身体民俗丨李萌瑜：被“缠绕”的“舞步”——胶州秧歌女性舞蹈动作背后的身体叙事

主持人语

舞步如何叙事？从脚步到舞步的文化生成如何浓缩与沉淀实践、经验与历史？李萌瑜博士的《被“缠绕”的“舞步”——胶州秧歌女性舞蹈动作背后的身体叙事》一文，以身体为切入点，深入阐释了胶州秧歌“以脚代胯”这一舞蹈体态的动作框架所蕴含的行为与文化逻辑。作者通过对胶州秧歌习得与创编实践的民族志调查与文献考查，将学者与舞者、局内与局外的认知差异、历史与当下的时空维度等多重线索纳入研究视域，清晰呈现出胶州秧歌“以脚代胯”的体态风格如何跨越不同语境，复杂“缠绕”的图景。在国家与地方的“协商”、历史事件与当下田野的对话、局内人与局外人的认知差异以及方法与观念的延伸中，揭示出缠足女性的步态、逃荒的历史经验、新中国的历史如何结晶于舞步的生成与变化之中。

——专栏主持人：彭牧

主持人介绍

彭牧，生于青海省西宁市。美国宾夕法尼亚大学民俗学博士， 伦敦政治经济学院人类学系访问学者（2017-2018）。1997-2001年任教于北京大学中文系民间文学教研室，现为北京师范大学文学院民间文学研究所教授、博士生导师。中国民俗学会-联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会审查机构专家组成员（2015-2017）。目前主要研究方向为民间信仰与实践、礼仪和节日、民间手工艺、中医与民间医疗、身体民俗、民俗学史、非物质文化遗产等。

出版英文专著Religion and Religious Practices in Rural China （Routledge 2020），发表中英文学术论文多篇，主要有《拜：礼俗与中国民间信仰实践》、《实践、文化政治学与美国民俗学的表演理论》、《Religion 与宗教：分析范畴与本土概念》、《民俗与身体——美国民俗学的身体研究》、《模仿、身体与感觉：民间手艺的传承与实践》、《从信仰到信：美国民俗学的民间宗教研究》、《同异之间：礼与仪式》等。与其他学者合作，在《亚洲民族学》（Asian Ethnology）上主编“中国民俗研究”（Chinese Folklore Studies）特刊。

作者简介

李萌瑜，艺术学博士，广州大学音乐舞蹈学院在站博士后。硕士、博士均毕业于上海音乐学院音乐人类学方向。主要研究方向为艺术人类学、音乐人类学、声音研究与表演研究。发表多篇核心论文；参与国家社科基金重大项目、一般项目等课题；获《中国音乐》编辑部第二届音乐学硕博研究生优秀论文（硕士组）、全国高校学生中国音乐史博士组“推优论文”、以及中国艺术人类学学会“美美与共”文化创新发展专业委员会“费孝通艺术人类学田野调查征文活动”优秀田野调查作品等奖项。

被“缠绕”的“舞步”

——胶州秧歌女性舞蹈动作背后的身体叙事

摘 要

“以脚代胯”作为胶州秧歌的动作生成逻辑，其一方面影响着胶州秧歌“舞步”及身体动作的框架形成，另一方面还构成了“国家与地方”“历史与当下”“局内与局外”及“方法与观念”之间语境的“缠绕”关系。本研究聚焦于胶州秧歌女性舞蹈动作背后的身体叙事，借助“身体”研究的理论来解读“舞步”如何被多重话语间的更迭与附着而“缠绕”。在“多物种民族志”的观照之下，探索“舞步”在历时与共时空间的交叉对话，拆解胶州秧歌女性舞蹈动作之上的多重身体叙事。

关键词

胶州秧歌；舞蹈文化研究；

身体研究；表演民族志；“缠绕”

楔 子

“······咱们这个秧歌难学啊！当年师父教我的时候，裆里夹着胡秸儿［1］、手上拿着胡秸儿，扭起来的时候，得像个‘小脚老嬷嬷’［2］一样······”［3］

2015年9月的某一天，秧歌艺人李在会口中的内容让我辗转反侧，作为当地老百姓眼中喜庆象征的胶州秧歌，其与“灰暗的”封建时期的缠足女性有着何种关联？“舞步”的背后能否讲述历史？

引 言

——“舞步”何故被“缠绕”

（一）问题的提出

——田野中“舞步”的认知差异

胶州秧歌“以脚代胯”［4］的体态作为本研究的切入点，其区别于其他北方秧歌“以胯代脚”的体态风格，从而因“以脚代胯”形成了胶州秧歌“扭”的身体动作逻辑。这样的认知同样得到了局内人的响应，他们认为胶州秧歌“以脚代胯”的原因与古代女性缠足的体态有着密不可分的关系，即缠足女性在行走的过程中呈现出螺旋状的摇摆。［5］跟随着局内人的声音，从共时空间中作为“舞步”的胶州秧歌舞蹈动作，逐渐将视角置于历时语境中的作为缠足女性象征的“金莲”，时空之间的转换过程中，“舞步”与“金莲”两者间孰先孰后的问题不断的拉扯着我的思绪，使得两者在各自的语境中相互碰撞，故本文的问题意识为“舞步”何故被“缠绕”。

首先，涉及“以脚代胯”这一身体逻辑的相关问题讨论，如吕文斌认为胶州秧歌舞蹈部分的产生与封建社会的妇女体态相吻合，舞者以“蹒跚之步、盈盈之动，踽踽而行”形成胶州秧歌的动律要素。［6］王延辉从“前仰后合两边弯”“三弯九动十八态”等表述中，认为胶州秧歌的动作特点具有旧社会缠足妇女步态蹒跚的烙印。［7］特殊的历史时期，胶州秧歌同样也是由男性来反串女角，刘建指出男性艺人们借助“踩跷板”［8］的行为来体会小脚女性的行走方式，以此呈现出当地认知中“抬重、落轻、走飘”的动作特点。［9］对此，邓杰也指出，男性艺人将身体的重力落于脚跟，在舞动的过程中，通过身体摇晃、腰部画圆及手臂摆动等体态特征而维持身体的平衡［10］，等等。

种种来自研究者视角均表达了胶州秧歌“以脚代胯”的身体逻辑与古代缠足女性体态之间的关系。然而在局内人的口中却是更为生动化的表述，“（胶州）秧歌的所有动作都是为了‘扭起来’，先是右脚后跟着地形成后仰的感觉，然后左脚后跟延续前者的动作形成前倾的状态，这两只脚的交替过程中需要伴随着被夹住的裆部与划出横着的‘8字状’手臂姿态，每一个动作都不能差、要把它们‘掺’起来，次序是有先后的。另外呢，扭的过程中，锣鼓点都得在心里面自己念叨着，无论是你（秧歌艺人）是急性子、慢性子，还是老的、少的，都得跟着锣鼓（小镲）师傅给规定的拍子来”［11］。秧歌艺人李在会通过讲述、表演等多维“表述”方式来告诉我，“以脚代胯”更重要的局内认知是以“扭”的动作生成逻辑。当然，在研读文献中，“三道弯”是研究者们常对于胶州秧歌舞蹈动作特点的总结，而局内人的认知中却不以为然，“很多老师［12］所说的‘三道弯’‘三弯九动十八态’什么的，我至今弄不明白，感觉不止有‘三道’、有好几道。······当年，师父告诉我，只要‘你给我扭起来、浪起来、美起来’的感觉！要是孩子在学艺过程中过于木讷的话，俺师父推搡着孩子，给她们表演起‘笑起来、美起来、浪起来’的感觉。”

