李公明︱一周书记：从图像阅读中……解谜、见证与记忆

《可以阅读的图像》，[阿根廷] 阿尔维托·曼古埃尔著，孙淼译，上海文化出版社，2024年8月版，380页，108.00元

古往今来、万千世界，图像是人类文化的创造物，是视觉经验中融合了知识性、情感性和主观性倾向的对象。因此，“图像究竟是什么”对于每个人来说都可以有不同的答案——不同的人生经历、阅读经验和视觉经验，对图像的理解各有不同。

阿根廷著名作家、文学批评家和阅读史研究者阿尔维托·曼古埃尔（Alberto Manguel）的《可以阅读的图像》（Reading Pictures:What We Think About When We Look at Art，Random House，2002；孙淼译，上海文化出版社，2024年6月）聚焦于从艺术家创造的图像中进行阅读，看起来是常见的“读图”，但是在他这里更是一种自由的精神探险，一种与自己内心的交流与独白，就如他那些想象力爆棚、学识渊博、见解非凡的文学作品一样，他的图像解读有着独特的视角、渊博的知识和艺术感染力。

当他说“阅读图像”的时候，说的是“当我们看着艺术品的时候在想着什么”，关键不在艺术品，而在“我们”与“想”。因此当我们在该书的目录中发现他似乎在回答“图像究竟是什么”的时候，无需看作是定义式的答案，而应该领悟到那都是关于“图像是什么”的灵光闪现，是视觉感受、想象、学识、情感和讲述故事的冲动混合在一起的自由言说。在图像的阅读中，“我们不仅通过对其他故事的回想建立我们的故事，还杂糅着对自我形象的反思和幻想、技术和历史的知识，以及各种流言蜚语、无边的遐想、偏见、顿悟、琢磨推敲、个人创造力、激情，还有机智的幽默。由图像引出的故事都不是确定、一定以及肯定的，根据故事诞生的不同情境，会有不同的纠偏手法”（13页）。就像公元前一世纪的恩可比乌斯（Encolpius），当他看到前辈艺术家创作的各种天神图像的时候，看到的是奥林匹斯山的爱情故事，看到的是自己的情感经历和忧虑，因而这些绘画图像仿佛成了他自己的情感自传（13-14页）。

说到情感，应该顺带提到的是该书2001年第一版的书名是《阅读图像：爱与恨的历史》（Reading Pictures: A History of Love and Hate，Random House，2001），一年之后的新版本把副标题改为“What We Think About When We Look at Art”，未知原因。作者在第一版和第二版开头的“致谢”中都谈到开始写这本书的时候，想写的是情感如何影响我们的阅读和观看艺术作品，以及情感如何受到二者的影响，但是写完之后发现距离设想的目标很远。也许是因为这个原因，第二版的副标题就改了。几年后有了中译本《意象地图：阅读图像中的爱与憎》（薛绚译，云南人民出版社，2004年5月），应该是据第一版翻译的，但不知道该译本的书名“意象地图”因何而来。手头没有英文原书，无法比较前后两个中译本的优劣。只是在新译本看到“二，琼•米切尔：图像即缺位”的时候，发现第一行的“1944年”这个年份肯定有错，应该是译者的笔误。在旧译本中写的是“1994年”，这是对的。

在这位阅读史的专家笔下，《可以阅读的图像》中的图像来自从文艺复兴至当代的西方艺术史，涉及绘画、雕塑、摄影、建筑等多种艺术门类，主角是从拉维尼亚·封塔纳、卡拉瓦乔到琼·米切尔和毕加索的十一位艺术家，当然也谈到了很多艺术家、批评家、博物学家、历史学家，核心就是如何阅读和理解那些艺术图像。因此，在目录中我们看到的是人与图像的紧密联系，在这里不妨把这份目录抄录出来：一、普通观者：图像即故事；二、琼·米切尔：图像即缺位；三、罗伯特·康平：图像即谜语；四、蒂娜·莫多提：图像即见证；五、拉维尼亚·丰塔纳：图像即理解；六、玛丽安娜·加特纳：图像即噩梦；七、菲洛塞奴：图像即反射；八、巴勃罗·毕加索：图像即暴力；九、阿莱哈丁诺：图像即颠覆；十、克劳德·尼古拉·勒杜：图像即哲学；十一、彼得·艾森曼：图像即记忆；十二、卡拉瓦乔：图像即戏剧；结语。

