‍笔墨风骨·王金岭大写意绘画艺术

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王金岭 《山雨欲来》 纸本设色 138cm×69cm 2017年

笔墨·意念

文/王金岭

“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”苦瓜和尚这两句语录把笔墨讲得已经很透彻了。要想笔墨出神入化，生活与蒙养是非常重要的。

笔墨是中国画的语言。语言的表述能力，对于一个想精确表达思想的人的重要性是不言而喻的，上乘的笔墨，不会是喜怒哀乐一个腔调，精微的变化传达出妙不可言的感觉。古人“十八描”提供了人物画运用笔墨的范本，“高古游丝描”和“行云流水描”表现仙佛很有效果，表现樵夫用“枯柴描”自然也很好。笔墨传统不只是这十八种用笔，而是从生活感受出发，运笔中强化对象特征的创造性的思想方法。这就是传统，它是点金术，“十八描”的十八种运笔仅只是“金子”。教学生“十八描”，可以通过临摹掌握它，目的在于通过练习，揣摸古人用心来掌握“点金术”，面对生活点石成金，把形(自然)上(心象)的观感以超然形外的笔带出作者的兴味，才是真正学习传统。照搬“十八描”，师古人之迹者，如触景便咏唱古人名句，句子再好终究是古人在“激动”，没有“自己”怕是出息不大。创作就是发明，没有发明怎能谎称创作。

传统山水皴法、点法也都是从生活感受出发，凝天地万象于一笔，创造出符合常人感觉的皴法和读者沟通。这些皴法、点法和“十八描”一样，都是很宝贵的。古代遗产丰富，值得下一番功夫，这是面对创造的必要准备。所谓蒙养就是教人少走弯路。所谓传统就是可行的思想方法。笔墨是心态的迹化，心态是质，笔墨是文，文质而后彬彬。

王金岭先生旧照

中国与西洋造型观的重要差别，在于笔墨对形和色的超越。古代中国一直把对器物之表的形与色的描绘视为下品，“画写物外形”，着意于“形而上”的追求。器具造型也讲究“制其器以尚其象”，形而下的器物形色，仅只作为参照，更有诱惑力的是行笔中对物外形的展现。像书法一样，笔端流露的象、法、道令人神思久远。书画家以其笔墨为标志有别于人。

版画家观察形象，油然而生的是用圆刀还是用三角刀去表现对象；而国画家则用笔的顺逆起卧去观照对象。有了笔墨独特的感悟，又有笔墨的修炼，意趣的妙逸神采表达该是初具规模了，意境也是至关重要的，因为它统摄着笔墨这匹情感的烈马。

笔墨的优劣，以意为准绳。运笔讲究“无往不收”“无垂不缩”，都是在意的指导下对笔味淳厚的一种追求，八大山人画的鲶鱼若单抽出其运笔来看，不受“藏锋”“一波三折”的约束，既露锋又浮漂的笔一般视为败笔，但在这里却使形象产生一种滑溜溜的感觉，神乎其神。无法而法，至法也。大凡生法需要有足够的才情和胆识，笔下确实有些万货，恁人笑骂狂徒无妨。唐人中锋勾勒，宋马、夏侧锋斧劈。后人是需要有一点精神的。各种笔法的确立都是这样，人们读万卷书，行万里路都是对创造本能的渴求，如猜谜一样，其创造过程中有着迷人的美感。画家面对自然都有一试锋芒的创作欲，在这种冲动以最简捷明白带有娱乐性的笔致表达出来的时候，画家得到了本质的满足。

诗与画的变形 ——从李白写心谈起

文/王金岭

李白那脍炙人口的诗歌，历代咏唱不绝，给人民精神上带来了很大的慰藉，他狂歌、懊恼、欣喜、惆怅……总给读者思想的深潭卷起涟漪，让你不能平静。

除了李白诗歌的欣赏价值之外，在李白诗歌章句的衔接中，也可以找到电影蒙太奇的手法：

狂风吹我心，西挂咸阳树。

——金乡送韦八之西京

李白的心像风卷柯条中颤抖的红叶，令人寒碜、悲凉。

又：

南风吹归心，飞堕酒楼前。

——寄东鲁二稚子

一片飞堕的红叶，足以表达怅然思归的心绪。

归心落何处?日没大江西。

——奔亡道中

在这里，李白的心又像残阳，没落西江。

客心洗流水，遗响入霜钟。

——听蜀僧浚弹琴

一会儿李白的心又成了潺潺鸣泉中的红卵石，沐浴在“流水”与“霜钟”的交响之中。

南圃·作画

月夜，都有这样的感觉：月亮常常随着人，你到哪里，它到哪里。李白在《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》中写道：