诚然，学理性的解读与感性化的讲述存在一定的差异，前者与后者固然存在相关的联系，但有着局内经验的秧歌艺人会基于体验式的身体表述，一边为我表演舞蹈动作之间的种种逻辑关系、一边又通过具有习得身体经验来描述我对于“扭”的疑问。目前为止，我们似乎明晰了“舞步”在胶州秧歌的身体生成逻辑，但将其置于特地语境中的讨论还未深入解读，以何种路径来观照胶州秧歌的“舞步”成为了本研究的下一步。

（二）“身体”作为胶州秧歌“舞步”的解读路径

“身体”为本研究的问题意识提供了一种解释路径。回溯学科的发展历程，在西方身体人类学的研究转向中，其历经了从作为“背景”到“媒介”再到“主题”的过程，趋于从文化的角度来思考身体，认为“身体”是提供了人类如何参与社会互动的问题讨论，［13］例如马赛尔·莫斯（Marcel Mauss）提出“身体技术”的差异性是由后天习得而成［14］；约翰·布莱金（John Blacking）认为“身体”可以作为社会互动的工具［15］等观点，两位在“身体”研究进行深耕的西方学者拉开了序幕。进入中国大陆的身体人类学研究，麻国庆围绕着“身体观”“身体史”以及“身体研究中的民族国家”三个方面［16］进行了讨论，这对于胶州秧歌舞蹈动作模仿古代缠足女性的步伐特征提供了支撑。跨入20世纪八九十年代，凯瑟琳·扬（Katharine Young）所提出“身体民俗”（Bodylore）的观念，民俗学者们不再囿于口头传统的身体实践研究，而是拓宽了本领域的理论视角，［17］即以民俗学视野下的整体论观念来探索“身体”的生理性与文化性。延续着“身体民俗”的视角，彭牧作为中国本土民俗学领域的倡导者，她认为这种“‘身体转向’揭示了民俗生活的根本，即活生生的身体，如此既是被文化刻写的身体，也是形塑文化的身体”［18］。

上述的学科脉络已透露出“身体”转向的指引性，在社会科学领域中，围绕“身体”的研究视角如同藤蔓一般；而在音乐人类学、舞蹈人类学领域中，针对舞蹈与“身体”之间的讨论逐渐蔓延开来。梅利亚姆（Alan P. Merriam）曾在音乐的产生和组织方面提出了包括“身体行为”等四类主要行为，他认为身体行为和言语行为是音乐体系在广义层面的重要组成部分，并且呼吁我们应对其进行较多的关注。［19］作为身体人类学先驱之一的布莱金不仅探讨了作为社会性身体的宏观思维，还进一步关注到作为地方舞蹈文化中的“身体”，即南非文达人的音乐是建立在身体的律动之上，当地人的观念中认为舞蹈和歌唱的互动是交融的，歌唱只是其中的一个延伸。［20］“身体”的探索愈加多元，“人的身体才是音乐存在的本质”这一观点是沃尔克（Margaret Walker）就“体现”（embodiment）理论在音乐人类学音乐认知领域的思考，她指出“体现”理论有助于跨学科的对话，可以从音乐的身体经验来思考声音与动作在认知过程中的密切关系，并且强调研究者们要将身体回归于音乐之中，思想和动作的整合是音乐感知和意义的所在。［21］从一种研究视角到一种书写范式，舞蹈民族志开始寻求如何“写”舞蹈中的“身体”。从舞蹈人类学的田野工作出发，由特蕾莎·巴克兰（Theresa Jill Buckland）所主编的《田野中的舞蹈》（Dance in the Field）［22］是一部系统性讨论舞蹈民族志的论文集，主编特别指出舞蹈民族志的研究中是有着多样化定位的，其会涉及到人类学、社会学、民俗学以及有关文化、表演和历史研究相关的学科与领域。此著述为三部分，其一介绍各文化中舞蹈及其动作的田野理论基础，其二关注到舞蹈动作实践在舞谱、电影以及音乐和语言相关的舞蹈民族志方法与技术，其三从个人田野实践中聚焦于政治和族群话语中的舞蹈。安·大卫（Ann David）梳理了针对“身体安置”（emplaced body）［23］在民族志研究方面的思考，她呼吁到，作为研究者式的身体安置及相关的现实体验可以促使我们更加深入地理解不同层级的沉浸式实践介入的意义。同时，作者指出，音乐人类学家们坚持通过表演来参与局内活动，这对于舞蹈民族志研究者具有借鉴价值，其无疑可以帮助学者们解决深层问题。基于上述，本研究认为，探究胶州秧歌女性舞蹈动作背后的身体叙事，一方面需要进入局内人的视角，即拥有秧歌艺人的身体经验；另一方面则是运用以“身体”为导向的学理观念，解读在模仿缠足体态之外的胶州秧歌女性舞蹈动作叙事。

（三）拆解被“缠绕”的“舞步”

本研究的论点是来自于因模仿古代女性缠足体态而形成胶州秧歌“以脚代胯”的舞蹈动作特点。前文中，虽粗略地描述了“以脚代胯”的基本生成过程，但如同本文的题目一般——被“缠绕”的“舞步”——在胶州秧歌女性舞蹈动作中充斥着复杂的多重话语，下文中将一步步对其进行解答。再者，就“多重话语”的体现，我以图示的方式对其呈现，即“舞步”被重重“缠绕”的叙事之中夹杂着国家与地方的“协商”、历史事件与当下田野的对话、局内人与局外人的认知差异以及方法与观念的延伸（见图1）。

图1 胶州秧歌“舞步”被“缠绕”的逻辑生成图示

关于“缠绕”（entangle）的观念，本研究主要受到了“多物种民族志”（multispecies ethnography）的影响，当下最为典型的案例，如美国文化人类学家罗安清（Anna Lowenhaupt Tsing）的专著《末日松茸（The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins）》［24］中提出“复调”（polyphony）观点，即在多重历史、语境的相互“缠绕”过程的讨论，这样的相互作用便产生了新的文化的可能性。另外，在华东师范大学文化人类学硕士任思嘉的研究中聚焦到湖北恩施州土家族的民间打击乐“薅草锣鼓”，她认为乐种背后存在“一种由多物种‘缠绕’后产生的音乐形式，音乐不仅是文化生活的另一种书写，同时是人与植物、社会与国家、多物种权力关系互动的中介与产生结果”［25］。由此，上述有关“缠绕”与“多物种民族志”的讨论启发了本研究，特别是任思嘉基于现当代史的语境、探索“薅草锣鼓”作乐行为与多重语境间的“缠绕”关系，为音乐与舞蹈领域的“身体”研究提供了观照。如此，因“舞步”而“缠绕”起的多重叙事，让我们感受到其承载了四对不同维度的关系，即国家与地方、历史与当下、局内与局外以及方法与观念。