在这里，明确列出了关于图像的十二种“定义”——更应该说是十二种议题或十二种想象：图像即故事、图像即缺位、图像即谜语、图像即见证、图像即理解、图像即噩梦、图像即反射、图像即暴力、图像即颠覆、图像即哲学、图像即记忆、图像即戏剧。每一个议题都由一位艺术家带出来，但是所讨论的图像却不限于这位艺术家的作品，而是由作者心目中的图像记忆、自由想象等串联起来的图像共同形成被阅读的文本。稍为熟悉博尔赫斯的读者，可能在这份目录中已经看到图像世界中的一个迷人的“小径分岔的花园”。作为最出色的博粉——曼古埃尔在十六岁为博尔赫斯朗读书籍、后来使自己成为博尔赫斯的继任者（阿根廷国家图书馆馆长）——曼古埃尔与书为伴的阅读生活始终就是一座既属于他自己同时也属于无国界读者的花园。阅读图像无疑是这座花园里最具有视觉性的园地。可以阅读的不仅仅是图像，而是整个世界；阅读图像只是人们阅读世界的一个视角、一条路径。从人类的视觉性本能与潜能来说，世界、历史与人生就是一个被图像建构起来的巨大展场。因此，阅读图像就是阅读世界、阅读历史、阅读人生。

图像为什么不仅可以观看、还可以阅读？所有的图像都适合阅读吗？观看与阅读有什么区别？图像应该如何阅读？被观看的图像与在阅读中使用的语言有什么关系？我们在阅读中想着什么与图像又有什么关系？每一幅图像都可以有N种解读吗？……这些问题很自然就冲着这本书的书名而来。但是曼古埃尔并没有正面回答这些问题，只是把相关的思考、感受融入阅读每一幅具体图像之后的言说之中。曼古埃尔无意建构什么“图像阅读学”。他自言喜欢阅读文字和图像，喜欢探寻那些“或明或暗地编织在艺术品中的图像，不过我不需要借助那些神秘拗口的词汇”；写作本书只是出于好奇心，而不是受什么艺术理论的指导。甚至还谈到了作为普通观众的责任与权利的问题：“这本书的诞生，源于让像我这样的普通观者能够阅读这些图像和故事的责任和权利。”（致谢，i-ii）因此，分享在阅读图像过程中的个人感受、知识生产、趣味与灵感以及解读的可能性与不可能性和复杂性，这些都并非艺术史家的曼古埃尔给读者带来的图像阅读收获。

关于图像解读的可能性与不可能性，曼古埃尔认为是由图像本身所决定的。在第二章“琼•米切尔：图像即缺位”中论述米切尔（Jeu de Mitchell）的《两架钢琴》（1980年）的时候，在对艺术家的人生经历、创作语境和艺术手法等常见的阐释元素进行了细致的分析之后，他指出：“创作过程中的各种元素恰好给我们直观但又不确定的阅读过程加上了更多层的可能性。因为作为观者，我没在尝试阅读和解读这种本质上不可解读的作品时，恰好填补了一个解码系统中故意留下的空白，它需要的就是作为观者的创造与解谜。”（39页）正是这种本质的不可解读性，使观众有了自由的、创造性的解读可能。但是，曼古埃尔提醒读者要警惕的也正是这种自由与创造带来的理解幻觉：“也许在这种阅读的方法中，我们会欺骗自己，以为我们的阅读可以理解艺术品，甚至是从本质上接近艺术品。然而它所能做的，仅仅是让我们用自己陈旧的知识和经历去重建一个摇摇欲坠印象而已。”（同上）

