学术聚焦 | 中国当代油画中的人民形象与山水精神

《中国美术报》2025年11月3日 02—05版

【编者按】9月19日，由中国油画学会、中国美术学院、中央美术学院、上海美术馆联合主办的“巍巍者华——中国油画学会三十年纪念大会暨艺术展”在上海美术馆举行，全面展现了中国油画的整体创作实力。在随后的研讨会中，分别以“人民的信仰和人民的形象”“山水草木的境域和精神之像”为主题，聚焦中国油画30年发展的学术脉络。油画在数十年的发展中，生动地展现了中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展，在表现具体生活中的人民形象和山水精神的维度上，呈现出当代油画的特殊魅力。本期《中国美术报》以此为题，邀请相关专家共同讨论。

导读

◆尚辉：中国油画学派命题的提出及实践——中国油画学会30年纪念展“巍巍者华”

◆张晓凌：以人民形象建构为表征——中国油画的现代性探索

◆封治国：人民的形象——中国油画学会30年人物创作简论

◆陈明：时代语境与图像嬗变——中国当代油画中的人民形象

◆郑工：中国油画学会30年之风景山水观

◆宛少军：静物抒情——30年来中国静物油画略述

本报记者 李振伟/策划

中国油画学派命题的提出及实践——中国油画学会30年纪念展“巍巍者华”

□ 尚辉

虽然1985年在黄山召开的“油画艺术讨论会”对20世纪50年代至60年代提出的“油画民族化”进行过反思，甚至詹建俊本人也在研讨会上发表了“‘油画民族化’口号以不提为好”的建议，但中国油画学会30年来所深耕的学术课题却从来没有离开过油画艺术的中国风貌、文化特征及审美意蕴等范畴，不论是“油画民族化”，还是“油画本土化”，油画的中国特色探索像达摩克利斯之剑一样始终悬在中国油画家的头上。

在中国油画学会30年的发展脉络中，从以东西艺术比较的方式开展的“当代中国山水画·油画风景展”“形象对话——中国油画·工笔重彩·水墨肖像艺术展”“在意——第三届中国油画双年展”，到聚焦中国南北方地域特征的“可见之诗——中国油画风景作品展”“江南如画——中国油画作品展”“草原之约——中国油画名家邀请展”和“大路西行——中国油画作品展”等，足见中国油画学会形成了促进中国油画高水准发展的顶层设计，推动中西方文化比较和中国南北方地域特征的研究；而“精神与品格——中国当代写实油画研究展”“拓展与融合——中国现代油画研究展”等则试图从当代发展的视角来呈现中国油画所进行的现代性、当代性拓展。如果说上述展览提出的学术课题偏重油画本体语言形态的本土演变，那么“油画艺术与当代社会——中国油画展”和以“在当代”“在场”等为主题策划的中国油画双年展等，则回到油画艺术作为一种社会意识与社会存在所形成的互动性关系的探讨。至少，这个系列的展览策展思想较集中地体现了对油画适应本土文化最核心问题的认知。只有当这种异质文化语言承载起中国当代社会的人文精神时，才能在精神情感上使油画成为中国当代视觉文化的有机组成部分。

显然，对于油画中国特色的“澄明”还需放到历史背景中予以梳理与审视。2000年7月，由中国油画学会主办，在中国美术馆举行的“20世纪中国油画展”首次展陈了中国油画发展的百年历程。展览前言对这百年中国油画的总体特征进行了概略勾画，指出其“大体形成了吸收扬弃西方古典传统绘画和批判借鉴西方现代艺术的两种流向。这正是古典艺术巨流与现代艺术新潮互补并存正常发展的平衡生态”，并强调中国油画“在多元互补的艺术格局中，寻求东方与西方、古典与现代的融会，理性与感性、科学与艺术的契合，创造具有时代精神、民族色彩、个性特征的中国油画”。

詹建俊 《潮》 油画 177cm×196cm 1984年

改革开放的新时期给中国油画的发展带来了历史性转变。2005年11月，“大河上下——新时期中国油画回顾展”在中国美术馆举行，在“新时期中国油画论坛”上，詹建俊作了题为《自觉建构油画艺术的中国学派》的主旨发言，郑重提出了“油画艺术的中国学派”的学术概念与文化理想。詹建俊这一清醒的学术认识，源于其个人油画创作经历，以及对20世纪中国油画跌宕起伏的发展历程，尤其是对新时期油画经历现当代艺术变革大潮冲击的深刻思考。他指出了新时期中国油画两个方面的发展，“一方面是沿着西方现代艺术发展的脉络做横向的、在艺术观念与形态上的探索与拓展；另一方面是向西方传统写实绘画做纵向深化的在技艺与语言上的学习与研究。经过画家们的不懈努力，如今，在横向拓展上已经基本补上了我们与当代世界艺术发展格局上的差距，中国油画从单一化走向多元化，从传统走向了当代，取得了与国际艺术平行发展的空间与条件。同时，在纵向研究上，由原侧重于19世纪欧洲写实绘画的运用，深入研究至古典主义乃至文艺复兴的语言特色及材料与技法的运用，增加了对欧洲油画优秀传统的认识，提高与充实了写实油画艺术的表现空间”。显然，在新时期实现与国际艺术的平行发展，以及不断深入欧洲油画艺术的传统研习之后，中国当代油画也面临新的时代课题。

詹建俊把新的时代课题锚定于建构油画艺术的中国学派这一崇高艺术目标，无疑是在几代油画家深耕的基础上，对中国油画未来发展提出的艺术史层面的顶层设计。一方面，中国油画在新时期蓬勃发展的现状回应了西方当代艺术语境下的“艺术终结”论，中国油画充满生命活力至少表明跨文化因素为油画注入了异质文化成长因子；另一方面，中国油画这种蓬勃创造力是在与西方现当代艺术理念的碰撞与磨合中形成的，而这恰恰表明了在东方与西方、传统与现代之间，中国油画已逐渐自主探寻出鲜明的发展道路，体现了油画艺术的中国学派的艺术理念与文化特征。“自觉构建油画的中国学派”这一主张，是在新世纪应对艺术全球化挑战时提出的。世纪之交，中国艺术界普遍存在的艺术焦虑，就是由于向外看，向艺术的全球化看，新的民族虚无主义回潮。正是在这一世界艺术同质化的态势中，詹建俊强调油画这一引自西方的画种更需进行中国特色的探索，以在世界文化全局中“彰显中国油画艺术的独立品性和深厚的中国文化魅力”，由此提出自觉地建构油画艺术中国学派的紧迫性，这既是中国现代文化建设的需要，也是油画艺术在中国取得现代文化中代表性地位的需要，更是油画艺术在中国实现自身生存的需要。