本文认为，四对关系并非是简单的两两对应，在构思此图示的过程中，主要考虑到“舞步”在舞蹈形态学中常被认为是单维度的，多集中于形态本身的论述，例如刘建就人体下肢在舞蹈表演语境中的论述，“人体下肢包括胯、大腿、膝、小腿、脚踝、脚趾和趾尖，几乎每个部分都会‘说话’。日常状态中的扭胯、跷腿、抖膝、跺脚可以把兴奋、傲慢、恐惧、愤怒这些情感表达，所有成语中的‘足蹈’并不亚于‘手舞’”［26］。尽管作者就足部动作对于情绪表达的关键性进行提及，但本文的出发点并非是传统舞蹈学的解释风格，而是通过民族志式的方式来解读与舞蹈形态背后相关的音乐文化现象。针对此，上述的图示基本呈现了如此一个被“缠绕”关系，具体而言：有着“流动”关系是国家与地方、历史与田野这两对，我使用了曲线的形态来表达其具备“流动”的属性。前者是将胶州秧歌的舞蹈动作嵌入其中，以“舞步”在舞动过程中身体逻辑的生成而体现出国家与地方之间的“协商”（negotiation），如《东方红》的开幕舞蹈“葵花多多向开阳”中便吸取了胶州秧歌女性角色“扇女”的“撇扇”动作风格，这体现出“撇扇”动作背后作为“国家话语”中革命性的身体属性；相反，“地方声音”视角中则体现着当地人在乡土社会中的认知，即进入到胶州秧歌小戏的语境中来理解“扇女”的“撇扇”动作风格，“国家话语”与“地方声音”之间形成了“协商”的方式。后者则是以胶州秧歌的田野工作为出发点，通过与老艺人习得秧歌的体验过程，感受“舞步”如何从当下可以看到过去，即胶州秧歌女性舞蹈动作中包含着“闯关东”背景下“逃荒路上”的生活写照，同时在当下语境中的田野体验，基于秧歌艺人的身体感知来分析作为胶州秧歌关键性的舞蹈动作生成机制——“扭”。再者，另外的两对关系，我则使用了直线的形态来表现局内与局外、方法与观念是具有“纵横交错”的关系，前者体现在胶州秧歌艺人与研究者身份之间的对话，他们均以不同的称谓置于胶州秧歌的动作形态，因此也体现出主、客位经验中的不同文化立场，例如艺人口中认为“金莲”是对于缠足形态的模仿，而研究者则是对其总结为“三道弯”的体态；后者的方法与观念层面，一方面借鉴了音乐人类学将“音乐表演”作为方法的反思与应用，另一方面则是本文试图通过“舞步”这个窗口来补充音乐口述史论域中涉及“口述”行为的延伸性思考。总的来说，在四对不同话语、语境间的“纠缠”之中，此图示尽可能地别分其之间的差异性、同时又以虚线的形态来表现四对关系的交叉性与流动性，从而为下文的详略叙事提供了一定的参照，也试图运用一种打破传统身体／舞蹈形态分析的解读路径。

一、从“金莲”到“舞步”

——胶州秧歌女性舞蹈动作中“扭”的形成

（一）“金莲”作为胶州秧歌身体叙事的缘起

“金莲”，指代古代女性由缠足这一风俗而形成的小脚。《缠足史》的论述为，“小脚又叫三寸金莲，是把女子的脚用布帛缠裹起来，使其变得又小又尖的一种习俗，是中国封建社会的一种恶习。”［27］如此看来，“金莲”不单单是一种风俗、体态、事物的代称，它也被“纠缠”了多重语境。首先，“金莲”一词的由来是众说纷纭的，如“南朝齐东昏侯的潘妃步步生莲的故事”“南唐李后主的宫嫔窅娘在莲花台上跳舞的轶事”以及“莲花作为佛教文化中的象征物”等。［28］其次，文人墨客以词而颂“金莲”，就《全宋词》中关于宋代舞伎缠足、鞋袜及步法的词共计25首，其中如“慢垂霞袖，急趋莲步，进退奇容千变。”（柳永《柳腰轻》）“不分金莲随步步，谁遣芙蓉争发。”（赵彦端《念奴娇》）“娇鬟。宜美盼，双擎翠袖，稳步红莲。”（秦观《满庭芳·茶词》）等词句均有将缠足的舞动形态比喻为“金莲”，也因此有“步步生莲”之称。［29］从作为古代女性“舞蹈”及其动作相关的表征过渡到文人墨客眼中“小脚”的比喻性意象，由“金莲”一词所触及到的几则历史逸事、文人墨客的词，这之间的演进，使得“金莲”一词不再具有单一的维度，而是出现了词语“讹变”的现象，如蔡镜浩所指出，在词语意义的讹变现象中，“俗语源的附会有时会对词义的来源作出牵强附会的解释”［30］。进入历史语境中，作为国家话语权力体现的文人阶层与地方视野中的国家权力缩影之间，其对于“金莲”与“舞步”的理解又是如何？

在我国古代社会中，缠足这一文化形态与底层女性有着密不可分的关系，约翰·谢泼德（John Robert Shepherd）指出，缠足的出现来自于宋代之前宫廷的舞女和交际花之间的风尚；进入宋代之后，这一习俗逐渐成为美丽和地位的象征。［31］尹航在论及宋代舞伎缠足的问题时指出，在古代舞伎缠足的史料中，是无法避开“窅娘缠足起舞”一事。针对舞蹈本体的角度及窅娘传说可推测，舞伎缠足的最初动机可能是舞者希望足部更为纤巧且拥有束缚感，从而有利于呈现出灵活、敏捷的舞蹈动作，也即由“步步生莲”而体现出“凌波微步”的体态。［32］胶州秧歌以其“三道弯”的体态特点而被认为是来自于模仿缠足女性的步伐特点，文本在之前的综述部分已给予较为充分的论述；而关于胶州秧歌的发源，更是在民间百姓群体中口耳相传，当地人认为，明末清初之际，定居于东小屯村的马赵两家在闯关东的路途中而造就了胶州秧歌的雏形。［33］如上所述，胶州秧歌所产生的时代为明清之际的古代社会，即缠足的兴盛期。当时，山东较多的女性延续了缠足的风俗，胶东地区的妇女尤为典型，诚如《缠足史》所讲“山东妇女缠足风气就全国而言是很盛的，《采菲录》中也提及‘吾鲁妇女缠足之风最盛’。就山东而言，又以胶东地区为甚”［34］。从邓杰的田野资料获知，在胶州秧歌的小戏部分有涉及到女性缠足的描写，如“《锯大缸》所载‘数只三姐生得好，走路来手扶着墙’‘做一双小鞋窄又瘦，包住了三寸小金莲’；还有，《推磨》所记‘迈残足，越暂路，行走来到一磨屋’；以及《跑驴》所写‘脚又小，瘦身驱，足小力瘦愁死奴’等描写小脚女性的戏词”［35］，等等。从宋代时期的舞女风尚到宋代舞伎以缠足来表现“步步生莲”，再到明清之际胶州秧歌雏形的出现，缠足的风俗已渗入至胶州秧歌文化生态的内部。本研究并非是论断缠足形态与胶州秧歌动作之间的必然联系，而更多是通过“金莲”的象征意义找寻“舞步”被“缠绕”的缘起。

纵览“金莲”一词历经时代更迭而被覆盖了多层的含义，然而本文在延续“金莲”作为缠足的代称之外，本文还认为“金莲”也是一种“纠缠”，其不仅与古代趣闻逸事中的“舞蹈”相关，还具备一种历史视角下的身体隐喻。故，我将借用“金莲”来代指缠足女性的体态，同时其也作为本文研究对象的一种象征，即胶州秧歌的舞蹈动作是来自于缠足女性步伐特征的一种模仿，但在此需强调：如此运用并非来自笔者对于“金莲”在历史语境中含义的推崇，而更多是解释“金莲”在胶州秧歌女性角色的习得、表演、文化之间的发展过程，从而反思“病态化审美”的缠足如何被嵌入到“舞步”的“扭”动过程之中？

（二）从步步生“莲”到步步生“圆”

