融·拓——当代中国山水画与风景油画研究展座谈会纪要

中国美术报2025年10月13日 04—05版

【编者按】9月26日，由中国国家画院主办，中国国家画院油画所、山水画所、《中国美术报》社承办的“融·拓——当代中国山水画与风景油画研究展”在中国国家画院美术馆西院展区开幕。9月27日，“融·拓——当代中国山水画与风景油画研究展”座谈会在中国国家画院举办，座谈会由中国国家画院理论研究所所长、《中国美术报》总编辑陈明主持。来自中国国家画院、中国美术馆、中国油画学会、中国人民大学、首都师范大学等单位的专家学者围绕中西绘画的文化内涵与交融互鉴等议题展开了深入探讨。

陈明（中国国家画院理论研究所所长、《中国美术报》总编辑、座谈会主持人）：自晚清“西画东渐”之后，中国画的格局发生了翻天覆地的变化。中国画的传统形态逐渐被打破，西画在造型技法、观察方法、色彩运用等方面，对中国画的变革和发展产生了极为深远的影响。时至今日，东西方绘画仍在相互交融、各自拓展的状态中。在当代文化语境下，中国油画越来越注重东方审美的呈现，写意油画便是一个典型案例；而中国画创作也不断吸取西方艺术中有益的营养，不断拓展原有的边界。此次“融·拓——当代中国山水画与风景油画研究展”聚焦于当代中国油画风景与山水画的对比研究，可以引发诸多值得关注的议题，比如中西绘画的差异与边界问题，两者融合的可能性，以及如何融合的问题。此外，中西绘画的本质和文化内蕴是什么，两者的差异又是什么，其未来形态又将如何演变，也是值得讨论的话题。期待各位专家的真知灼见。

牛宏宝（中国人民大学哲学院教授）：为适应当代的视觉审美需求，今天的油画家和国画家都在追求对视觉冲击力的表达，探索新的意义传达方式：色彩运用更复杂鲜明，笔墨与色彩层次对比强烈；表现力被高度重视，个体风格凸显；构图侧重块面而非线条，视觉性增强。我常在思考，中国传统绘画语言转换自然的方式，在今天还有多大的阐释力以及多大的建构意义的能量，来把当今的人与自然关联在一起。对于油画来说，现场写生式的表达能够带来强烈的视觉触动，但如何把这种视觉的冲击力转成一种美学上和心性化的表达可能更为重要。总之，当代中国绘画需要表达出中国当代人的心灵和精神诉求，这是至关重要的。

王琨（《中国油画》杂志主编）：当下画界常论及东西方融合问题，如油画与国画均在拓展边界，二者多有交集，引发了不少关于画种边界问题的探讨。我认为不必过度强调东西方的差异问题，绘画关键在于材料的运用——水墨、油彩各有所长，艺术家运用自己擅长使用的材料将个人能力发挥到极致即可。我们在学术讨论中也不应带有趋同性倾向，否则艺术创作就会失去鲜明的个性。今天的年轻画家有了更好的成长环境，在东西方艺术资源的接受上是同步的，他们更关注材料本身，并不纠结东西方的问题，这是一种文化自信的表现。

王雪峰（中国美术馆民间美术部主任）：当下山水画与油画创作，有画自然、画自己、画天地三个层面。画自然方面，国画“山水”与西方“风景”有别，中国山水画文人参与构建精神栖息之境，造境是核心，写生只是造境语言，不局限于实景。中国画造家园秘境，西方绘画直面风景，中国画的造境是没有世俗干扰的境界。画自己体现在对文化的理解及画面表现上，修养是关键，内心提升、认知加深会形成独特的艺术语言。画天地即把自我与天地融合，达到天人合一境界，南北交融、游览世界有助于扩大境界，中国老庄哲学要求绘画最终实现人与自然、宇宙合为一体，如此方能达到高境界。

徐沛君（中国美术馆艺术品修复部主任）：在AI技术迅猛发展的当下，无论是山水画还是油画风景，强化个性迫在眉睫。个性彰显，才能成为AI学习的对象，而非被其掌控。一方面要让画家的独特风格得以凸显，另一方面要强化中国画、油画的自身特色，追求“有意味的形式”——如水墨画中的积墨、泼墨、破墨等技法效果，以及山水画中的皴擦点染效果等。油画在注重题材表现的同时，更加专注自身形式美感，像油彩的薄厚堆积对比、运笔的轻重缓急韵律节奏等。宋元的经典山水画，局部放大后，即便看不出具体物象，其笔墨仍有美感，优秀的油画作品亦有类似之处。风景油画与山水画在实现融合与创新的同时，要保持自身固有特质。强调这些独特元素与画家个性，是两个画种持续发展的关键。

何加林（中国国家画院美术馆原馆长）：中国绘画自明清以来，尤其是近百年来，都有对西方绘画的借鉴，也出现了很多成功的实践者。可以说，取长补短的“融·拓”是历史的必然。中国山水画与风景油画因文化背景不同而有差异：前者受诗歌、儒释道思想的影响而没有走向风景画的路径，追求的是诗性与弦外之响，如宋代山水画以“格物”透过表象而传递人文精神，借物抒情；后者则有其独特的审美意义，关注的是对自然风景的直觉表达，表现力强，尤其是印象派之后的风景油画非常自由，类似中国画的写意表达。另外，我特别期待中国的山水画家能像作家一样，在画中提出一些社会问题，使中国山水画在当下更具有时代意义。

