的1720~1722年，是巴赫不在教会任职、不必为宗教音乐服务的一段时日，放下管风琴、钢琴、双簧管，他转向不熟悉的低音乐器大提琴，企图通过实验探寻一个问题：如何用单声部乐器创造出繁复、美妙的和声？

问题的答案指向巴赫不同调性的六组无伴奏大提琴独奏曲 —— 让和声通过分解和暗示存在，让旋律在时间中“自我生成”。简单来说，就是“利用听者的耳朵补上和声。给你一个音，你把它记住；七秒后给下一个音，你的耳朵仍然记得第一个”。而作为系列的第一套组曲，《G大调第一无伴奏大提琴组曲：前奏曲》打造和声的方法是重复：它几乎由相同的音型构成，四个音反复出现，贯穿全曲的35小节；但正是在近乎不变的结构中，微小的偏移发生着，一个音改变，接着是另一个音的改变，而后音符突然上扬，仿佛“世界随之被打开”。

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回忆初学的场景，马友友历历在目：当时父亲坚持每天只让他学15分钟，最多两个小节。“第一天学的是四个音，你重复它。第二天也是一样。你把它弹两遍，这就是一个小节。第三天，只改变了两个音。对一个4岁的孩子来说，这太棒了：第一天学会新东西，你很自豪；第二天还是一样的内容 —— 太好了，不用再学新东西，但实际上已经在做新的事情了。第三天，你又多学了两个音；第四天，再重复一遍，这时只变了一个音，模式还是1、2、3、4。但第九天发生了什么？一个音变了。你原本期待的模式被打破了。第十天，音乐突然向上发展……整个世界就此展开。同样的、略微不同的，同样的、略微不同的。正是那个特别的音，释放出一股洪流。”

这种方式塑造出乐曲独特的质地：不同于传统古典音乐，它没有情节，没有情绪，只有形式在缓缓转动，它的存在不是为了讲述，而是为了再现时间本身。于重复之中，时间仿佛永无穷尽，直抵无限；但重复的每次回返又确证着微小差异的存在，它提醒演奏者及听者在平行的轨迹中觉察意识的流动。

4岁的男孩自然不懂这些。最初马友友苦恼的只是如何用一把弓，让琴弦同时说话。是在7岁，为肯尼迪、艾森豪威尔做过演奏。随后20多岁从朱莉娅退学，又在哈佛读完人类学之后，顿悟突然袭来：好比文学从不是文字的堆叠，音乐也不只关乎一个个音符被“正确”而连贯地演奏。他意识到，“重点在于音符想要表达什么”。《G大调第一无伴奏大提琴组曲：前奏曲》在马友友的想象中变成另一番样貌 —— 四个反复出现的音符，像树叶在每个清晨再次展开，它们看似是同一棵树上的同一簇树叶，却因一阵又一阵风的吹拂、光线的变化而显现着明确的不同……

这些觉察到40岁时又有了变化。他开始思考中段那个意味深长的暂停以及结尾高昂的终止，仿佛是往后退了一步，借乐曲重新思考生命的苦难与快乐。“生命的枯燥、厚积薄发、偶尔失控……你可以把自己的任何故事放进这首曲子。”今年马友友70岁，在演奏中，他试图传达某种更为宏大，亦更为细微的东西：生命与自然的无穷变。可以说，重复练习和演奏《G大调第一无伴奏大提琴组曲：前奏曲》的六十余年，马友友始终在音符寻常的重复中，寻找“那个特别的音”及其释放出的洪流。

对淹没于互联网信息流的当代人来说，重复是陌生的。只要愿意，随时随地都可获取新鲜和不同的刺激，在这样的语境下，重复随之变为停滞、消耗的代名词。事实上，心理学家安德斯·艾利克森做过研究，专业技能的形成需约10000小时的刻意练习 —— 这暗示着重复的必要性 —— 但关键在于三个条件：即时反馈、适度挑战、内在动机。换言之，健康的重复，即不同于机械复刻的“有意识的重复”，反而是有益的，因为它会创造微小的迭代。

马友友说，音乐家就像运动员，二者的共性在于对身体的重复使用和重复训练。lululemon新春短片《春天，重复如新》邀约马友友出镜也着重于此：瑜伽体式、呼吸、跑步的步频、力量训练中的动作，本质高度重复，就如握弓的手一次次拉弦，对应着以身体为尺度的时间观 —— 而通过持续的练习、回到当下、反复校准，重复可作为心理与精神的训练，亦可建立起生活方式的结构，带来细微但真实的改变。