我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。

在这里，皓如皎月的心随君西行万里……

一颗心，在李白笔下，时而变做红叶，时而变做残阳，时而变做晶莹的卵石，时而又变做无瑕的明月……读后，谁能不在李白给定的境界中神驰，去领略他的欢乐与心酸?

当然，李白诗中的变形手法也表现在其他方面，如在《陪侍郎叔游洞庭醉后》(其二)写道：

船上齐挠乐，湖心泛月归。
白鸥闲不去，争拂酒筵飞。

这里，月夜广阔的洞庭湖水面，被“齐挠乐”荡起的粼粼波光，在醉眼下飞动起来了，白鸥，不愿离去的群群白鸥，“争拂”小舟起舞，醉中的李白橹摇得越欢，越是“白鸥闲不去，争拂酒筵飞”。何止波光如白鸥，李白那广衣宽袖不更飘然在那水天一片的迷离之中吗?

南圃小景

水就是水行吗?不行。深夜也不会有“白鸥”“争拂”。只有在艺术家的意中，那个水的形象是白鸥，李白又与白鸥为伍……诸如此类的例子，在历代诗歌中不胜枚举。

我国诗画都很讲究变形，似乎不变形者，诗情、画意就不那么浓。

诗中变形，常以“比”的手法表现出来，借物咏情，是借助比物来表达诗人对被比物感情的。思维是靠形象的传递去表达。而画家则是将被比物与比物揉在一起，着力刻画两种形象“似与不似之间”的意象。至于似到什么程度与不似到什么程度，那就看这种意象表现出来没有，看画面形象能否使观者在迷离中很快意识到形象以外的新的观念。

南圃小景

石鲁《高山放牧》一画，在羊群、溪流的变幻中很快让人得出“丰盛”的观念。林风眠画的渔鹰像渔夫一样挺立船头，都是有明确意象的。

假若诗好像黄色和蓝色并列，在读者心中产生绿色的效果，那么画面则是直接的绿色效果，我们常常可以在诗中(或其他文学作品中)吸取到营养，从他们的比和被比物之中得到启发，李白写心就是很好的例子。

与恩师石鲁先生合影

现代绘画强化了绘画的不可取代性，人们在变形上作了深入研究，强调的不仅仅是情感、理念范畴，进而引申到自然科学界，这些作品，同样可以骚动观者情绪，发挥艺术品的功能。领域的扩展，给绘画带来了新的生机，尽管科学、文化的发展，人们照样可以运用变形手法将比物之意寓于被比物之中，传达阐述艺术家的一种新的思想。

谈到变形，难免出现类似哈哈镜式的机械变形。怪诞、滑稽的形象只能起到刺激感官的作用，作为艺术品的精神属性，也决定它必须遵循着“狂怪求理”这一原则，引起感官刺激之后，马上还要让人进一步思索，所谓“趣味深厚”、艺术生命力强，也就是有目的地将比体之意寓于被比体，更趋于意象罢了。

王金岭读画录

大家无格

风格是难以挣脱的锁链；真正的追求是挣脱这条锁链。一生追求之轨迹就是风格。轻车熟路产生不了风格；大家行无踪迹，攀山探海，无法无格。

依象成形

形者器物，是实在物的原体。象者，观察器物时由之而生的多种形的叠加体，是形之外生发出的活力部分。涵量博大的象是自然中不存在的形。造型是依象成形。

写实·写生·写意

勾画器物之表谓写实；描写原形之生机谓写生；寓他形与原形之中谓之用意，将其写出谓写意。

投其所好，莫如令人神往

穿凿者取悦于时人，有创见者任其天性发挥，或许不为人赏识，但有成功之可能。投其所好，莫如令人神往。

可悲的习气

熟能生巧，也能落俗。宁生勿熟，生生不息。

求 新

出于己心便新。求新，有意新、境新、形新、笔新。具其便不失为好画。

顿 悟

悟有初悟顿悟之差。初悟可在形上得意，顿悟则在一中得万，也可万元归一。能解古今中外诸艺术形式之妙，可谓知变通之大才。

“弄假成真”