——“翠花扭三步”的生成过程

从“金莲”到“舞步”，作为模仿或者说是“体现”古代女性缠足体态的胶州秧歌舞蹈动作，其实现了语境间的跨越、同时以身体为中心的多元叙事也在继续“缠绕”着。当地秧歌艺人常说，胶州秧歌的女性动作中，“翠花扭三步”是最具代表性的动作特点，其中的“扭三步”是所有女性角色的舞蹈动作框架，即掌握了这“三步”的技术要领、才能“扭”出胶州秧歌的特色。在地方学者中，张浔、三多曾于1991年第4期《舞蹈》杂志“啊！金胶州”的专题报道中针对“翠花扭三步”的话题进行讨论，他们认为，尽管“翠花”“扇女”“小嫚”三个人物在年轻、性格及动作方面有着一定的差异，但“三者在姿态变化中自下而上地持续‘三道弯’；运用速度的变化中各部分轮番缓发快收；力度变化中持续的推、拧、抻等动作都很相似”［36］。实际上，作者们就“翠花扭三步”进行了较为详细的描述，但我在采访秧歌艺人李在会的过程中，她常会告诉我，“你看着我扭着动作来学，就是‘这样’扭的，我不懂什么‘几道弯’？它就叫‘三步’。我教徒弟们的时候，都是我先来扭、之后徒弟学着我的动作来扭。”正是如此，我在进入田野的前、后当中，既有着学者们对于胶州秧歌女性动作的学术化的总结与凝练、也有来自秧歌艺人以动态的身体而呈现出更为感性化的身体表述，在如此的“矛盾”之下，本部分旨在通过田野中秧歌艺人的身体认知来勾勒出“舞步”的种种线条，即借助马丁·克莱顿（Martin Clayton）所提出的“声音－视觉谱”［37］（Audio/ Video Analysis）的音乐分析路径，以此来呈现“翠花扭三步”与秧歌艺人身体认知中旋律、节奏等元素间的互动关系，从而分析“步步生‘莲’”到“步步生‘圆’”的舞步生成过程。

在《中国民族民间舞蹈集成（山东卷）》（以下均称“集成”）中载道，（胶州）秧歌的唱、念、做、打必须严格按照师承，代代相传，不准走样。······其中，女角共有的三大动律特征是：姿态造型上的“三道弯”，动作上持续的拧、推、抻，节奏变化上的慢做快收。具体而言，姿态造型上的“三道弯”分别让膝部、腰部、肩胸部始终在“三道弯”的造型中；动作上持续的拧、推、抻则分别为脚向下踩而带动胯、腰部的扭“拧”，肩、胸带动手臂进行外“推”，从而在此基础上形成动作延伸中的“抻”；就节奏变化上的“慢做快收”而言，老艺人口中指出，“抬轻、落重、走飘”“前仰后合两边弯”及“站如一炉香，扭似风摆柳”等较为生动、形象的局内认知方式。［38］

图2 胶州秧歌传统曲牌《水浪音》的旋律部分

与秧歌艺人表演“翠花扭三步”之间的关系图标

上述的内容主要涉及到“翠花扭三步”中“三步”的生成过程，而“扭”、即“以脚代胯”对于胶州秧歌而言，其不仅作为一种因身体的动态过程而形成的舞蹈动作，更重要的是一种来自局内人如何习得胶州秧歌的“地方性知识”。局内人以“浪起来、美起来”的气质作为“扭”这一习得过程中的表演审美观念，如秧歌艺人李在会常告诉我，“俺师父不会说什么‘三道弯’，他指导我们的时候，将自己化身为女角，无论是表情还是身段都像极了‘翠花’，在‘扭’的时候只管‘浪起来、美起来’。”也如张蔚就“扭”的身体姿态现象的论述，“‘扭’的动律特点是‘三弯九动十八态’最终的形态体现，即由上到下、经身体中段不同方向动势而形成的美感变化。······胶州秧歌在‘扭’动中依旧保持女性两膝夹紧，脚跟由里到外地捻动，带动身体由上而下逐渐形成‘三道弯’的姿态”［40］。“浪起来、美起来”与“三道弯”在表述的结果上是有差异的，前者偏重感性的体验性表达、后者则是带有概念性的归纳与总结，在当地的秧歌艺人看来，“三道弯”中的“弯”是来自“扭”的形成过程及其结果，但“三”的数字过于武断、即局内人常会说“哪里的‘三道弯’，好几道弯呢！”基于此，后者中学者偏重以动作生成过程而产生的结果导向，忽略了局内的多重音乐审美观观念。尽管如此，我们在上述初步分析了“翠花扭三步”的生成逻辑之后，依旧可以从中抽丝剥茧似的感受到艺人与学者的交汇点，即由“以脚代胯”的身体逻辑。诚然，基于上述我所分析的“翠花扭三步”的生成逻辑，无论是“弯”也罢、“扭”也罢，胶州秧歌女性角色“翠花扭三步”的生成逻辑得以窥探。在下面的部分，我们将因“扭”而生成的动作隐喻进行叙述，探索胶州秧歌的女性角色如何通过“扭”的生成过程而形成“逃荒路上”的动作隐喻。

二、再从“舞步”至“脚步”

——胶州秧歌“扭”出“逃荒路上”的生活

（一）“逃荒”之前的“舞步”

——诗歌语境中的胶州秧歌女性角色

循着历史的痕迹，在《胶县地名志》与老艺人口述材料的记载中，明末清初的胶州东小屯村有着马、赵两户人家，他们从外地逃荒而来，以卖“包烟”［41］为生；后来遭遇天灾战乱，他们无奈选择了北上，一家五人开始了“闯关东”的岁月······在逃荒的路上，胶州秧歌舞蹈与小戏的部分逐渐成熟，其包括了一家三代中的爷爷、奶奶、儿子、儿媳及孙女五人，他们以相应的舞蹈动作来描绘乞讨生活的过程。［42］从逃荒路上再到回归故乡，胶州秧歌不仅通过舞蹈姿态来描绘着“闯关东”路上的种种，同时也由膏药客、翠花（又称“大老婆”）、扇女（又称“二老婆”）、小嫚、棒槌（又称“棒子”）以及鼓子六个角色构成了胶州秧歌剧（胶州秧歌小戏）的基本雏形，其中特别是作为女性角色的“翠花”（奶奶）“驮包袱”“劈线”“提鞋”“扇女”（儿媳）“撇扇”“小嫚”（孙女）“挥团扇”“扎腰”等动作隐喻［43］来表现“闯关东”路上的生活生产方式。在地方学者所编纂的《胶州市文化志（1984～1987）》［44］中，记载了胶州秧歌剧的行当、服饰、演出性质等相关信息，特别是由咸丰戊午（公元1858年）生人的宋观炜，他是一名清代的举人，其创作的一组名为《秧歌词》的十二首七言绝句为我们刻画了胶州秧歌女性舞蹈动作的写照（如下三首诗）。