与“图像即缺位”相对的是‘图像即谜语”，曼古埃尔在对曾被归于十五世纪荷兰画家罗伯特·康平（Robert Camping）或罗杰•范德•魏登（Roger van der Weyden）名下的《火障前的圣母和圣子》的解读中，极为出色地表现了读图的细心与对图像的

《火障前的圣母和圣子》十五世纪中叶伦敦，英国国家美术馆

解谜式追问：“相隔四个多世纪，我们还能阅读和解读那些线索吗？暴露的乳房，火障样的光轮，三脚凳，她正在看的书，火障背后露出的一角火苗，右手无名指上的戒指，白色长裙裙摆上镶嵌的彩色宝石，一对被裙子盖住的神秘的八角地砖，窗外的风景，这些元素中的每一个都在揭示她在神的世界和人的世界中应该是谁。我们受到了极大的诱惑，像破解谜语书一样去阅读和解读她。”（45页）在这里首先要说的是，能够受到诱惑去解读与破解谜语，其前提是能够在画面上看出有需要解读的问题。这是由观画者的知识、阅历、视觉敏感和问题意识所决定的。

为了破解这幅图像中包含的谜语，作者以大量之前和同时期类似题材的图像创作作为发现问题、揭示涵义、判断画家意图的合理依据，用了二十多幅插图来阐释这种解谜式的阅读。例如公元三世纪画在罗马圣普里西拉（St. Priscilla ）地下坟墓的墙上、今天留存下来最早的圣母子图像，埃及中王国时期的正在给奥西里斯喂奶的伊西斯雕塑，一件古希腊银镜子背后的描绘赫拉给赫拉克勒斯哺乳的图案，法国的让•富凯（Jean Fouquet）在1450年前后画的非常性感的《圣母与圣婴》……整个解读的过程真的就像解谜一样，在局部的问题得到图文互证式的解读之后，得出了不像是结论的结论：“《火障前的圣母和圣子》至少包含着两幅画，一幅是有着舒适的室内空间的家庭场景，另一幅给我们讲述了一位凡人母亲诞下神灵的故事，假定在他凡人的皮囊中藏着肉体的性征，以及对既定结局的了解。这个故事的内涵可能是无穷无尽的，因为每一次阅读和解读，都会为它增加新的情节层次。今天再来看这个故事，我们又给这幅画增加了许多有趣的细节，比如传向东方的光轮，更早期的表现母性的图像， 19世纪的过度修复，这些都是艺术家所不能预知的。当然，我们自己也不知道未来的阅读和解读又会给它添加哪些新的章节。”（71页）也就是说，在解读的客观性、微观性与整体的理解把握之间永远存在新的可能性。“然而，不是每一幅画都像《火障前的圣母和圣子》那样为观者的眼睛准确地提供了这种可能性，使得从画框内的所描绘的画面可以构建另一个画面，或者让画面重新鲜活起来。”（72页）因此，《火障前的圣母和圣子》与《两架钢琴》分别代表了图像解读中的可能性与不可能性。