怠惰的重复则是危险的。16岁的马友友经历过这些 —— 彼时他已是世界公认的天才大提琴演奏家。《人物》在2021年的访谈中记述，“因为音乐，他飞到世界各地，每个演奏会的晚上都能收到鲜花和欢呼”，但马友友困囿于一个疑问：音乐意味着什么？自己的声音是什么？巡演重复，演奏重复，他却找不到背后的动机和缘由。“不知道自己身处何处。今天是星期一，我在哪里？这就会疲惫不堪，甚至算是某种形式的耗尽，思绪的干涸，心灵的荒芜，感受的麻木 —— 陷入倦怠。”他说，“当我演奏一种乐器，我是为何而演奏？”

他后来多次在采访中提及非洲的旅行经历。卡拉哈里沙漠的桑人有种古老的舞蹈传统，围圈拍手，进入恍惚的“出神”与“狂喜”。马友友不明就里地加入，第二天才问身边的人：我们为什么跳舞？陌生女人的回答成了引领他一生的线索，“因为它给我们意义”。“从那时起，这句话成了我对‘文化’的定义。”马友友这样告诉《纽约时报》。

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从那时起，他意识到 —— 音乐响起时，房间里最重要的“不是有293年历史的名贵大提琴，不是历代作曲家留下的曲目，更不是演奏这些音乐的自己，而是聆听音乐的人。”这也让马友友与众多擅长演奏巴赫的音乐家迥异：卡萨尔斯在当代重新发现了巴赫，你能从他的乐句中听到道德感与使命感；皮埃尔·富尼耶保留古典的理性、明确的结构感，因此那些重复夹杂着有距离的优雅；但马友友不同，他的演奏没有炫耀性的控制感，而是存在一种持续的回应：对作曲家的回应、对当下空间的回应、对听者的回应。正如他常说，音乐发生在人之间，而不是舞台上。

马友友在乎每个聆听的人，即便是采访者。回答问题时，身旁是293岁的大提琴，他便顺手示范两种拉琴的方式：旋律没有不同，乐声却因演奏者的“在场”与“缺席”而情绪分明。“这是我在每次互动中思考的：孩子、街上的人、音乐厅的观众，或是你，都一样。真正的‘在场’，意味着意图、期待、关怀。我此刻是活着的 —— 哪怕只是很短的一瞬。”马友友说，“这更耗能，但也有更大的回报。它让我快乐，也让人快乐。”

《纽约时报》对马友友有过中肯的评价：马友友的才华，让他即便只是出现在舞台或录音室，依旧会在全球范围内受到景仰。然而他将天赋用于传播人文价值 —— 跨文化的音乐合作、公共参与，以及真诚 —— 使得他与公众的联结远超单纯的仰慕。他把音乐看成聚集人们的媒介，“你可以把它描述成能量，某种推动空气分子的能量。所以军乐队能让运动赛事充满活力，也能把人带上战场，风笛能用于战争、娱乐、葬礼、婚礼”。是的，音乐可被用于各种场景，但马友友运用音乐的方式始终如一：创造联结，改变世界。

曾经，这种联结是“丝路计划”（Silk Road），沿着旧时的丝绸之路寻觅中国、伊朗、中亚、欧洲的音乐家，委约作曲家写非标准、跨文化的融合作品；然后它变成“巴赫计划”（Bach Project），带着巴赫的六套组曲去六大洲演出，与当地社区的议题结合，打破公众与古典音乐的藩篱；今年，他将联结建立在自然、音乐与社区之间，“我们共同的自然”（Our Common Nature）通过音乐会、对话、在地合作，把音乐带入森林、洞穴、峡谷、岛屿等地景之中。播客“我们共同的自然”最后一集在夏威夷，马友友带着大提琴登上Hōkūlea 独木舟，与渔民一同出海寻鲸。大提琴合奏夏威夷chant，一种新的音乐的可能性在人类最古老的家园发生：大提琴的声响被海浪淹没，近乎传说中缥缈、玄妙的“鲸歌”。这把大提琴或许不该出现在南太平洋的海域 —— 但为什么不？正如它或许不该出现在Acadia 国家公园，但与Wanaki原住民共同迎接黎明的乐曲，那首重复千遍的《G大调第一无伴奏大提琴组曲：前奏曲》，竟还会迎来崭新的听众：太阳、潮汐、鸟类和未来的孩子。

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1983年、1997年、2018年，马友友正式录制过三次巴赫无伴奏大提琴组曲。跟随年岁的变动，每次录制都有些许不同 —— 正如春天，总是回来，却从不相同。嫩芽的绿、光线的角度、风的方向，看似重复，实则是时间在流动。马友友的巴赫像一条溪流：每一季流过的都是“同一条河”，但没有一刻的水是相同的。