翠花

钗荆裙布髻盘鸦，

缓步长街卖翠花。

几度相逢还一笑，

今年春色属谁家？

扇女

窄窄红襦稳称身，

女儿妆束更怜人。

纤腰倦舞娇无力，

团扇轻摇满袖尘。

小嫚

官扇罗巾学拉花，

巧将艳曲按红牙。

流汗香粉纷纷落，

萧鼓喧阗日未斜。

针对三位女性角色，地方学者是如此解读的，“翠花：头饰荆钗盘鸦结，着布裙，以‘缓步长歌慢舞’体现一个卖翠花（胶人称翠花包子）为生的老妪身份；扇女：着称身红襦，执团扇，舞姿以‘纤腰倦舞娇无力’来体现少妇身份；小嫚：初习针指的是幼女，用‘拉花’动作表示人物身份，执宫扇、罗巾，舞起来伸展有力，以致达到‘汗流香粉纷纷落’的程度”［45］。基于此，本文针对诗中就“舞步”的内容进一步论述，其一，对于“翠花”身体体态的描写，即“缓步长歌慢舞卖翠花”，此句将“缓步”“慢舞”着重而表明翠花的年龄，这是地方学者对其的分析；而我则更加看重“缓步”“慢舞”在胶州秧歌女角“翠花”的舞蹈动作特点，即前文中略谈到女性秧歌艺人通过脚后跟先着地的舞姿来表现古代女性缠足的体态这一特征。其二，针对“扇女”的动作描述，即“纤腰倦舞娇无力，团扇轻摇满袖尘。”这两联诗句相比宋观炜在描写“翠花”的舞动特征时，“扇女”的舞蹈动作被刻画得较为丰富，无论是“纤腰”“倦舞”“轻摇”这类基于身体动作之外加以修饰性的表述，还是就“娇无力”“满袖尘”中“无”“满”这种表达限度的字眼，诗人对于“扇女”舞蹈动作的描写相较于“翠花”的笔墨，的确是有一定程度的偏重。其三，再对“小嫚”而言，诗人更是不惜笔墨，用近乎整首诗来描写“小嫚”这一角色的舞姿。特别来说，前两联中的“学拉花”“按红牙”均表述不同语境中的含义，前者“学拉花”是指代幼女初学针线活儿的行为与动作，后者“按红牙”则是有乐器名的含义，即“红牙”为檀木制的拍板，用以调节乐曲的节拍。例如明代诗人王世贞《同省中诸君过徐丈》的诗曰：“紫玉行杯弹《出塞》，红牙催拍按《梁州》。”等等诗句均涉及到作为节拍乐器“红牙”的描写。仅仅是前两联，“小嫚”的形象便被诗人通过文字临摹出来，而后两联中，“流汗香粉纷纷落”是以过渡句的方式，诗人通过侧面描写“小嫚”脸上的香粉因舞动过程中较大的体态幅度而“纷纷落”的景象，当然也可以通过此句说明“小嫚”正处妙龄（即动作的敏捷）；而尾句“萧鼓喧阗日未斜”中，让我们明喻的表述方式来感受到在军乐的喧嚣之中、白日的光线还未暗去的场景，实则诗人意在通过多重事物的对比、暗指“小嫚”正处在二八年华。基于地方学者针对宋观炜针所作《秧歌词》的相关讨论可感受到，尽管诗歌有其特有的喻体与本体之间的差异，但我们似乎可以窥探到历史空间中胶州秧歌“舞步”的一瞥，需要进一步强调的是，本文并非是历史学的年代考证研究、而更多是聚焦于舞蹈动作背后的文本材料及其延伸的可能性。

明末清初的胶州东小屯村，马、赵两户人家为了“讨生活”而不得不选择北上，开始了他们的“逃荒”之路。上述宋观炜所作的《秧歌词》描绘了历史语境的“翠花”“扇女”以及“小嫚”，尽管诗歌有其自身的叙事风格，意境大于写实，但我们依旧可以从其中窥探出三类角色从身体姿态、衣着及年龄状况等内容，沿着上述的思路，本研究试图通过更为多元的材料来论证胶州秧歌女性角色身体动作背后的“可读性”。在下面的部分，我将通过分析、比较三类女性角色的舞蹈动作特点，针对她们动作中涉及“逃荒”路上的生活方式进行思考，试图提出其动作中的各类“扭”的身体逻辑是否可以作为音乐口述史研究的补充性分析路径。

（二）作为音乐口述史分析路径的“脚步”

——以“扭”来书写“逃荒路上”的故事

由巴克兰（Theresa Jill Buckland）所主编的论文集《从过去到当下的舞蹈：民族国家、文化、身份认同》（Dancing from past to present: nation, culture, identities）［46］中，主编在“舞蹈、历史以及民族志：过去与当下的框架、信息来源及身份认同”（Dance, 　History, and Ethnography: Frameworks, 　Sources, and Identities of Past and Present）一文中指出“民族志与历史作为舞蹈研究的方法论，这是暗示了时空之间的对比。”进一步讨论了舞蹈在历史学家与民族志研究者间的观念是如何平衡历时与共时中的舞蹈文化，并呼吁两个领域应进行对话，从而通过舞蹈及其身体的叙事中、从当下田野看到历史事件。进入到音乐人类学的语境中，洛秦就“音乐的‘口述史’”［47］问题进行了讨论，他指出此问题的“主体都是音乐及其历史的一种表述形式。”并论述道，“最广泛的音乐史叙事形式是文本形式的音乐史。以音乐为内容的历史叙事是区别于其他历史叙事的独特性。尽管音乐以声音——瞬间即逝的媒介为形态，但人们所熟悉的叙事方式一直都是文本化的。”基于“音乐口述史”的思路，本研究在延续上述观念之外、将动作——即“舞步”——这一身体隐喻纳入“口述”的范畴之内，一方面胶州秧歌“舞步”的生成方式之一便是基于“哼唱”“诵锣鼓经”等习乐过程中的认知；另一方面则是“舞步”背后所蕴含的历史叙事，即胶州秧歌各类女性角色均有其各自的身体动作隐喻、在此基础上可以反映出“逃荒路上”的写照，例如“翠花”的“驮包袱”“劈线”“提鞋”“扇女”的“撇扇”以及“小嫚”的“挥团扇”“扎腰”。综上所述，本研究将上述的身体动作隐喻置于“文本化”的音乐史叙事之中，进一步讨论胶州秧歌在作为舞蹈习得认知之外的音乐叙事性，即胶州秧歌女性角色的身体动作隐喻能否通过身体记忆及其习得认知来解读、补充音乐口述史的“文本化”叙事过程。故，本部分使用了“脚步”一词而暂时替换掉“舞步”，更多偏重作为胶州秧歌女性角色身体动作隐喻的“舞步”如何突破舞蹈表演的语境、以身体话语的叙事方式补充有别于以往音乐口述史从“‘记谱’‘影像’‘图像’”［48］等角度。由此，“脚步”是指代继承且跨越音乐口述史“文本化”叙事载体更进一步的思考维度，其既有着历时化语境中的集体记忆，还表达着超越物质文化载体的动态性、过程性的共时化表达。

图3 胶州秧歌传统锣鼓谱“扭店包子”

图4 “扭店包子”锣鼓经与各类预备动作之间的关系

图5 “扭店包子”锣鼓经

与胶州秧歌各个女性角色动作隐喻之间的关系

沿着宋观炜所作的《秧歌词》中对于胶州秧歌女性角色“翠花”“扇女”“小嫚”的意象描述，我们进入诗歌的语境试图看到一个“模糊的”、被意境化了的女性舞蹈动作描摹，尽管如此，本文也尽可能地解读出三个女性角色在舞动中的动作风格；在当下的田野空间中，秧歌艺人李在会通过表演实践的方式、以舞蹈中的动作隐喻来体现“逃荒路上”的生活写照，虽然今天的胶州秧歌女性角色同清代宋观炜的诗作有一定的出入，但我们都感受到了胶州秧歌以“扭”来作为身体动作生成的逻辑，同时本研究也受到了洛秦对于“音乐口述史”研究相关讨论的启发，将胶州秧歌女性角色“翠花”“扇女”“小嫚”各自的动作隐喻置于“文本化”的叙事语境中讨论，尝试通过动作隐喻的生成过程来运用身体／舞蹈的语汇来“阅读”其中的过往，即以“扭”来书写“逃荒路上”的故事。因此，我们基于上述的分析，一方面了解到“翠花”的“劈线”是作为“逃荒路上”的女性商业活动，即贱卖自己从胶东农村带来的线（特指刺绣所使用的“线”），在“逃荒”过程中以此作为来换取少量的货币、食物等；另一方面也触碰到当时“逃荒路上”的苦难与艰辛，例如“翠花”既是作为一家之主而选择背上繁重的包袱（即“拖包袱”的动作隐喻），又作为缠足的女性、其布鞋是原用于深居闺阁而制，但在“逃荒路上”却因“不跟脚”而常常有着“提鞋”的动作隐喻，等等。上述内容在试图地通过身体／舞蹈的语境中的“扭”来勾勒出“逃荒路上”的故事，同时本文通过探索“舞步”背后的生成逻辑而试图将其应用于“音乐口述史”的“文本化”叙事这一观念之中。“脚步”跨越了这一小步后，我们继续回归“舞步”的节奏，以“国家～地方”的话语来理解其之间的关系，发现“舞步”之中的“国家在场”。