詹建俊《听涛——红霞》 180cm×300cm 布面油画 2013年

有关“自觉构建油画的中国学派”的主张，詹建俊在2010年“中国油画学会成立十五周年大会暨中国油画学会第三届理事会”上的主旨讲话《中国油画的自觉与追求》中予以重申，并对这种中国学派所应达到的艺术高度进行了阐述。许江在《中国当代油画的使命——中国油画学会成立十五周年大会致辞》中虽没有使用“中国油画学派”这个概念，但强调了“油画既是世界优秀文化，又代表着中国当代艺术最具活力的部分”。他认为“油画在中国，实质上呈现为一种语言在另一种语境中的生成性和差异性，以及这种语境的主体和固有成分对这种语言所实现的创造性转换。中国油画所见证的不是‘使西方的化为中国的’，而是中国的本土自主地生成和实现着的。中国油画当代建构的意义不仅在其自身，更在于为全球境域中中国艺术的发展提供了一种范式。这种范式一方面持续地加强对世界优秀文化的学习与交流，另一方面坚持从中国的传统文化精神中、从当代生活中汲取养料，让中国文化精神活在今天、活在当代油画中，进而产生一种时代的、文化生成的形象和力量”。他强 调了油画在中国本土的“自主地生成”尤其是其当代建构的意义。

应当说，中国油画学派的自觉意识源于中国油画学会30年来对西方油画历史的全方位观照，体现了中国油画主体性觉悟对欧美艺术史进化时序的某种改变。西方油画艺术演进的“历时性”在不同民族的文化跨越及在地性需求中呈现出共时并置的特征。那些古老的坦培拉湿壁画法、古典间接画法，尤其是这些技艺所承载的艺术理念与审美价值，对于中国油画而言，都和最前卫的实验艺术一样具有当代性需求。

不言而喻，油画艺术的本土化绝不单纯是对这种移植艺术品种的人文与审美的本土性再度创造，而必然是一个不断回到源发艺术的深厚传统中进行研习，并不断回到本土的现实人文关怀与当代审美经验中进行调适，从而不断提升与创造的辩证过程。在20世纪油画引进与移植的历程中，我们一方面看到了中国油画在艺术语言方面由表及里的深化过程，另一方面也看到了中国油画的演进更注重风格样式、流派观念的所谓“再造”与“进化”而相对忽视了油画艺术语言的整体性提升。“民族化”或“本土化”被作为中国油画不大像油画的一种托词。中国特色无疑是油画本土化的立足点，不论自然流露还是自觉追求，都值得充分肯定和赞赏，但我们也的确曾把那些缺乏高级艺术品质、缺乏油画语言特质的所谓“特色”作为“本土化”标志，从而在很大程度上削弱了油画艺术的表现力。客观地说，这些所谓的“特色”并不能代表油画艺术的高度，这也是詹建俊一再告诫我们的“民族化”弊病。广而言之，油画自引进起并不缺乏中国意蕴与文化特色，真正缺乏的是对油画本体语言的理解，尤其是缺乏对油画在欧洲业已形成的博大精深的传统的研究、认知与驾驭。而由中国油画学会这30年所主导的当代油画发展理念、学术命题以及审美理想，都在中国油画艺术形塑的当代社会景观、人文形象，以及油画艺术语言的深耕再造与拓展中得到践行与印证。■

（作者系中国美术家协会理论与策展委员会主任、中国油画学会理事。本文节录于《中国油画学会30年学术思想研究》，原刊于《油画艺术》2025年第3期）

以人民形象建构为表征——中国油画的现代性探索

□ 张晓凌

2024年10月3日，在中国人民大学的“人民艺术”论坛上，我曾作了一个题为“‘人民艺术’的历史性建构”的演讲，10月底又在鲁迅美术学院的“中国式现代美术理论建构研讨会”上讲了一次。这篇演讲的核心就是7个字：“人民性即现代性”。现在，我简单重复一下自己的理由。其一，无论东西方，“人民”“人民艺术”都是近代启蒙主义者所建构的，与民主、自由、公平、正义、人权相并列的现代性概念。“人民”概念的确立，标志着人民取代臣民、民众而成为享有社会权力的主权者，也由此开启了人类通向现代社会的大门；而“人民艺术”概念则是“人民”这一现代社会主体的副产品，它意味着传统艺术朝向现代的体系性转型。其二，回顾东西方现代美术史可以看到，以“人民性”为特征的现代人成为艺术表现的主体。无论是现实主义，还是现代主义，都不约而同地指向了以人民大众为主体的现代人：石工、市民、流浪文人、波希米亚流荡者、以“拾垃圾者”为隐喻的诗人、流民、新兴的商贾等，他们合力将帝王将相挤出了艺术史。其三，随着晚清启蒙主义思想家对“人民”概念的推崇，中国现代文艺经历了“新民文艺”“平民文艺”“大众文艺”的历史性演变，最终在毛泽东那里完成了“人民文艺”的建构与定型。

随着晚清启蒙主义思想家对“人民”概念的推崇，中国现代文艺经历了“新民文艺”“平民文艺”“大众文艺”的历史性演变，最终完成了“人民文艺”的建构与定型。

针对当代美术创作现状，我提出了自己的质疑：在当下，“人民艺术”究竟是一种话语建构，还是真正的艺术创作实践？

无论我们如何在字面上或口号上强调“为人民而艺术”，都无法否定这样的事实，那就是：“人民”“人民艺术”正面临着被市场因素、犬儒主义以及利己主义蛀空的危险。

我常以为，现实之痛往往可以在历史中找到真正的抚慰。回溯中国油画史，让我们获得了这样的安慰：当下的“人民”“人民艺术”概念有多空洞，历史上的“人民”“人民艺术”概念就有多坚实。在这里，似可以从历史的幽冥处聆听到这样的真理：一部中国油画史，就是一部人民形象的塑造史。换言之，中国油画的现代性探索，是以人民形象的建构为表征的。

因而，我有理由先说出两个结论：

对“人民”形象的塑造，不仅是20世纪中国油画创作的基石，也是其精神资源。就其实质而言，所谓的中国油画现代性探索，就是以表现人民形象为鹄的语言美学建构。

以不同历史时期人民形象的塑造为线索，我将百余年中国油画所塑造的人民形象分为七个类型，依时序罗列如下：劳苦人—现代人—革命人—建设人—大写人。

我将这些形象看作是不同历史阶段精神症候的结晶与隐喻。也就是说，这类作品完全可以视为中华民族近现代精神变迁史上的“结晶”。而中国油画语言的现代性探索，正是以此为轴心而展开的。

一、劳苦人

先讨论一个常识问题：西画东渐的具体年代。倘若以“贡品”的方式计，那么，西画登陆的时间应为1601年意大利传教士利玛窦向万历帝进贡《圣路加圣母怀抱小耶稣像》；而从知识阶层留学欧美、日本，从而将油画转化为本土的主流绘画形态来看，那么起点应是1869年李铁夫赴美留学。前者我称之为中国油画的史前史，后者我则称为中国现代油画史。