更有意思的是曼古埃尔在解读画面上在圣母身边打开的那本书的时候，还谈到文字讲述的重要性，似乎是在图像中找到了阅读并以文字讲述图像的形象依据：“在《火障前的圣母和圣子》这幅画中，打开的书看起来似乎放在 保护珍贵典籍的丝绸书袋上。圣母中断了阅读，去照顾圣婴，因为经过道成肉身降临的神，比仅仅用文字描写的世界更重要。上帝在早前曾讲过的那个世界，也就是口谕（verba），通过一个孩子的肉体降临于世间；而书中的世界是文字（scripta），仍然锁在书本的两张封皮之间。但是，写下的文字并没有消失。它被虔诚地保护着，和肉体一样占据着这个房间。这是告诉我们，即便是最神圣的体验和经历，我们仍然需要用文字去讲述，无论这经历是多么的不同凡响，多么的无法用语言描述。我们这位不知名的画家是一个纸面文字力量的信徒。”（65页）实际上，在画面中有一本打开的书在绘画史上是很常见的，也为从书籍史、思想史、社会史等视角的解读提供了图像证据。但是像曼古埃尔这样把它与文字解读的必要性和相信文字的力量如此形象地联系起来，却是很少见的。这一解读（“这是告诉我们……”）严格来说是作者的自由发挥，但是前面已经说了解读的多种可能性，因此也是合理的。

更重要的是，无论如何解读，作者从这幅艺术作品中所读到的是一种关于真实的生命、生活的价值观念：“火障、凳子、书：玛利亚生活在真实的世界里，窗外就是这个世界。就像诗人威斯坦•休•奥登（W.H.Auden）曾经表述的那样，古代的大师们知道什么是苦难，也知道在奇迹面前如何延续生命和继续生活。”（65-66页）这的确是传递出信仰时代中的人们赖以面对苦难人生的那种爱与温暖。

回过头来，虽然说曼古埃尔不谈什么理论，他在该书的第一章“普通观者：图像即故事”中还是对图像与阅读及语言的关系作了相应的阐释：“图像，如同故事，向我们传达着信息。亚里士多德认为，每一个思考环节中都需要它们。‘现在，对于思考的灵魂来说，图像取代了直接的感知。当灵魂承认或否认这些图像好坏的时候，要么回避它们，要么追寻它们。因此灵魂的思考从来离不开拥有精神的图像’。对于盲人来说，其他器官，特别是听觉和触觉，的确提供了需要破译的精神图像。但是对视力正常的人来说，存在是在一幅不断展开的卷轴画之中发生的，经过视觉的捕捉和其他感官的加强或修正之后，图片通过不断变化的含义（或者假定的含义）构建起一套语言，翻译成文字，并从文字再翻译成图片。我们就是在这个过程中尝试着去抓住我自己的存在。构成我们世界的图像是符号、标识、信息和隐喻象征。它也可能是被我们的欲望、经验、疑问和悔恨填充起来的空洞的存在。图像，无论是以何种形式，都像文字一样，塑造了我们。”（5页）

这段论述把图像与文字连结为塑造了我们的一切的存在本身，颇有一种海德格尔式的存在论意味，对图像的解读就成为“抓住”我们“自己的存在”不可缺少的环节。从“存在”的意义上看解读图像，超越了艺术学和历史学的一般视角，是作为文学家和普通观者的曼古埃尔对于历史图像学研究作出的很有意义的贡献。

曼古埃尔对于“蒂娜·莫多提：图像即见证”的论述表达了一种深刻的见解：作为一种见证的摄影图像应该具有自身的存在性，不需要有外在的视觉夸张来加持。出身于演员的墨西哥女摄影家蒂娜·莫多提（Tina Modotti）在上世纪二三十年代参加了地下左翼组织的斗争，“她在当时所拍摄的照片，比如饱经沧桑的双脚、抓着铲子的工人的双手特写、农妇和悲伤孩子的肖像，还有她拍摄的在当铺外等候的人群、躺在肮脏街道上的人，以及她给工人纠察队和政治集会拍摄的照片，展现给我们一个具有自我评述的现实。莫多蒂不需要像某些纪实摄影家那样，用图像中的残酷来激起观者的同情，或者‘强化’某种道德立场。在她的摄影作品中，是她精准细致的观察力让它们激情澎湃、具有了深刻的含义和说服力。”（94页，这段和下面的引文中的“莫多蒂”应为莫多提，应是校对的错漏）有点可惜的是曼古埃尔没有把在这里提到的照片全部都放在书里，只有一张“饱经沧桑的双脚”和一张读报纸的照片属于这类题材。