三、“脚步”之后的“舞步”——胶州秧歌被嵌入“国家话语”与“地方声音”间的“协商”

“秧歌”与胶州秧歌始终没有缺席“新中国”的历史进程之中，其缓缓地被嵌入“新中国”的话语之中。在“1942年，毛泽东同志发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）第一次郑重地提出了人民大众在文化发展史（包括舞蹈史）中的根基作用······在《讲话》精神的鼓舞下，专业文艺家掀起学习秧歌的热潮······那强劲的节奏，雄健豪迈的步伐，自由潇洒的甩臂及昂首挺胸的舞姿，深受群众的喜爱······随着中国人民解放军前进的步伐，一直‘扭’到上海，‘扭’遍全中国。”［51］尽管掀起“扭秧歌”这一时代潮流的“秧歌”的原型并非是胶州秧歌、而是陕北秧歌，但“秧歌”这一舞蹈的话语却被大众语境所青睐，也即“秧歌”不再拘泥于一类民间舞蹈形式、而是延伸为一种“新中国”历史进程中的文化符号。对于胶州秧歌而言，其“以脚代胯”的舞蹈特征是有别于北方秧歌“以胯代脚”的共性风格，其不仅穿梭在“扭秧歌”的时代潮流之中，同时也在与“新中国”的进程中点缀着一丝丝胶东农村的乡土之音。据胶州地方学者的描述，“1954年，胶州秧歌代表山东参加文化部主办的‘全国民间舞蹈会演’，其先后在首都工人俱乐部、清华大学礼堂、北京大学礼堂等地演出六场。经文化部决定，周恩来、朱德等党和国家领导人观看胶州秧歌的演出。翌日，全体演职人员前往中南海接受了刘少奇、周恩来、朱德、彭真等中央领导人的接见。参加进京演出的主要人员有谭敬殿［52］、高义伦、杨洪花等。”自此之后，“胶州秧歌扩大了影响，仅就1954～1958年，全国各大省市的专业文化团体、解放军各文艺团体，各地的专家、学者，数百人专程到胶学习秧歌。谭敬殿、高义伦等秧歌老艺人也多次被请到外地，传授技艺。北京舞蹈学院、山东艺术学院把胶州秧歌编成教材，成为高校学生的必修课程”［53］。在“国家话语”与“地方声音”之间，胶州秧歌的“舞步”如何“协商”着两个方向的对话，下面的部分我们进入《东方红》视野中来探索胶州秧歌女性角色“扇女”的身影。

在近、现代中国的进程中，胶州秧歌继续“缠绕”在“新中国”的种种历史事件当中，其身体动作刻画着“国家在场”的缩影。例如《东方红》的开幕演出“葵花朵朵向太阳”中的舞蹈部分便是吸收了胶州秧歌的女性舞蹈动作风格。关于《东方红》的背景概况，其舞蹈编导孟兆祥回忆道，“《东方红》的倡议者是周恩来总理，他曾经在朝鲜看过3000多人的大歌舞剧，······总理由此获得启发，认为我们也可以制作这样的形式。”［54］对此，本文查阅了《周恩来年谱（1949～1976）》，从中发现有两则与周恩来和《东方红》直接相关的信息，即1964年10月2日周恩来“和刘少奇、董必武、朱德、邓小平等在人民大会堂陪各国贵宾观看首次公演的大型音乐舞蹈史诗《东方红》。六日，和毛泽东等出席总政治部举办的国庆晚会，再次观看《东方红》。十五日晚，在陪同日本芭蕾舞团观看《东方红》后，到后台为外宾解答有关《东方红》的各种问题（包括灯光设置等技术问题）。演职人员称：总理是我们的总导演”［55］。次年，1965年9月18日，周恩来“审看刚拍完的影片《东方红》的全部样片。他提出，要再加一把劲，使它达到完美境界，争取提前完成，国庆节上映”［56］。在如此语境中，胶州秧歌依旧没有缺席“国家话语”下的舞台表演。在《东方红》的开篇中，以“葵花向太阳”的群众性舞蹈表演拉开了整场演出的序幕，舞者们的身体动作中隐藏着胶州秧歌的舞蹈基因，正如曾参与《东方红》舞蹈编导的金明所述，“在构思序幕‘葵花向太阳’舞蹈时，我认为它应当像一首赞歌一样。······舞蹈的主题动作，是我从山东胶州秧歌中提炼的，韵律很美，颇有内在的韧性，恰当的抒发出葵花迎着阳光向上伸展的内涵”［57］。针对胶州秧歌在“葵花向太阳”中的巧妙运用，张素琴指出，开场近百人表演的“葵花向太阳”中“胶州秧歌的推扇动作被强调了推扇的‘韧劲’以彰显真挚的感情和强健的体魄，这是一场身体属于国家的集体告白”［58］。以及江东对此也进行了补充，“开场舞中，编导选取了双扇道具，在动作语汇中加入了山东胶州秧歌的动态元素，以‘摆字构图’的调度方式，凸显了‘葵花向太阳’的主题”［59］。魏美玲（Emily Wilcox）在《革命的身体》（Revolutionary Bodies: Chinese Dance and the Socialist Legacy）一书中就“葵花向太阳”中的动作风格进行了补充，她认为“其编舞的思路沿袭了中国古典舞与民间舞蹈的动作风格，例如‘圆场步’（绕着脚后跟走）、‘平转’（平转身且伴随着双臂向两侧延伸）、‘卧鱼’（螺旋式坐姿）等。”［60］同时，她还提及，自己曾于2008—2009年期间作为访问研究生的身份进入到北京舞蹈学院、有过学习胶州秧歌的经历，尽管如此，她并未对“葵花向太阳”中的舞者动作与胶州秧歌风格的关系进行阐释。本研究关注到此方面更多是来自局内人的自觉，即秧歌艺人李在会在我交流过程中，常常谈及“我们胶州秧歌在《东方红》中都有表演！”如此便促使我去重看此部作品，以及结合相关文献，进一步捕捉到胶州秧歌女性角色中的“扇女”一角的代表性动作——“撇扇”——作为“葵花向太阳”创作中所吸取到民间舞蹈动作风格，如第二部分中本文对于胶州秧歌三类女性角色动作隐喻的分析，其中“翠花”“小嫚”的动作中均有涉及到“逃荒路上”的相关描写，但“扇女”的动作在局内人的表述中以及我的长期田野调查中均未发现此类现象，其动作风格却成为了《东方红》“葵花向太阳”这一节目表演中的舞蹈动作基因。