这是否也是生命时间的隐喻？重复与新意之间，是马友友与时间达成的和解：不追求永恒，却要在有限的生命里，一次次认真地迎接“再一次的春天”。新春到来之际，我们重新审视“重复”和“崭新”，也是再一次认真地与身体、与时间建立联结。

关于“重复”，您曾说过自己的理解：我们在重复中发现微小的区别，我们创造这些区别，而它才是生命的意义。当代人对重复的态度通常有两种，坚持重复以抵达目标，或是追逐新而拒绝重复。您自4岁起不断重复练习巴赫的乐曲 —— 我好奇的是，您对重复一直持接纳态度吗？倘若不，您和重复、循环曾是怎样的关系，它又在何时发生转变？

曾有一位物理学家告诉我：如果宇宙拥有完美的对称性，那么它将无法存在。因为在宇宙大爆炸的起点，所有被创造出来的物质，都会被反物质瞬间抵消。这让我意识到，人类既向往对称，也需要非对称。传统与创新，正是这种向往的体现。比如，我们渴望像父辈那样庆祝春节，但作为年轻一代，又总想以自己的方式去庆祝。正是这种对立，创造了“重复中的不重复”。无论在人类文明还是生物系统中，正是这种“重复中的不重复”，让进化得以发生。在生态学中，进化往往发生在两个生态系统的“边缘地带” —— 比如森林与河流的交界处，那里看似生物最为稀少，却孕育着最蓬勃的新生。在社会中，这样的“边缘地带”往往会催生出“探路者”，他们常常是艺术家或科学家，因热爱甘愿承担更大风险去开拓未知。一个健康的生态系统，边缘与中心之间始终保持活跃的能量交换，这一法则同样适用于人类社会。

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您演奏的动人之处，正是您的“在场” —— “让观众成为房间中最重要的人。”但“在场”需要意识和身体的合一，尤其演奏向来是心与身体的协作。您都如何保持这种“合一”的状态？

我常把大脑的空间想象成一块“可分配的区域”。我常常会提醒自己：如果我能把不到50%的注意力，用于“如何完成演奏”这件事上，那么剩下的空间，就可以用来思考更重要的问题 —— 我想要表达什么？我是为谁而演奏？他们如何回应？这样一来，我可以专注于完整的反馈闭环：音乐本身、它所讲述的内容，以及观众接收的状态。从而合理分配注意力，让音乐叙事与听众共鸣成为演奏的重心。

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作为“我们共同的自然”（Our Common Nature）系列的忠实听众，我深受启发。这个系列充满了不寻常的合作、不寻常的演出地点，能讲讲目前为止的合作都是如何展开的吗？听到这些和大地有着更深联系的人的音乐，您有哪些新的领悟和发现？

物理学家理查德·费曼 (Richard Phillips Feynman) 曾对我说：“自然拥有最丰富的想象力，但它会谨慎地守护奥秘。”我常常思索这句话。在我看来，人类本就是自然的一部分，不是超然物外的。人类所能想象的一切，在自然中都能找到与之平行的存在。向自然学习，其实是在向我们的“家”学习 —— 它帮助我们理解我们是谁、我们为何存在，以及什么是真正重要的。在“我们共同的自然”（Our Common Nature）的旅程中，我走访过的地方和遇见的人，都在不断启发我，继续深入思考这个问题。我也期待，在未来，与大家分享更多 “发现”。

前阵子与一位艺术家聊天时，她提及创作中“合作”的不可能：很多时候，参与同个项目的人们并不拥有平等的作者权，也无法共享创作的成果与风险。您怎么看待这个观点？音乐作为一种共享媒介的特殊性，是否有助于解决这个问题 —— 还是说，您有更恰当的合作方式？

我始终记得一句话：“把个人的自我放在一边。”当人们真正为一件事投入热情时，学习、吸收与创造的渴望，会超越对个人署名的执着。世界上有一些最伟大的作品，作者的名字只是“佚名”。在我看来，真正好的合作，发生于人们愿意为一个大于自身的目标而共同努力之时。正是这个共同的方向，让人与人联结到一起，也让表演者与观众，都感受到一种属于“超越个体本身”的共鸣。

您是一个对世界和他人拥有诸多好奇的人，总会提出很多问题。倘若我们位置互换，您成了采访马友友的人，想问他些什么？

我会问：“为什么？”

采访/撰文Leandra