对景写生须“弄真成假”，画出画来须“弄假成真”，假的画面效果表达出则是真情实意。寓情理于荒诞之中。

一画不二眼

一台不二戏，一画不二眼。

不似处有意

似处只为铺垫，不似处正是意之所在，真真假假而后境界出。

绝弃常见，以意贯之

练形不如练笔，练笔不如练气，练气不如练意。形、笔、画成气出都以意改观，绝弃常见，以意贯之，气顺笔趣形逸。

传 神

仅得器物之表无象之流动，便无触发活力。得象之妙能真切表达谓之传神。

气如车流

气是流动在纸上的活力。如在楼上俯视上班的自行车流有车祸阻塞便不畅通。气不畅，便无势。

气有静气、动气。静气是引弓待发之箭，静中有动。动气是系列形与形之首尾相接而构成的态势。循律而动，动气是一股有组织的力之合成。

韵 味

笔中除浓淡变化、枯润变化之外，仍须有行止、起卧之平仄，虽无须讲究笔笔起承转合，但笔之完整性对构成气度是至关重要的。动静、起止、平仄、虚实、急徐之依意组合构成韵味。

虚处意实

虚处意实；实处意虚。虚处惟恐没有含点，实处只怕不够空灵。

统 调

意定之后，先要找出适合于意之表现的统调全幅的形式感。形、色、笔都要倾向这形式感的表现，画面才完整，效果才不至于与人雷同。不为自然形、色所拘，有意统调，才有形式感。

程 式

简洁而有意味的程式是全画面统摄功能的重要手段。

透视必动观

章法布局，以体现意为准，常规透视有碍于意，必动观、散观。

笔简意繁

一笔不可只画单一形，兼备意向性为佳。迷于手工，勤于笔墨而置意趣于不顾，致使画面形在神失，景在意无。心不过人，勤亦无用。画不在笔墨繁简，而在一笔之中兼容多种观念，如人体各个局部兼容血、肉、骨、神经等等系统一样，总体才能形神兼备。笔笔顾此失彼，怎能动作。万元归于一笔，笔笔紧追一意。

得意之笔

笔笔模拟自然，仅是写形而已。得意之笔，既统调在画中特定的形式感中，又输入特定的情绪。气质的变化，是由阅历学问的深入而促成，粗悍之笔并非沉雄，瘦逸之笔也非浅薄，笔外功夫决定意趣。

败 笔

笔如风筝之系线，有动向，有升腾感。笔笔都由意所系，败笔为失去意控制的笔，如断了线的风筝。

墨是放大的笔

墨是放大的笔，笔是缩小的墨。肥瘦刚柔，不为填充虚设。

用色蕴意

瞬间色仅留器物之表。动观，以意蕴色之中，以观念移其色相而传之形象，为民族用色规范。

色不离情

西方谓调子，情感极化之色彩，实则心绪也。国人谈色，心象也。春色、秋色、寒色、面色、山色、器色……象色也。颜色最难辨。颜者面，颜面变化，神思远近莫测，色不离情，情色一也。

形散神全

美是抽象的，越具象越失去艺术的开发功能。未被笔墨匡正之形，徒有其形，趣味不浓。形真意无，而形散则神全。

移花接木

移花接木当出新果。形形相近处产生“错觉”，“错觉”是艺术家难得的“过失”，这里自有学问可做。好的作品正是顺着这“错觉”抓到的，俗雅只在笔墨敢否直书痴趣。

形形相融，逸于纸素

奇妙的构思出于瞬息之间，物我相加、相减、相乘、相除……若魔幻变化，令人不思茶饭，既是笔墨，又形形相融，从脑中逸于纸素，好画成矣!