曼古埃尔的解读和评论是：“她的摄影作品在谴责被摄主体的悲惨的同时，完全接受了他们像我们一样的人性，由此达到了哈特曼所说的‘带着悲伤的思考’。这种态度下，既不允许意义的缺失，也不允许过快被指明的意义。农民的手和脚的图像，在被莫多蒂的相机拍下来之后，成为一种‘死亡的纪念品’（memento mori），一种让我们从中反思的物品，让我们虽然远离照片中人物的苦难，却同样能感同身受。”（95页）这些摄影作品中的人性使被拍摄者与观者站在了一起，因此作为观众的我们能够对他们的苦难感同身受。

那张拍摄农民的手和脚的照片题为《无题》，曼古埃尔的解读非常细致和感人：

蒂娜·莫多提《无题》银盐照片，约1927年

“1927年前后，在莫多蒂拍摄的照片中，把焦点放到了一个男人的手和脚上，这清楚地体现了这种新的信念。我们在观看这幅充满颗粒感的明胶银盐照片时，能看到的内容是非常明确的：一位墨西哥农民，身着白色工作服，脚上穿着拖鞋，指甲变形，皮肤上嵌着泥土，抱着膝盖的双手青筋突出，握在一起，尽显苍老。在膝盖之上，照片的上边沿切掉了男人的上半身。照片里唯一的其他元素是最左侧几乎看不清的另一个男人的脚和腿，让整个构图不至于过于令人舒适的对称。我觉得这张照片有种说不清的感动。”（89-90页）“当莫多蒂用充满爱意的细节来描绘那双古老的、饱经沧桑的脚时，她（有意或无意地）把墨西哥农民放到了关于大地上的苦难者和征服者的悠久传统中。其中个别很出名，大部分都像她拍的农民那样默默无闻。他们对土地深深的依恋中都有着深沉的人性。……莫多蒂拍摄的农民的脚，也有这种自己的路自己走的含义。这双脚坚定地踩在地上，右脚从阴影中稍微朝向观者抬起了一点点。这双脚丝毫没有自怜，充满了对自己的坚定信念。”（93页）这样的解读非常动情和感人，关键它不是考据式的学术解读，而是把自己的道德伦理、正义情感彻底投入进去的感受和共鸣。这样的话，“图像即见证”的涵义就不仅仅是对事件、行为等客观对象的“见证”，而同时更见证了图像在观者心目中产生的巨大影响，见证了图像与人作为存在的统一性。

在这方面的题材中，莫多蒂拍摄的《墨西哥农民阅读〈砍刀报〉》也是一幅情感很强烈、但是图像中的构图和氛围却很平静的照片。曼古埃尔没有对这张照片作具体的解读，但是我们可以像他那样作出自己的解读。一群读报的人，只能看到他们的草帽，草帽围拢出一个有光的空间，那张报纸是有光照射的。但是可以感受到隐藏草帽下读报农民的脸，以及在黑暗中他们站在土地上的脚。《砍刀报》这个报纸的名字太响亮、太有力量了，在阳光下清晰可见。那个年代墨西哥的观者或许有很多人都知道这份报纸，还会知道那把砍刀来自柴房、来自甘蔗地，知道它接着要砍向哪里。从照片的图像构成来看，似乎还能看出蒂娜·莫多提在初期的摄影作品中珍爱的那种光影中的形体和图案，但是在镜头之下的阳光已经不再抚慰花蕊（如那幅《玛拉百合》），而是照射着、点燃着《砍刀报》。莫多提的镜头已经转向墨西哥人民，转向越来越多的政治活动。在拍摄了这些农民和他们的《砍刀报》之后，她投身到更激烈的斗争中。她被墨西哥警察诬陷、被媒体污名、被驱逐出墨西哥，辗转于德国、苏联、西班牙的正义斗争之中，最后以化名回到墨西哥城，死时四十五岁。在她的棺材上铺着一块画着锤子和镰刀的布和别人拍她的一张照片。曼古埃尔说，“这位艺术家穷尽一生，为了自己生活和艺术的自主权而奋斗，毫无疑问会很欣赏这样的讽刺，让一个不再属于她的政治符号和别人给她拍摄的照片陪伴她最后的旅程。”（96页）