在史前史时期，油画做了两件事：在宫廷中为帝王贵胄造像；在贸易画中，画中国社会生活的世情百态。前者的创作主体是西方传教士，后者的创作者则是中国的民间画工。

在清中晚期的外销画中，以缙绅、行商、大贾、劳工、市井小民、工匠为代表的“人民”正式进入油画领域。他们虽然荣升为油画表现的主体，却没有丝毫的主体性：双目呆滞、身形瘦小、动态笨拙、面无表情。牛马般劳作的身影，一如蝼蚁般地散落东方情调的码头、街道、乡镇与原野上，其生存视野仅仅以“活着”来划定边界——这既是殖民主义对中国民众最早的定位，也是中国油画所塑造的最早的“人民”形象。

林风眠 《摸索》 油画 200cm×450cm 1923年

徐悲鸿 《徯我后》（局部）油画 1931—1933年

二、现代人

油画真正参与中国社会及文化的现代化进程，是在五四新文化运动之后。它有三个明确的标识：第一代、第二代留学欧美、日本的知识阶层与艺术家成为创作主体；以“现代人”为表征的人民成为表现对象；油画本土化、在地化改造开始启动。

何谓“现代人”？我的理解是，受过晚清、五四以来的启蒙主义思想洗礼，从现代工商社会及都市中获得身份属性，并与救亡、启蒙运动共沉浮的族群与个人，都可称之为“现代人”，即具有现代属性的人民。“现代人”大量出现在晚清画报、月份牌、时事漫画、连环画和报纸插图中。在油画图像中，也可以寻找到他们不同类型的形象：产业工人、知识分子、北伐军人、都市流浪者、街头艺人、淑女、舞女、摩登女郎、遗民、弃民等。

三、革命人

革命人是20世纪人民大众中的特殊存在，其性格有三个天赋的品质：绝对忠诚于信仰、钢铁般的意志、以身许国的牺牲精神。回顾历史，我们可以看到，担负起建立现代民族国家使命的，既不是启蒙主义者，也不是普通的工农大众，而是革命人这个特殊的存在。从本质上讲，革命人是中华民族的双重拯救者：既以英雄主义姿态引导中华民族完成了救亡运动，又以高尚的牺牲精神唤醒了整个民族沉睡已久的灵魂。

如何以油画的方式塑造革命人的形象，构建体系化的英雄主义精神谱系，成为油画家们所面临的重大课题。

虽然这一课题的真正破解是在中华人民共和国成立后才得以实现，但早在20世纪三四十年代，破解这一课题的两个前提已建立起来：在社会文化层面，五四时期的“美术革命”已转化为“革命美术”；在思想理论层面，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》已系统性地阐释了人民文艺的总方针，完成了“人民文艺”内涵与外延的定型。

在这两个坐标的规约下，中国油画和革命人之间完成了互构的过程：革命人、英雄主义不仅为油画创作提供了题材与形象资源，更为它提供了不竭的精神资源。

余本 《奏出人间的辛酸》油画69cm×73cm 1930年

庄言 《青涧美丽石窑山村》 油画24cm×20cm 1942年

四、建设人

中华人民共和国成立后，将一个贫穷落后的国家建设为独立富强的现代民族国家，是以毛泽东为核心的中共领导集体矢志不渝的奋斗目标。以此为始，一大批“建设人”的形象登上历史舞台，成为一个新生民族国家的精神符号。

在我看来，“建设人”是双重进化——生理与精神的产物。从生理层面看，旧秩序中的那个矮小、瘦弱、笨拙的民族犹如凤凰涅槃般地被重塑——在建设人身上，具备了一个优秀民族所有的生理特点：高大、健硕、阳光、自信，每一个神情、每一个动作都不可遏制地散发出令人陶醉的幸福感及力量；从精神层面看，被殖民主义、专制主义烙在民族心灵上的怯懦、畏惧、呆滞、狡黠、谄媚被新中国一扫而光，取而代之的，是一种从心底里、从灵魂深处洋溢而出的“笑容”“笑意”——单纯、澄澈、灵光绰绰，一如婴儿般的微笑。

“革命人”的奉献、牺牲、不屈、救赎精神与“建设人”的健硕、阳光、自信、笑意混融相生，升华为一个新生国家、一个新生民族最为激昂的精神旋律。它所有的指标均清晰地表明，这个民族的精神正处于最为健康的状态。

王文彬 《夯歌》 油画 105cm×320cm 1957—1962年

潘世勋《我们走在大路上》 油画120cm×225cm 1964年

潘嘉俊《我是海燕》 油画130cm×88cm 1972年

五、大写人

“人”为何要大写？这是新时期文化界、文学界、艺术界所面对的问题。改革开放初期，整个民族是背负着人性、人道主义的赤字和道德的原罪感而走向新时期的。在心理负债的背景下，以“大写人”的名义恢复人道主义与人格尊严，将人还原至正常人的位置上，以此走出政治神学的阴影，便成为新时期必然的心理趋势与价值抉择——这就是“大写人”的社会与文化起源。

罗中立《父亲》 油画216cm×152cm 1980年

中国油画界创造了两种“大写人”的形象：超越性的和下沉式的，前者的代表性作品是孟禄丁、张群的《在新时代——亚当夏娃的启示》，在这幅作品中，人物形象的日常性消失了，取而代之的是肃穆的、超凡脱俗的理想主义品质；后者以罗中立的《父亲》作为标志，在这幅画中有明确的象征性，混同着苦涩、善良、磨难等复杂的表情。

一个多世纪以来，没有哪个民族比中华民族的精神历程更复杂，又更磨难，这是由三千年未有之大变局所决定的。油画东渐，恰巧与这段历史相遇，仿佛在无意之中，两者以互构的方式成就了中国人民的心灵秘史。以史为据，我们更加相信自己的判断：中国油画的现代性探索，是以建构人民形象为表征的。离开人民性，中国油画将一无所有。■

（作者系中国国家画院原副院长、华东师范大学美术学院院长。本文有删节）

人民的形象——中国油画学会30年人物创作简论

□ 封治国

从1995年至今，中国油画学会已走过了极不平凡的30年。中国油画学会成立的30年，也是中国改革开放持续走向纵深并迈进崭新时代的30年。从某种意义上说，学会所举办的一系列学术展览，其后面隐藏着一条鲜明的主线，那就是围绕着人民的形象的演变和艺术语言的拓展。

20世纪以来的中国艺术史，从某种程度上说亦是一部人民形象的演变史，人民性亦可谓中国美术现代性的核心。透过中国油画学会的30年不平凡历程，我们可以真切地感受到“人民”在具体历史与现实语境中的变迁和发展。