不贪世声

甘居寂寞，不贪世声。无好画哪有值得人读的画册，艺术只有质量概念，不懂数量。近年画册堆成垃圾，“个展”如过眼烟云，百里难挑一。时尚标准令初学者做些表面文章，追求制作效果，无非急功近利。岂知，瓜无影，只是天阴。不因其影子长短论定瓜之大小优劣。人生舞台，自有各人面目，丑女挤在前台并不能改其容颜。好诗竞相传咏，好画过目难忘。争取与不争取其结果一样。

功 夫

人人功夫可说都够用，而从生活变成艺术，只有真正艺术家才独具这种才能。不是勤奋，也不是知识，是一种癖好，一种创作欲的驱使，一种不同常人的思维模式，令人倾倒，纠心萦魂，神品出自神人。什么功夫都做到家，只是一种愿望，神人也做不到，因为神品先天就带有偏激的属性。不到却到，大全若缺。

题 材

敦煌壁画为宗教实用造神、造境，对于佛教可谓“重大题材”。星移斗转，现在看来，没人为了顶礼膜拜看它，而是一种纯粹艺术欣赏。正像“飞天”一样，不长翅膀，凭借那条飘带遨游太空令世人瞠目。除永恒题材超越时代，泛指题材都是实用的，艺术价值不在题材。人们不单单因其实用去欣赏它，那独特的形式中具备着永恒的活力。题材人人都懂，形式美才是艺术家终生为之奋斗的目标。

对 比

浓淡、枯润、虚实、曲直、方圆、繁减、疏密、刚柔、迟钝、明快、八卦的阴阳就是对比，既有纯阴、纯阳，又有不同比例的各种阴阳组合卦象。

作品欣赏

王金岭 《狐狸》 纸本水墨 52cm×84cm 1981年 陕西国画院藏

王金岭 《老碗》 纸本水墨 46x69cm 1983年

王金岭 《钟楼》 纸本水墨 68x67cm 1981年

王金岭《大寿图》 纸本设色 138cm x 69cm 2010年

王金岭 《仕女》 纸本设色 69cm×46cm 1981年 陕西国画院藏

王金岭《残雪》 纸本水墨 45cm x 69cm 1993年

王金岭《春意》 纸本设色 45cm x 68cm 2017年

王金岭《芙蓉》 纸本设色 138cm x 69cm 1993年

王金岭《荷花》纸本水墨 151cm×83cm 1984年 中国美术馆藏 获第六届全国美展优秀奖

王金岭《空山雨后》 纸本设色 69cm x 69cm 年代不详

王金岭《洪波余生》 纸本水墨 35cm x 46cm 2009年

王金岭《空山雨后》 纸本水墨 69cm x 69cm 1999年

王金岭《麦场》 纸本水墨 69cm x 46cm 1983年

王金岭《青山碧水图》 纸本设色 138cm x 69cm 2017年

王金岭《山水写生系列 · 黄帝陵》 纸本设色 34x47cm 1981年

王金岭《山水写生系列·层峦尽染》 纸本设色 34x43cm 1981年

王金岭《山月随人归》 纸本水墨 138cm x 69cm 2017年

王金岭《双鸽图》 纸本设色 138cm x 69cm 1999年

王金岭《喜上眉梢》 纸本设色 69cm x 69cm 年代不详

王金岭《夜话》 纸本水墨 69cm x 46cm 1986年

王金岭《月下高秋 》 纸本水墨 185cm x 99cm 1985年

王金岭《珍珠鸡》纸本水墨 46cm x 69cm 2015年

王金岭 《秋山苍翠图》 纸本设色 138cm x 69cm 2017年

王金岭《荷花》 纸本设色 120cm x 69cm 2009年

王金岭《华山云雾》 纸本设色 138cm x 69cm 2017年

王金岭《华岳秋色》 纸本设色 138cm x 69cm 2017年

王金岭《椒房》 纸本设色 69cm x 69cm 2016年

王金岭《烟雨对棋图》 纸本水墨 69cm x 69cm 年代不详

好汉留步！留个言再走！