具体来说，在上述的第一部分中，我们了解到胶州秧歌女性角色“舞步”的基本结构，即“翠花扭三步”的生成过程而形成“以脚代胯”的身体逻辑，以及“舞步”与古代缠足之间关系；第二部分则是进一步了解到胶州秧歌三类女性角色各自的动作隐喻的生成过程，以及各个动作如何体现出“逃荒路上”的隐喻，以此让我们了解到胶州秧歌女性动作生成的基本逻辑，一方面是依靠动作的基本框架且配合“啷当”“锣鼓经”等属于局内人视角中的“地方性知识”，另一方面则是进入音乐文本的语境中、借助多元化的材料来阐释“舞步”生成因素的更多可能性。于是，我们可以基于之前的论述经验来分析图6所呈现的材料，通过田野调查，艺人李在会对我所表演的有关“扇女”的动作以“撇扇”为主，其构成为两个部分，即上半身与下半身，前者而言主要特指左右手臂所连接的手腕等关节部位，下半身则是延续了“翠花扭三步”的基本动作框架，本文在第一部分进行较为详细的描述；就“扇女”的上半身而言，当舞者跨出第一步时（因为基本脚步为“扭三步”，即“左右左”的循环），先持呈打开的折扇且扇面向前、将扇柄贴于小腹处（见图6“身体动作”上图的左），之后随着艺人口中的“啷当”而开始“撇扇”的动作生成过程。关于“撇扇”，局内人告诉我，首先重要的是“旋腕”，即在将打开的折扇顺着向右手一侧的方向缓缓抬起时、此方向的手腕要进行近乎三百六十度的逆时针旋转，随着“旋腕”的微观动作生成而渐渐也形成了“撇扇”的“亮相（见图6‘身体动作’上图的中）”，此时借助右手抬起的劲儿、捏手绢的左手向斜后方摆动。再之后，进行下一个动作，被抬起的右手随艺人的身躯向斜下方微微弯腰，反之左手则向右上方抬起（见图6“身体动作”上图的右）。由此，“扇女”的典型动作“撇扇”的基本结构便是这样，基于此，我们也可以看到艺人李在会在教授学生（见图6“身体动作”下图）的时候亦是如此。对比《东方红》开幕演出“葵花向太阳”的舞蹈动作（见图7），无疑，其与胶州秧歌“扇女”的“撇扇”动作的关联十分密切，这不仅体现着舞蹈风格之间的密切，还有如上文中几位学者对于“葵花向太阳”的思考，其借鉴了胶州秧歌“扇女”的“撇扇”这一动作风格更体现着“地方声音”嵌入了“国家话语”，即一位位舞者手持象征着“向日葵”的折扇缓缓从胸前推向头顶。动作开始的时候，象征着“向日葵”的折扇在诸舞者胸前，我们可以理解为代表人民的“向日葵”置于心脏的前方；而舞者们手持折扇、以“推扇”的动作缓缓地将其举到头顶处，此时表演者们的眼神也随之而动，伴随着《东方红》的音乐、一个个“小太阳”逐渐面向象征着毛泽东的“大太阳”，此刻的胶州秧歌被“新中国”的话语附着了一层新的语境，即胶州秧歌“扇女”的“撇扇”动作中的“推扇”行为开始具有了革命性的隐喻。由此，曾回荡于“地方声音”的胶州秧歌逐渐进入到“国家话语”之中，同时展现胶州秧歌有别于以往乡土语境的表演方式与观念，如魏美玲所评，“虽然《东方红》的编舞主要采用了中国的社会主义时代所发展出来的现有舞蹈风格，但他们对此进行了创新，将其扩展至比以往的表演更为宏大的演出规模”［61］。

图6 胶州秧歌女性角色“扇女”的动作姿态

与相应旋律、节奏谱的关系图表

图7 大型音乐舞蹈史诗《东方红》开幕演出

“葵花向太阳”的部分截图

结 语

“听见锣鼓点儿，撂下筷子撂下碗儿；

听着秧歌唱，手中话落放一放；

听着秧歌扭，豁上老命瞅一瞅。”［62］

一则流传于胶州秧歌所在地的谚语，让我们感受到了当地乡土社会中对于胶州秧歌的强烈认同。纵览全文，从作为模仿“金莲”具身化（embodiment）的舞步到独立于中国北方秧歌体系之外的、“以脚代胯”的身体动作生成逻辑，“翠花扭三步”中的“舞步”形成胶州秧歌女性角色“扭”的身体动作逻辑。当“舞步”进入胶州秧歌“闯关东”的语境中、“扭”的逻辑构成了三类女性角色各自的动作隐喻，从而将其置于“逃荒路上”的历史叙事，一方面来自秧歌艺人从小所习得的“局内经验”，即代代传承中的讲述、何种动作与习得过程是如何与历史发生关系；另一方面则是受到洛秦就“音乐口述史”研究所提出的“文本化”概念的启发，即本文将不同的动作隐喻作为音乐叙事的“文本化”材料，试图在研究方法的多元性方面进行跨越。“舞步”继续回归，“秧歌”的语境被“更迭”、也被“附着”，无论是新秧歌否定了“调情”“浪”“逗”等传统因素，随之而来是新秧歌的身体表征也发生了有别于传统秧歌表现男女爱恋之情的变化，更多被“劳动模范”“抗日军民”以及“人民的身体”等审美观所替代。［63］还是说，“新秧歌”表演的背后与乡村社会的农民阶层有着紧密的联系，特别是这种“扭”的身体逻辑背后投射出农村的工人阶层美学，新秧歌的“扭”这一身体姿态遍布全国，如此便契合促进平等主义的革命理想的象征，同时也将农村置于中国现代化新愿景的中心。本研究聚焦于胶州秧歌女性舞蹈动作背后的身体叙事，借助“身体”研究的理论来解读“舞步”如何被多重话语间的更迭与附着而“缠绕”，以此本文希望可以建立在讨论历时与共识空间中的民族志材料之余、从一个特定的问题意识中实现多学科的交叉与对话。

注释

[1]“胡秸儿”为山东胶州地区对于高粱收割后、根茎部的俗称。

[2]“小脚老妈妈”，即拥有缠足体征的老年妇女。

[3]来自2015年9月与胶州秧歌传承人李在会的采访，地点：胶州东小屯村。

[4]“以胯代脚”的说法分别来自2015、2016年与胶州秧歌传承人李在会的采访；纪录片《非遗中国：胶州秧歌》，https：//v.youku.com/v_show/id_XNTE2ODk4NTE2.html？firsttime=800，2022年2月23日。

[5]来自2022年1月28日与胶州秧歌传承人李在会、杨茂坤的采访，地点：胶州东小屯村。

[6]吕文斌：《析胶州秧歌动律的形成》，载《舞蹈》，1991年，第4期，第13页。

[7]王延辉：《抻不断的韧性扭不尽的风致——山东胶州秧歌》，《当代小说（下半年）》，2007年，第5期，第36页。

[8]作者指出，“踩脚板”中的“脚板”是以布和木制成的带有假小脚型的鞋，穿上后只需用脚尖着地。

[9]刘建：《舞蹈随想三则缠足而舞的“俊美”——由秧歌引发的舞蹈审美随感》，《艺术教育》，1999年，第6期，第42-43页；刘建：《缠足而舞》，《读书》，2000年，第2期，第122页。

[10]邓杰：《胶州秧歌女性角色步伐的成因研究》，《北京舞蹈学院学报》，2014年，第6期，第119页。

[11]来自2022年1月28日与胶州秧歌传承人李在会的采访，地点：胶州东小屯村。

[12]这里的“老师”指代曾前来东小屯进行田野调查的学者或有着研究者身份的地方官员，他们在不自觉的情况下，影响着田野中局内人的文化认知方式。

[13]胡艳华：《西方身体人类学：研究进路与范式转换》，《国外社会科学》，2013年，第6期，第125-132页。

[14]Marcel Mauss. Techniques of the Body. Economy and Society，1973，2（1），pp.70-88.

[15]叶舒宪：《身体人类学随想》，《民族艺术》，2002年，第2期，第10页（转引自John Blacking. Towards An Anthropology of Body. The Anthropology of Body， London：Academic Press， 1977， pp. 2）。

[16]麻国庆：《身体的多元表达：身体人类学的思考》，《广西民族大学学报（哲学社会科学版）》，2010年，第3期，第43-48页。

[17]Katharine Young. Whose Body？An Introduction to Bodylore. The Journal of American Folklore，1994，107（423），pp.3-8.