1996年，“首届中国油画学会展”在中国美术馆开幕。翻开当年的画册，一幅幅熟悉的作品映入眼帘。在参展的148件作品中，有94件是人物作品，其中又有相当大的比重是对于人物的肖像性刻画。此后的30年油画创作发展历程中，人物画始终牢牢地占据着各类展览及创作活动的主体。从总体看，30年中国油画的人物创作主要由以下几种语言类型所构成。

靳尚谊 《晚年黄宾虹》115×99cm 布面油画 1996年

一、传统写实语言。这是中国油画人物创作的基石，几乎所有艺术家都曾接受过这一训练，其风格主要源自俄罗斯油画传统和老“苏派”。它也构成传统现实主义的主流风格，至今实力雄厚，并未因时代变迁而趋于式微，相反，它在新时代以变求生的策略中重获生机。此外，20世纪八九十年代兴起了古典主义的研究热潮，艺术家经由“苏派”回溯欧洲艺术传统，他们强调以纯正的古典技法描绘人物的生存状态，以地道的写实技巧“纯化”油画语言。同时，它在风格上显示出向古典性的回归和对内在精神性的诉求。

俞晓夫 《一个共和理想的殉道者——纪宋教仁先生遇刺》 180cmx260cm 布面油画 2012年

何红舟 《桥上的风景》235cmx195cm 2014年

二、新具象语言。新具象的范畴较为广泛，其主要特征是依然保持着具象的基本特征，又突出地带有现代艺术的样式与图式。伴随着现代科技的普及，20世纪80年代初期开始出现了照相写实主义，它以照相机镜头般的冷静记录现实，强调对情感的控制和对绘画性的控制，以此表达人与世界的某种疏离感。

郭润文《长夜》 170cmx130cm 布面油画

三、当代艺术语言。这一范畴更加广泛，新表现绘画、抽象艺术、波普艺术、观念艺术等都可纳入这一范畴。“85新潮”之后，表现主义被作为现代主义的典型样式引进国内，并由此催生出极为多样化的创作风格，在相当长一个时期，它也被称为“前卫艺术”。但就油画人物及肖像而言，当代艺术语言的特点是带有鲜明的反叛性和批判性，尤其是注重对艺术史的解构，有意回避绘画性等一切属于传统范畴的经典体系。这一类型的艺术家后来绝大部分放弃了架上绘画，而转向纯粹观念性的跨媒介实验。

毛焰《我的诗人》油画61cm×50cm 1997年

忻东旺《金婚》油画160cm×80cm 2008年

在传统现实主义的影响下，中国油画家群体在这条道路上所汇集的人数可谓最为庞大。老一辈油画家普遍对油画本体给予了较多的关注，尤以靳尚谊、全山石等先生为代表。1996年，在首届中国油画学会展上，靳尚谊的《黄宾虹像》以简洁单纯的色彩，辅之以半抽象化的背景，将黄宾虹及其“乱头粗服”似的皴法巧妙地结合在一起。而全山石的《塔吉克新娘》等作品，不仅传达出纯正的欧洲油画气息，也体现了对中国文化本体的学术自觉。同时，这种自觉亦鲜明有别于20世纪50年代的油画民族化探索。

随着当代艺术的发展，写实绘画的艺术风格愈发多元。不少艺术家以寓言式的抽象情境及精到的人物刻画与画面制作，不仅诠释了传统欧洲油画的经典品质，也让我们看到古典与现代观念的自然结合。写实绘画在经过现代艺术的洗礼后不仅没有走向衰弱，反而由此而获得了新生。30年来，中国写实油画尤其是当代写实人物创作的新梯队已经形成。“90后”乃至“00后”的艺术家们已初露锋芒，在他们的作品中，坚实的学院造型并没有显现出外界所担忧的保守或者落后，相反，他们因成长于互联网时代而比上一代人更加灵活、更加多变。他们在艺术成长的各个阶段，均显示出跨越式的发展，这是青年一代的普遍特征。因而，我们往往能够从他们的画面中解读出属于这代人所特有的心灵秘史。但是，创作题材的相对窄化和趋同化，也暴露出青年一代的某些问题，他们的成熟尚需要人生阅历和艺术思想的进一步砥砺。

刘仁杰《行走No.8》 油画 180cm×140cm 2012 年

闫平《天上的鸟》水里的鱼油画180cm×200cm 2023年

倘若仅仅做一个基本的区分或概括，30年中国油画人物创作的主要领域无非集中在“乡土”和“都市”两个主要范畴。从宏观的时空角度看，每个个体都是其特殊生存处境的象征。透过30年的肖像创作，在“乡土”与“都市”这两类看似割裂的生命形象之间，存在着某种心态悖论。今天的我们都有如此的体验，我们中的大多数人，其实都游走在城市和乡土之间，在不断切换角色的同时，一边在留恋，一边在逃离；一边在伤感，一边在庆幸。

1996年，初出茅庐的忻东旺以《明天，多云转晴》亮相。一群带有明显乡土特征的农民正出现在城市的某个角落。画面前景中的人物正不知所措地扭头望着远处，其他人或坐或躺或站，彼此形成一个并无交流的无情节状态。尽管作品具有传统现实主义的某些特征，但无论是夸张的造型，还是方块的笔触，尤其是人物自身所带有的特定情绪，都揭示出一个新兴阶层的出现。他们带着乡土的尘埃，脸部的表情十分复杂，混搭的着装和代表其真实身份的各种道具，都为我们记录下一个时代的表情。

与此同时，另一位英年早逝的油画家郑艺也展出了自己的新作《驰骋的心》。一个显然来自北方的农民站在湛蓝的天空下独自眺望远方，没有任何多余的背景与情节，甚至双手都笼在袖中，满是尘土的帽子微妙地暗示了主人公与土地的关系——“这里没有荒谬的脆弱，只有贫穷的柔弱深蕴着伟大的精神和不朽的道德力量。”郑艺以极度写实的技巧，平和地展现了一位处于时代变革中的农民形象，作品在展出时引发了广泛的关注。

精神生活的内在冲突同样显著地体现在朝戈的肖像创作中。1990年，朝戈以油画《敏感者》揭示了社会转型下中国知识阶层的特有精神状态，画中的人物早已超出了一般的“肖像”概念，具有一种强烈的生命形态价值。在首届中国油画学会展亮相的《西部》中，朝戈描绘了荒漠中两个无所适从的现代青年，标题“西部”正暧昧地暗示了人物与环境的某种失语与不适。朝戈是中国艺术家中较早关注都市问题的，他的绝大多数作品都在表达人与都市的微妙关系。朝戈近乎本能地拒绝绘画中“宫廷式”的光滑表面，他一直在追求某种超越视网膜的“真实”，致力于呈现当代社会下“人”的社会性精神在场。画面在粗砺的质感下，去除一切的物质性表象，直抵人物的心灵世界和对于“崇高”的不懈追求。

