湖南
稻田丰史在《倍速社会》一书中描述了一种共感至上主义。这代表着，我们会与虚拟作品中的虚拟角色“共感”、有着相似的感情。他们高兴、我们也高兴；他们羞耻、我们也羞耻；他们死了，我们也如丧考妣般奔走相告。这一现象在日本能够现象化到成为一种“主义”，除了该书作者在书中所反复提及的社交媒体的强化与作品本身的变化之外，多多少少也与在日本颇为流行的“基于共感的声誉社会”、以及由此延伸出来的“共感资本主义”这一将共情商品化的现象有关。然而，稻田丰史并没有将其单纯地意识形态化，而是与现象学中的他者性结合起来，视其为一种“他者性的缺失”。
这一现象在国内的动漫消费群体中也不算少见。暂且不谈最近喧嚣尘上但笔者并不深入了解的麻辣风波，在各种恋爱喜剧作品的评论区中我们也不难看见各种借着作品开始回忆自己的学生时代的评论，“天哪这根本就是我”之类的话自然也比比皆是。可以说，在共感至上主义成为一种潮流的年代，商业作品的创作者自然会顺着这股潮流来营造社交媒体上的巨大热度，而这种有意为之的产物也自然能够让日本之外的观众也感受到“共感”。
但是，一个比较诡异的地方在于，在明明理论上与我们的日常最为贴近，最能够称之为“拟像”的日常系作品中，这种“共感至上主义”并没有很好地发挥作用，其观众更多还是回归到了较为传统的观测者视角上。尽管有所谓“接入点”理论，但其在唤醒观众共感的层面上显然比其他一些作品做的差多了。我们自然可以将其原因部分归结到日常系作品的创作时间上：日常系作品的通用技法与范式在1990s-2010s已经基本固定下来了，这一时间段社交媒体还未成型，自然也很难有向其他人传递自己共感的土壤，自然就很难有“共感至上主义”。不过，一直到了现在我们都很难看到真正意义上顺应“共感至上主义”的日常系（空气系尤甚）作品，这个时候如果再用故步自封来自圆其说便有些太负面与片面了。
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