蒂娜·莫多提《墨西哥农民阅读〈砍刀报〉》1928年

曼古埃尔在第十一章“彼得·艾森曼：图像即记忆”对于纪念碑设计的艺术性、内在的精神性以及记忆的可能性之间的关系提出了很严肃的思考，所切入的角度就是恐怖的政治邪恶与暴行。他说在阿根廷曾有人试图记录二十世纪七十年代军事独裁的暴行，比如在他的母校布宜诺斯艾利斯国立大学设立了一块牌匾，冷峻地记录了那些被绑架、拷打、杀害的学生姓名。其中有好几位被注射了强效的药物，互相捆绑在一起，从飞机上扔到河里淹死。但是他认为“任何牌匾、任何纪念碑，都无法代表这样的惨剧。我们必须在精神中记住这样的惨剧，没有任何比喻可以代替。再说一次，像铜牌匾这类解读，都只是在它的表面掠过”（273页）。这当然是很深刻的看法。但是他应该也知道的是，还有很多地方没有任何即便只是在表面掠过的悼念、有的只是铺天盖地而来的墨写的谎言——这时一块铜牌匾的重量恐怕还是不可轻视的。

无论如何，曼古埃尔对于有形的、物质材料制成的纪念碑之于记忆的局限性看得很清楚、很深刻：“那些在大屠杀中受苦受难的灵魂，他们的声音回荡在我们当下的生活中，他们是无辜的。他们不是因为罪恶而受到惩罚，而仅仅是因为存在，就被折磨和杀害（甚至也许不是因为这个原因，邪恶不需要理由）。对这种没有目的、没有原因、没有边界的邪恶，我们能找到什么来表现这段对邪恶的记忆？我们又怎能在一幅艺术作品的画框局限之下，表现出一个从根本上拒绝被限制住的东西？我们又为何需要这样的纪念物？”（273-274页）最后这两个是对艺术家也是对观者的拷问，都太令人揪心了。导致这样的提问，是因为曼古埃尔对于邪恶的认识是极为深刻的——这是他关于对邪恶的记忆、对牺牲者的悼念等问题的认知的基础：“每一种邪恶都以自己的方式存在着，牢牢地附着在它的猎物上……。我们不需要为了理解邪恶而成为普救论者，那样会销蚀掉血腥的细节。恰恰相反的是，大屠杀都有自己的范式。每一种具体的邪恶，无论是对阿根廷儿童的酷刑，还是种族清洗，都是独特的例子。我们不需要把它们组合在一起，就可以知晓邪恶最丑恶的样子。邪恶，就像上帝一样，是存在于细节中的。”（273页）这里说的普救论（Universal Salvation）属于基督教神学救赎论，主张所有灵魂（包括堕入地狱者）最终皆可得救。作者的意思是不能让普救论模糊了记忆中的血腥的、邪恶的细节。

关于邪恶与记忆的更令人感到痛苦的追问是：“但是，怎样在邪恶的存在中生活？由于邪恶和善良一样，即便它的行为已经成为过去，依然具有能够在时间中前后穿行并污染一切的连续性。在孩子被枪杀、妇女被强迫舔食人行道泥土的街道上，在家人被殴打致死的房间里，如何才能继续每天的生活？当过去似乎否定了所有人类行为的时候，如何才能承认过去并且继续现在的生活？”（273页）说邪恶依然具有污染一切的连续性，这话说得太对了。在邪恶仍然存在的时空中，如何生活下去？对于受害者的家人来说这是太残酷的追问：在家人被殴打致死的房间里，如何才能继续每天的生活？曼古埃尔要追问他的母校布宜诺斯艾利斯国立大学的是，在曾经有许多学生被政治暴行夺去年轻生命的校园里，除了一块纪念牌匾之外，还能做些什么？进而恐怕还会想到的是，这间大学的校史应该怎么写？由谁来写？