刘小东《韩生子买地》油画 150cm×140cm 2010年

赵培智《山顶舞台》油画210cm×360cm 2024年

“乡土”与“都市”并非一种简单的题材与内容的划分，而是社会剧变下的特定生命状态。伴随着改革开放走向纵深和中国的现代化、都市化进程，传统农村面临着空心化问题，城乡的二元结构正在重新组织。陈晓明在其《无法终结的现代性——中国文学的当代境遇》中曾说，城市作为符号生产的中心，也是传媒与大众文化的生产基地。在整个现代性的文学书写的历史中，城市也总是逃脱不了与乡村情绪的联系。

早在2005年，贾平凹的小说《高兴》已向我们发问：乡村在当代社会的价值及意义何在？失去土地的农民，在未来将何去何从？城市是否就是大家未来的归宿？30年里中国油画家们精准地捕捉着一幕幕鲜活的人物群像，恬淡、闲适、自由、安静，或者懒散、慵倦、疲惫、发泄等，这些细腻而丰富的表情和状态，极为真实地构成了艺术家对时代变革与发展下人们生存问题的回应。■

（作者系中国美术学院教授、中国油画学会理事）

时代语境与图像嬗变——中国当代油画中的人民形象

□ 陈明

马克思主义中国化的理论成果中，“人民”不仅占据着重要的地位，其含义也不断得以丰富发展。从一般意义上说，“人民”与“敌人”相对。不同的时代语境下，人民的范畴也是不同的。土地革命时期，一切反对帝国主义、封建主义、官僚资本主义的阶级、阶层和社会集团都属于人民。在抗日战争时期，中国共产党与一切抗日的阶级、阶层和社会集团结成了统一战线，这一战线的成员都属于人民。在解放战争时期，人民的范畴包括一切反对美帝国主义、官僚资产阶级、地主阶级以及代表这些阶级利益的国民党政府的阶级、阶层和社会集团。在社会主义建设时期，人民则包括一切赞成、拥护、参加社会主义建设事业的阶级、阶层和社会集团，范畴不断扩大。

在当今中国，人民的概念不但在外延上不断扩大，在内涵上也更加丰富，人民内部的基础构成日益复杂。特别是在科技革命、信息革命和知识经济的推动下，“人民”范畴的多样化与复杂化早已超越传统的阶级划分，整个社会的社会分层也不是简单地向两极发展，而是呈现多样化、复杂化的态势。这是选择和分析20世纪以来，尤其当代美术作品中“人民形象”范畴的重要依据。

20世纪以来，中国油画中人民形象的嬗变与社会语境、文化语境、意识形态以及题材、语言和图像叙事模式有着密切的关联。社会语境、文化语境及题材、语言和图像叙事模式的变化，推动了人民形象的变化。

社会语境是决定美术作品中人民形象变迁的外在因素。百年中国社会的发展，在内力与外力的交织作用下，发生着剧烈的变化，这一变化在图像叙事中体现为表现目的、表现题材和语言的变化。例如在20世纪上半叶，社会语境要求美术创作必须面对民族救亡运动和阶级斗争，因此这一时期油画作品中的人民形象以工农兵和下层百姓为主体，但也有不少反映知识分子生存状况的人民形象，在思想内涵上，多数油画作品中的人民形象体现出革命时期的特征和精神取向，具有宣传的特征，有一些油画作品则带有朴素的人道主义关怀精神。

20世纪上半叶的美术创作中，人民形象的建构方式深受多种思潮的影响，如“为人生而艺术”“走向十字街头”“艺术与救亡”“艺术为人民”等观念，其中所体现出的是民主革命的进步思想和马克思主义思想在美术创作中的反映，具有鲜明的时代特征。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出文艺为人民群众，首先是为工农兵服务的创作方向，对此后文艺创作产生了极大的影响。关于美术创作，他在《讲话》中指出：“我们的美术专门家应该注意群众的美术。一切这些同志都应该和在群众中做文艺普及工作的同志们发生密切的联系，一方面帮助他们，指导他们，一方面又向他们学习，从他们吸收由群众中来的养料，把自己充实起来，丰富起来，使自己的专门不致成为脱离群众、脱离实际、毫无内容、毫无生气的空中楼阁。”讲话精神推动了美术创作朝着“人民性”的表现道路前进，产生了一大批优秀的木刻版画作品和油画作品。

董希文 《开国大典》 230cm×405cm 布面油画 1953年

孙滋溪 天安门前 布面油画 155×285cm 1963年

中华人民共和国成立后，社会主题是社会主义建设，美术作品中的劳动人民、生产英雄形象急剧增多，以劳动人民为主体，彰显社会主义中国人民奋发向上、斗志昂扬的新面貌的画作大量出现。油画作品中，人民形象的建构更趋于统一化，宏大叙事模式下的形象建构方式成为主流。宏大叙事模式带有某种对历史进程的认识论，希望在连贯意义上将过去和将来统一起来。在这一叙事结构中，美术作品中的人民形象是服从于画面的整体需要的，主要集中表现为对时代的讴歌和对集体主义精神的弘扬。因此，在这一时期的油画作品中，人民形象常常是以一种集体的群像出现的，他们表现出一种时代的总体面貌，而非个体的面貌。

20世纪60年代初到“文革”结束，人民形象逐渐形成“红光亮、高大全”式的图像，强调其阶级性表征，走向了矫饰主义。尤其值得注意的是，这一时期油画中的女性形象消除了性别特征，女性形象不再是独立的审美或个人情感的表达，而被赋予了强烈的阶级属性，“铁姑娘”、女民兵是最为常见的表现对象，她们的表情动作坚定有力，她们的表情斗志昂扬、意气风发。

新时期以后，油画作品的人民形象逐渐凸显出个性化的特征，不再有统一的标准，其表现手法和含义也变得纷繁复杂，体现出改革开放以来社会语境的变化，以及社会氛围的逐渐宽松，个体叙事（小叙事）的模式逐渐变得常见。个体叙事反映出“平民史观”的影响，这一史学观念如阿瑟·施莱辛格所说：“普通大众是推动历史前进的主要力量，而精英人物只不过是普通大众的代表。”这种观念与英国马克思主义史学派所坚持的观点相同。在个体化的叙事模式中，宏大的历史、社会图景被细化为一个个细微的“切口”，注重细节，力求见微知著。在个体化叙事模式下，油画中的人民形象是以个人化、具体化的方式呈现的，它是个体生命体验的反映，具有特殊性和直接性。