[18]彭牧：《民俗与身体——美国民俗学的身体研究》，《民俗研究》，2010年，第3期，第27页。

[19]〔美〕梅利亚姆著：《音乐人类学》，穆谦译，北京：人民音乐出版社，2010年，第106-125页（原文引自Alan P. Merriam， THE ANTHROPOLOGY OF MUSIC， Northwestern University Press，1964，pp.103-122）。

[20]John Blacking. Venda Children 's Songs：An Ethnomusicological Analysis， University of Chicago Press，1995，pp.155-165.

[21]曹本冶、洛秦编著：《Ethnomusicology理论与方法英文文献导读》（卷四），上海：上海音乐学院出版社，2019年，第29-37页（转引自Margaret E. Walker. Movement and Metaphor：Towards an Embodiment Theory of Music Cognition and Hermeneutics. Bulletin of the Council for Research in Music Education，2000（145），pp.27-42）。

[22]Theresa J. Buckland eds. Dance in the Field：Theory， Methods， and Issues in Dance Ethnography， Palgrave Macmillan，1999.

[23]Ann David， Ways of Moving and Thinking：The Emplaced Body as a Tool for Ethnographic Research， Performance and Ethnography：Dance， Drama， Music， Peter Harrop and Dunja Njaradi eds.， Cambridge Scholars Publishing，2013，pp.45-62.

[24]Anna Lowenhaupt Tsing， The Mushroom at the End of the World， Princeton：Princeton University Press，2015.（中文译本〔美〕罗安清著：《末日松茸：资本主义废墟上的生活可能》，张晓佳译，上海：华东师范大学出版社，2020年。）

[25]任思嘉：《玉米地里的声景：人民公社时期鄂西南薅草锣鼓的人类学研究》，华东师范大学文化人类学方向硕士学位论文，2021年。

[26]刘建：《足蹈：脚尖泄露的秘密》，载刘建著：《拼贴的“舞蹈概论”》，北京：民族出版社，2010年，第89页。

[27]高洪兴：“序言”，载高洪兴著：《缠足史》，上海：上海文艺出版社，1995年，第1页。

[28]高洪兴著：《缠足史》，上海：上海文艺出版社，1995年，第42-44页。

[29]尹航：《宋词中所见舞伎缠足、步法考》，《北京舞蹈学院学报》，2017年，第6期，第8-11页（宋词转引自唐圭璋编纂：《宋全词》，北京：中华书局，1965年，第16、1456、464页）。

[30]蔡镜浩：《谈词语意义的讹变》，《扬州师院学报（学会科学版）》，1986年，第1期，第97页。

[31]John Robert Shepherd. Introduction. Footbinding as Fashion：Ethnicity， Labor， and Status in Traditional China. University of Washington Press，2018，pp.4.

[32]尹航：《宋词中所见舞伎缠足、步法考》，《北京舞蹈学院学报》，2017年，第6期，第13-14页。

[33]吕文斌、胡志蕴、高峰、蔡铁原编著：《胶州大秧歌》，北京：文化艺术出版社，1992年，第2页。

[34]高洪兴：《缠足史》，上海：上海文艺出版社，1995年，第32页。

[35]邓杰：《胶州秧歌女性角色步伐的成因研究》，《北京舞蹈学院学报》，2014年，第6期，第119页（资料来自胶州市文化馆提供的秧歌剧本及当地民间艺人姜成雨的口述整理）。

[36]张浔、三多：《话说“翠花扭三步”》，《舞蹈》，1991年，第4期，第16-17页。

[37]Martin Clayton. Toward an Ethnomusicology of Sound Experience. The New （Ethno）musicologies， Henry Stobart ed.， Lanham， Maryland：The Scarecrow Press，2008.

[38]中国民族民间舞蹈集成编辑部编：《中国民族民间舞蹈集成（山东卷）》，北京：中国ISBN中心出版，1998年，第118-121页。

[39]张浔、三多：《话说“翠花扭三步”》，《舞蹈》，1991年，第4期，第16-17页。

[40]张蔚：《闹节——山东三大秧歌的仪式性与反仪式性》，北京：中国传媒大学出版社，2009年，第121页。

[41]即当地的一种土烟，由烟纸卷入烟叶而成。

[42]吕文斌、胡志蕴、高峰、蔡铁原编著：《胶州大秧歌》，北京：文化艺术出版社，1992年，第1-2页。

[43]关于胶州秧歌女性角色的动作隐喻来自于笔者2015年至今对于多位胶州东小屯秧歌艺人的采访。

[44]胶州市文化志办公室编印：《胶州市文化志（1840～1987）》（内部资料），1992年，第60-69页。

[45]胶州市文化志办公室编印：《胶州市文化志（1840～1987）》（内部资料），1992年，第68页。

[46]Theresa Jill Buckland. Dance， History， and Ethnography：Frameworks， Sources， and Identities of Past and Present. Dancing from past to present：nation， culture， identities， The University of Wisconsin Press，2006，pp.3-24.

[47]洛秦：《口述史及音乐口述史面临的挑战问题》，《中国音乐》，2023年，第2期，第85-92页。

[48]洛秦：《口述史及音乐口述史面临的挑战问题》，《中国音乐》，2023年，第2期，第90-92页。

[49]于平：《王元麟的舞蹈美学思想》，《北京舞蹈学院学报》，2001年，第2期，第19-20页。

[50]刘建：《试论舞蹈服饰道具的传播功能》，载刘建著：《拼贴的“舞蹈概论”》，北京：民族出版社，2010年，第99页。

[51]资华筠主编：《中国舞蹈》，北京：文化艺术出版社，1999年，第117-118页。

[52]谭敬殿，1916年生于山东胶州马店镇东小屯村，1931年从艺，工鼓子、翠花，1956、1957年曾应邀赴山东省歌舞团、山东省艺术馆任胶州教练，同时本研究的主要采访对象李在会为其女弟子（吕文斌、胡志蕴、高峰、蔡铁原编著：《胶州大秧歌》，北京：文化艺术出版社，1992年，第201页）

[53]吕文斌、胡志蕴、高峰、蔡铁原编著：《胶州大秧歌》，北京：文化艺术出版社，1992年，第6页。

[54]黄卫星著：《史诗〈东方红〉创作者口述史》，北京：清华大学出版社，2013年，第52页。

[55]中共中央文献研究室编：《周恩来年谱（1949～1976）中卷》，北京：中央文献出版社，1997年，第671-672页。

[56]中共中央文献研究室编：《周恩来年谱（1949～1976）中卷》，北京：中央文献出版社，1997年，第756页。

[57]金明：《从〈东方红〉大歌舞谈起》，《舞蹈》，1997年，第1期，第54页。

[58]张素琴：《主体叠合和权利转换：大型音乐舞蹈史诗〈东方红〉的身体政治》，《北京舞蹈学院学报》，2020年，第3期，第35页。

[59]江东：《“红色舞蹈”的百年印记》，《当代舞蹈艺术研究》，2021年，第2期，第3页。

[60]Emily Wilcox，Revolutionary Bodies：Chinese Dance and the Socialist Legacy. Oakland：University of California Press，2019，pp.148.

[61]Emily Wilcox，Revolutionary Bodies：Chinese Dance and the Socialist Legacy. Oakland：University of California Press，2019，pp.148.

[62]吕文斌、胡志蕴、高峰、蔡铁原编著：《胶州大秧歌》，北京：文化艺术出版社，1992年，第187页。

[63]参见〔韩〕安荣银：《对就秧歌的改造和利用——“新秧歌”形态讨论之一》，《中国现代文学研究丛刊》，2005年，第3期，第26-47页。

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