对于彼得·艾森曼（Peter Eisenman）为柏林设计的大屠杀纪念碑引发的争议，曼古埃尔认为有些反对意见是有道理的：“纪念碑会提供一个忘却的借口，纪念碑会暗示罪恶和纪念的界限。没有纪念碑可以表现出不可表现的事情，任何建造物都一定暗含一种美学，而怎么会存在一种邪恶的美学呢？”（274页）其实对于犹太人大屠杀的各种纪念碑、纪念场馆也一直有争议，涉及的问题相当复杂，但都是建立在政治暴行、大屠杀、种族迫害等邪恶历史没有被列为政治禁忌的现实语境中。曼古埃尔无疑也会知道，担心纪念碑会导致提供忘却的借口与事实上因跨代的禁忌而导致的集体性忘记根本不是一回事。他说“当我们把大屠杀放到一个纪念碑或纪念馆中的时候，是否也让无数个体的声音被消音，把恐怖的复杂性降低到可以理解的特殊性，从而让其中无数的名字和面庞被没有姓名、没有面孔的标志物所取代？”（275页）这种担心是对的，但是过度的、极端化的推论则是更加有问题的：难道因为在纪念碑的形式、手法、效果等方面必然存在的局限性、不可能性，就干脆取消所有的纪念碑、纪念馆？难道通过这种取消就能实现真正的、普遍性和个体性完美结合的记忆与纪念吗？显然他也没有这样说。

曼古埃尔对于大屠杀与我们每个人的关系，说了这样一段话：“我们每次打开窗户的时候，都必须凝视大屠杀，这是二战后的人类境遇。我们并没有选择，这就像我们每天早上都会看到太阳。大屠杀就在那里，像一棵有毒的树一样扎根于历史之中。它发生了，现在它是我们的残暴起点之一，我们必须从这里再次出发。另外，尽管我们知道没有任何词语可以理解和阐释邪恶，我们仍然只能继续谈论和消除邪恶这个问题。”（同上）去年11月当我来到位于柏林市中心的由艾森曼设计的这个大屠杀纪念碑”（Denkmal für die ermordeten Juden Europas）区域的时候，面对由两千七百一十一块灰色的水泥混凝土碑组成的碑群，产生的正是“大屠杀就在那里”的联想，那种的压抑与撕裂感还是很强烈的。曼古埃尔的评论是：“观者在这片柏林中心两公顷的土地上面对的，最多也就是再现和表述的不可能性。”（279页）当我面对这片水泥碑群画写生的时候，我的感受和他说的不太一样，想到的是各种的可能性。

其实这就是曼古埃尔对于在阿尔及利亚撒哈拉沙漠的阿杰尔高原上（Tessali Plateau / Tassili n'Ajjer）曾经有旅行者失去生命的小路边的那一堆堆石头的感觉：“它们没有任何关于是谁在什么时候发生了什么惨案的信息；时不时的，狂风或狂奔的蜥蜴会拆掉这小小的建造，随后不久，新的一堆就会再次被立起来。它们的目的，是承认人类的脆弱，以及大自然冷酷无情的暴力。它们呼唤着人们花费一点时间去回忆一下，纪念那些无名的死者……石头是中性的，它们属于所矗立的那片地方，它们安静地成为纪念碑，又安静地回归到石头，它们的建造几乎不需要人来动手。这样基础简单的本质可以让人产生更大的共鸣，简简单单的一堆石头，让人想起了人的死亡带来的直白的恐惧。”（269-270页）