韦启美《附中的走廊》 油画118cm×140cm 1990年

王宏剑 《阳光三叠》 油画179cm×190cm 1999年

文化语境、意识形态是决定美术作品中人民形象变迁的内在因素。自晚清以来，“西学东渐”，加之新文化运动的兴起，中国的文化语境在东方与西方、传统与现代之间的冲突与融合中不断发生改变。文化语境的改变，将单一的图像生成方式和叙事模式都统统打破了，随着文化思潮和意识形态的变迁，形成忽而杂糅混乱，忽而统一单调的格局，这无疑对美术作品中的人民形象的构建产生深远的影响。在当代油画作品中，人民形象的气质和形态的变化，不仅体现了文化语境、意识形态对创作对象的影响，同时对创作者本身也具有深刻的内在影响。新时期之后，经济上的“改革开放”带动了社会文化的发展变化，人民形象体现出这一时期的时代面貌，隐含着新的文化特征。新时代以来的十多年间，人民形象则体现出新时代特色社会主义和全面建成小康社会的鲜明时代面貌。尤其是近几年，AI科技的发展和网络经济的快速兴起，促使油画中的人民形象呈现出当代文化语境的特征。

靳尚谊《医生》 油画120cm×110cm 1987年

杨飞云《唤起记忆的歌》 油画100cm×80cm 1989年

张祖英《自画像》 油画 160cm×125cm 2007年

题材、语言是构成图像叙事的本体因素。美术作品的题材和语言之改变与社会语境和文化语境的变化有很大关系，但是从艺术本体的自我生长的角度来说，题材、语言的发展也是艺术发展自身的要求，也就是说，它们也有其独立性。图像叙事的实现，通过题材、语言的转换才能够完成。当代油画作品中，人物题材从革命知识分子、劳苦大众、工农兵到普通人、都市人以及新生代的转变和拓展，尤其是创作者将触角伸入到人物的精神层面，直接带动了叙事模式的拓展，同时也带动了图式语言的拓展。

庞茂琨《维拉斯贵支的客厅》 油画 180cm×280cm 2015 年

林致言《直播时间·街头网红》 油画155cm×75cm×2 2025年

综上所述，中国油画中人民形象的嬗变与社会和文化语境、题材、图式语言及图像叙事模式有着十分紧密的关联。20世纪以来，在不同时代、不同社会语境和文化语境中，关于人民主题的图像选择和生成方式亦有不同，而人民形象也因此发生着明显的改变。反过来也可以说，油画作品中人民形象的变化或隐或显地反映出社会语境、文化环境和图像叙事模式的变迁。当代油画创作中图像叙事的多元并存和人民形象的不断更新，体现出当代文化语境下精神形象与审美取向的不断发展，它预示着未来更多的可能性。■

（作者系中国国家画院理论研究所所长、《中国美术报》总编辑）

中国油画学会30年之风景山水观

□ 郑工

回望中国油画学会30年（1995—2025），“风景”向“山水”转向是油画家自觉的行为，与主体意识有关、与方法论的探讨有关、与跨文化的研究趋势有关。自然与人，以人为本；表象与意象，以意为先，且在人心。山水作为一种文化观念或观看方式，进入中国油画的“风景”，正是在主体意识层面上建立的新的方法论，在跨文化研究领域开辟新的视野。山水，让自然向人敞开，而风景也就成为人在自然的特殊场域。中国绘画之“山水观”，以人为主体，转向“风景”，则以“风”为动意，让“景”为景致。风景与山水，不存在绝对的边界。

钟涵 《江水与石头的书（白鹤梁）》 190x130cm 木板上布底 油画并用多种材料 2004年

譬如钟涵（1929—2023），他说：“在风景画里总徘徊着双重天光和云影——取自于自然与精神上的，而这双重意味的同在与合一，正是讨论风景画的大题目。”这里“天光和云影”的双重性，一是物的自在性，二是人的主体性，即主体的沉思，在物的表象中释放某种精神性的因素。钟涵的创作没有执意于特定的图像符号，而是以平和的眼光看待在不同的光影中出现的人文与自然景观，其历史的洞察力得益于他内在的修养，故能将绘画时空推向远方，还能将现实的片段转化为一首沉吟的诗。他的油画《江水与石头的书——白鹤梁》，将目光专注于被江水冲刷的石上文字，时光穿越了岁月，画笔拂过了沧桑，历史与现实共享。观看只是瞬间，但能定格画面，留住某一意象。

譬如詹建俊（1931—2023），其油画具有先声夺人之势，大起大落、造型有力、意境深远、气度恢宏。人与自然，在詹建俊的画中常常融为一体，有“天人合一”之感，因而具有象征性。詹建俊依靠绘画的象征性带动其叙事性，形成富有抒情特征的画面，如他个人的形象，往那里一站，就是一座碑。所以，他的画多取中心构图，昂扬向上，气场颇大。

朱乃正 《风·雪·云·松》 200cm×200cm 布面油画 1998年

譬如朱乃正（1935—2013），其油画“青海云”就是他的人格写照，不论身在何处，都能焕发光彩。论油画风景的个人气质，朱乃正与詹建俊不同，其更为闲逸，但心中也还是有一情结，毕竟20年青海的生活寄托了他的青春岁月，而他那文人的心思，也多寄托于风，化解天下之物。他的画不张扬也不局促，其用笔若行云流水般悠然自足，如他的行草书，点画间见功力。所以，他的画含蓄内敛，需要外在的“风”来带动，也让他走向自然，让自我放逐。21世纪后，朱乃正对中国油画的在地化问题有了进一步的思考，从作画工具到画之图式，他都尝试改变。在图式上，他还借助“风景”或“山水”的概念，以“风”为媒，以“云”为媒，在绘画上自创一格。

许江《关于远山的迷宫·崖》布面油画 230x160cm 2025年

天地间，一切物类都天赋异禀，各具灵性，而人是万物之灵，面对一切物象，均随目光流转，唤醒生机。人与物，虽各自存在，可一旦进入绘画，人为自觉，是召唤者，而物是相视者，是呼应者，并在画中自成一体。对此，我想到许江的油画《大上海》系列（2000—2003），以及《葵园》系列（2003—2017）。二者都面对大地，用画笔揭开了被现实与历史遮蔽了的时空，在天地间以画家之眼观望各种形物，确定画面，聚焦风景，形成新的“山水”之念想。他的视线总是以穿透的方式越过地平线，他的视角总是以平行的方式抬高天际线。他说：“曾经穿行的葵原若一种尺度，丈量大地山河，度衡青春色泽。”因为这是“生生不息”的生命，是与人所依赖的土地无法分离的情愫。对许江而言，那就是“天物”，一刹那间被点醒了。葵醒了，他醒了，他笔下的那片大地也醒了。许江“葵阵”的背后是“无断的地平线”，那是他的“远望”之处，他将“万物悬于一线”。

现实与历史，在“写生”者的眼中不存在不可逾越的边界，如同在“风景”的现场，因为历史意象的介入，自然天空被挤压了，人文事物被扩展了。戴士和与许江和钟涵均不相同，他既不强调绘画观念性的表达，也不看重写实性的语言，不拘泥于客观对象，也不为形式符号所约束。他喜欢用“洞察”二字。他的油画《金山岭》和《金融街》（2008），都是由100cm×100cm的方框拼合而成，共14块，上下两组。这两件作品都在现场画，关注其所见，又不唯其所见。在构图上，以“切片”方式进入“零散化”的叙述。“不是每条线都对得上，不是处处合辙押韵”，可以“错位”，且随处吟唱，烟云突起。他可以将一堵断墙竖立在眼前，或将几段墙垛上下分别排列，那些密密匝匝的墙砖又被分解为断断续续的笔触，结合浓稠的色料形成笔迹斑斑的心灵叙事，既是作者的也是对象的，凭借那依稀可见的随意生长的草木，在墙根也在墙头，无处不在。

风景绘画，不可能脱离图像，可是否指证人的观念，或者以何种方式进行指证？各人各有其法，可在图像上应该自有其解。图像是可以解释的，特别在阅读时，其意指漂浮，具有极大的不确定性。在这一方面，尚扬的绘画实验是一个特例。1994年，他的《大风景》将一座山体剖开，在横断面上可见一条通道从山顶的豁口穿越历代地层直达地壳深处，有气体从中冒出，在山顶上空形成一朵蘑菇云。地表及地幔，覆盖与裂隙，气体出融，其中有自然与历史的层级关系，也存在作者对自我身体的剖析，那是另一种向度的割裂，他有一种自我解剖的精神需要。尚扬开始以“景观化”的批判目光再度审视社会及大地的山山水水，并以“山水”的概念连接中国绘画的历史，以“诗性”的创作衔接当代艺术对主体的拷问。如何让东方文化根性在当代生长，这是他对后来《董其昌计划》创作意图的解释。其批判性更强的是后来的《坏山水》系列，直接以笔墨“覆盖”图像，以笔道“挑衅”图像，以笔迹“刺破”图像。

与尚扬的观念艺术不同的是刘商英的体验艺术。他不着迷于观念，但不等于没有思考。对于客观自然，同样以主体积极的态度去“介入”，而介入的媒介却是以自己的身体，去真切地体会大地的呼吸，去感受大地的脉搏，去接纳大地的风景。他的创作从室内移向户外，直接与自然对话，在创作方法上，形成与尚扬不同的表达路径，或者说，通过绘画的行为，再建一个生命的能量场。2011年至2017年，他在西藏和内蒙古的荒原上，通过身体行为，以共时性的方式将自我融入绘画的过程，主体的表达意念与绘画的物质媒介不分彼此，形状与意态成为绘画构成的主要因素。他说那是“生命场”，绘画的边界被他彻底打开，不再强调绘画的独立性，那是“无框的绘画”。2019年他的《荒原计划》系列，就是去新疆罗布泊的沙尘中完成。体验是刘商英绘画的关键词，而每一次体验都无法复制。那种穿透现场的声音及与呼吸共在的气场，永远不可能复现。

尚扬 《董其昌计划-45》 360cmX290cm 布面综合材料 2016-2022

油画风景与主题性人物画创作最大的不同，就在其更为看重“绘画”本身的价值，其叙事或陈述的事实也在于绘画的过程。因此，风景绘画中的主体性因素更为突出，相对淡化了图像的叙事性作用。当图像被应用时，也多是作为话语的材料或语言的媒介，受观念的指派，其印证的只是创作者对世界的某种看法，而不是作为观看的依据。风景绘画的鲜活性也正在这里，因为人的介入，因为有身体的活动，更因为有现场，那是话语产生的孵化之所。

在人与自然的关系上，在文明互鉴的问题上，中国的油画家面对风景，面向山河，一览为胜。虽不言壮怀激烈，亦可称肝胆相照。因人与对面的风景，结构相邻，功能协调；山河与人，我与他者，在绘画中都是共在关系。况且，只有文化主体的自觉，才谈得上油画的中国精神；只有在形式语言本体上的探索，才可论及艺术的现代转型。■

（作者系中国艺术研究院研究员）

静物抒情——30年来中国静物油画略述

□ 宛少军

专项展览是检验一个绘画类别活跃与否的重要指标。30年来，尤其是20世纪90年代后期，有关静物油画的专项或专题展览很是鲜见，后来十几年中更是展影未见，直至最近几年忽然变得活跃，可谓大起大落，跌宕起伏。当然，过去30年的各种油画展览或综合性大展中，不乏静物油画的展示，甚至有不少的静物油画因为出色的艺术表现而获得奖项，但总体来说，静物油画在各种展览中的占比还是偏低，作为一个类别的影响力还难与人物、风景油画相提并论。这30年的展览状况，真实地反映了静物油画的存在境遇，但也看出画界对于静物的认识逐渐在发生变化，愈加认识到其作为一个类别的独特意义，开始给予应有的重视，静物油画或许就此迎来新的发展天地。

30年来，中国油画界专门从事静物油画创作的画家也很鲜见，只有陈文骥、郭正善、李士进、黄鸣等人。更多的画家是各种题材兼擅，题材范围比较宽泛，放眼世界，这种情况极为普遍，人物、风景、静物兼擅的画家比比皆是，这首先也是画家能力的证明。特别是印象派之后，题材本身的意义被放松，形式语言更被重视，也就是说对于现代画家来说，画什么不重要，如何去画更重要。由此，画家们更愿意在更多不同的题材中去探索创新。在中国油画界的情况是，人物画家相对最多，风景次之，静物画家最少。从这一点来说，反映了静物油画的现实状态。然而，正因为专门的静物画家鲜见，却也更容易被关注。

范勃 《林中路》184cm x 784cm 布面油画 2024年

余旭红 《夜山钩古·大明山雪4》 布面油画 90cmx120cm 2022年

30年来，油画静物在自身的发展历程中，展示出了阶段性的时代变化和特点，主要体现在两个方面：一是静物题材的拓展和意蕴的深度挖掘，二是艺术语言的创新和深化。

王羽天《桃子之一》100cmX80cm 布面油画 2024年

20世纪90年代以来，很多画家在静物题材的广度上进行了拓展，不断地拓宽着自己的视野与眼光，把历史的、文化的、社会的很多物象都纳入自己的表现范围，这就极大地突破了静物传统的如花卉水果、瓶瓶罐罐等常见的题材对象。同时，随着题材的拓展，画家们在物象所蕴藉的精神深度方面进行了深挖，这种努力使得静物油画在叙事性、表现现实生活的能力，以及展示画家独特的情感世界等方面，都比传统静物油画多停留于欣赏性的审美阶段，而向前拓展了更大的艺术表现空间。这也使得静物作为一个题材类别的表现能力和艺术价值得到了有力提升，这是油画静物在20世纪90年代之后受到画界重视的重要原因。新世纪之后，尤其是近几年来，从各种静物画展中可以看到，静物题材的范围仍在不断地拓展，特别在青年画家的作品中，随着年轻人视野与观念的不同，他们在观察与选择静物题材上表现出更加的个性化与多样化。还可以看到，画家对于静物的观察与表现，更加贴近现实生活，更显示出极具个人烙印的生活体验与情感状态。同时，也更加“微观”地去表现过去不曾注意的寻常物象，这都使得静物自身的不可替代的艺术特性得到更鲜明地展现。由此，近些年来的静物油画继续展现出新的表现价值，并与画家的情感世界和日常生活更紧密地连接在一起。

30年来，静物油画的形式语言也在发生着变化，表现出阶段性的时代特征。总体来说，20世纪90年代静物油画的形式语言以写实主义为主要特征，20世纪90年代中后期，特别是到新世纪之后，形式语言更加多样化，逐步形成以表现性语言为主要特征的基本趋势。这一方面反映了画家们把静物作为磨炼形式语言，寻求创新和更能自由发挥的用武之地，另一方面反映了时代的艺术观念的变化在静物领域也清楚地呈现了出来。

20世纪90年代前期，超级写实主义成为静物油画呈现出的最有时代特点的形式语言，其逼真的视觉效果直摄人心，使静物获得了业界更多的关注。作为写实主义艺术语言的一个重要组成部分——超级写实主义，到20世纪 90年代在深度上获得了进一步的拓展。超级写实主义在20世纪80年代初期就已经出现于人们的视野，如罗中立、广廷渤、毛栗子等人的创作，打破了长期以来人们所习惯的一般写实的认知，丰富了写实主义的语言样式，扩展了人们的视觉审美体验。与20世纪80年代一样，虽然从事超级写实主义的画家人数并不多，但经过画家们的努力探索，20世纪90年代的超级写实主义产生了新的变化，取得了新成绩。20世纪90年代超级写实主义的代表画家有石冲、冷军、陈文骥等人，他们在技法与观念的层面和20世纪80年代相比，都有了很大的超越与新变。在技术表现上，他们的描绘更加深入精细，甚至产生了令人难以置信的逼真感，考验着观众的视觉辨识力，给人带来新鲜的视觉刺激。在表达的内容上，具有很强的观念性，在逼真的物象之中赋予其显见而隐喻的意图，这就突破了仅仅追求技法上的幻真感，由此使得20世纪90年代的超级写实主义体现出强烈的个体性、观念性和时代性的语言特点。也正是因为这样的品质，使得超级写实主义在20世纪90年代成为重要的艺术现象，获得了人们极大的关注，并在展览中频频获奖。超级写实主义在20世纪90年代取得进展，一方面与1988年、1991年法国画家伊维尔前后两次到中国讲学有着不小的关系，伊维尔把精研的北欧油画技法传统介绍给了中国画家，弥补了中国画家在描绘“幻真画”方面经验上的不足；另一方面，20世纪80年代新潮美术对于艺术思想和观念上的冲击，以及20世纪90年代画家向个体精神世界回归的创作氛围，都使得超级写实主义画家们获得了艺术上的启迪，并通过自身的才情和勤奋的探索，使得超级写实主义在20世纪90年代展现出新的生机，由此也推动了20世纪90年代写实主义的继续发展。这一时期，在静物油画的创作受到超级写实主义影响的画家还有常青、郭润文、黄鸣、李士进等人。他们以各具特点的语言表现，壮大了超级写实主义静物油画的阵营。

陈钧德《日映岚光轻锁翠》120cm×120cm 布面油画 2008年

20世纪90年代中后期，表现性油画语言受到越来越多的油画家，尤其是青年油画家的青睐，在展览会上形成一种流行的潮向。这个流变的现象也受到了油画界和理论家的普遍关注。所谓“表现性”，就是相对于写实性油画语言更注重于对客观世界的真实描绘，而更倾向于主观精神、内心世界的表达，因而在艺术语言上呈现出更加主观化、更具有自由想象力的艺术处理。因为个体精神世界的差异与不同，表现性油画语言也呈现出多样性、丰富性，诸如写实性表现、象征性表现、民族风格、意象表现、表现主义等都包括在其中。其实，表现性油画语言在20世纪80年代就有不少油画家进行探索，至20世纪90年代初期开始形成气候，并成为与写实语言并驾齐驱的一大类型，20世纪90年代中后期更是得到了进一步的拓展和深化，形成了蓬勃的潮流与风尚。

祁海平 《蓝色书写2025》 300cmx240cm 布面丙烯 2025年

王怀庆 《巢-1》230cmx300cm 布面油彩 2020年

新世纪以来，有两个重要的艺术现象对于静物油画的创作和发展起到推波助澜的作用。一是写生热的兴起，二是写意观念的传播。2000年之后，中国很多油画家对外出写生逐渐产生浓厚的兴趣，并逐渐发展成一股不可阻挡的热潮，成为油画界的一道独特景观。随着写生热在业界的兴起，在热衷于风景写生、人物写生的同时，很多画家自然也把写生的视角延伸到静物中，由此引发更多的画家参与到静物油画的创作中，无形中增强了静物油画的创作实力，更多的静物油画被创作出来。随着经济全球化进程中所面临的西方文化的强劲挑战，中国油画家也更加紧迫而积极地思考着中国油画的前途与命运。反映这种精神倾向的“意象油画”开始成为一种凸显的现象，受到了业界热切的关注和讨论。此后，“写意性”“写意油画”“写意精神”等本土化的艺术观念得到进一步的彰扬。写意性的观念与表现性有异曲同工之妙。表现性的形式语言作为油画本土化的学术探索和创新被赋予新的时代内涵和使命，由此表现性形式语言在静物油画的创作中自然受到更多画家的重视。老一辈画家如罗尔纯、徐明华 、庞均、陈均德、沈行工、戴士和；中青年画家如闫平、王琨、段正渠、杨参军、焦小健、贾涤非、张立平等都在表现性语言上作出各自的学术建树，有力地推动了静物油画在新世纪的语言创新与发展。

由此，30年来，从静物题材的内容与意蕴的拓展深化，以及形式语言的探索和创新，二者相辅相成、相互作用，使得静物油画得到了令人欣喜的发展。■

（作者系中国国家画院艺术家）

编辑 | 李振伟

制作 | 殷 铄、刘根源

校对 | 安亚静

初审 | 殷 铄

复审 | 马子雷

终审 | 陈 明

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