高天民（中国国家画院美术理论专业委员会副主任）：融合作为古今中外的永恒话题，其方式与理念丰富多样。本次展览以“融·拓”命名，精准点明融合要义。“融”有横向与纵向之分：横向借鉴外来文化，纵向向传统文化学习以实现本体融合。融合的过程涵盖了技法、风格等多方面，但最终要落实到“拓”上。“拓”含复制与拓展之意，而拓展的核心在于创造。从此角度看，画种边界本就不该被拘泥，打破边界才有新意。因此，对当下的中国美术而言，“融”只是手段，创造才是核心与最终目标。可以说，新时代的中国美术已步入创造阶段，不能依赖模仿，而要自我创新。

林容生（中国国家画院山水画所画家）：展览中油画和山水画的作品差异还是比较明显的。从表现上看，油画多写实客观，印象派后虽研究色彩，但仍基于所描绘的实景，因此，油画家更多思考如何画对象；山水画受传统影响，学习时多从古人经验入手，更倾向于表现创作观念，且写生是否算创作存争议。材料上，油画与国画因材料不同，视觉感受和心理体验有别，各有其美。无论何种形式，重要的是要在创作中把自己放进去，将风格图式转化为自身的生命状态，并在绘画进程的不同时期中持续地呈现，这是我们需要努力实践的。

赵培智（中国国家画院油画所所长）：今天这个展览非常有意义，在这个时代，艺术的边界越来越模糊，各种艺术门类之间交流互鉴、彼此影响，不同程度地推动各自的发展。中西绘画是有差异的，中国画重传承，先学传统再寻自我风格，要先把传统学得地道才慢慢寻找自己的面貌，不然易遭诟病。油画则更讲迭代演进，强调颠覆与创新，继承意义相对弱些。我认为中国人画油画不应该刻意强调“写意”，中国人骨子里的文化基因就有写意精神，因此油画在中国必然会有本土化的探索。我努力将生活表象下可感知却不可见的东西视觉化，追求诗性与意境，这与中国画有相通之处。从语言层面看，两个画种都有创新发展的可能。技术上，空间形态对绘画样貌起决定性作用，从二维到多维空间的并置，探索多重空间的真实物象，这本质是对空间的变革，既是与传统拉开距离的关键，同时也更加契合当代人的生活状态。

方向（中国国家画院山水画所所长）：百年间，中国画处于“西风东渐”的文化语境，西方绘画对山水画的影响已为常态。其意义一为“出新”，契合当代视觉习惯与满足美术馆展示需求；其二，拓展了笔墨的表现力，为现实题材服务。如今，这两个画种除了材质以外，边界渐趋互渗、模糊状态。我们这代山水画家常思考的问题是“既要让作品具有当代性，又要坚守传统精神与东方审美意趣，如何把握好二者的度”。山水画创作重精神性，通过造境寻理想境界，它注重自然体验全过程，反映作者的宇宙观与生命观，追求品格超越。但这不能成为作品形式僵化、内容单一、不断重复的借口。油画中的形式、色彩、笔性、质感、层次、情绪……仍有许多可以让我们吸纳的养分。其次，在探索语言表现的过程中应当提取历代经典程式语言背后的思维方式、造型规律、结构原则、审美心理和欣赏习惯，在生活和自然中获取养分后转化为自己情感表达的有效语言。必须建构当代的笔墨语言符号，具有将现实景观转化为笔墨符号的能力，才能创造出丰富多样的山水画形式。

张鹏（首都师范大学美术学院教授）：山水画与风景油画的本质差异在于其生成底色上不同的文化精神与哲学根基。中国山水画的母体可溯源于魏晋南北朝时期融通、宏富的山水文化，直面作为“大物”的自然山川，追求超越之境；而风景油画与近现代彩墨山水多表现人化的自然，图绘城市景观，具有“入世”特质。20世纪以来，随着中西方绘画的互鉴与对话，中国山水画也出现了多元面貌，这背后涉及“中体西用”与“西体中用”的不同立场。借鉴西画而形成的彩墨山水，与今天的风景油画有可比之处，在观物方式、表达方式、构思方式以及被接受的方式等方面需深入细节之中。当代语境下，“融”是必然趋势，我们应认识到尽管媒材有别，而面对的时代、社会与文化主题是共通的；对于“拓”，一方面确实要拓展边界，积极对话与互动，另一方面也要在一定程度上守住边界，坚守不同画种的精神传续以及个性与尊严。

王治（中国国家画院理论研究所研究员）：首先，中国画自古便深谙“经营位置”的智慧，当代艺术家对画面形式的构建，并非一味西化，反而可能是在接续这份古老的内在文脉。其次，中国画的创作方式，有别于西方的写生传统，它强调“由心映现”，是一种心相的流露。再者，中国画特有的手卷观赏方式，要求画面徐徐展开，观者在控制顺序与节奏的过程中细细咀嚼，诗意便在这“慢观看”中悄然滋生。反观当下大型展厅中作品并列的展陈方式，更像一种“视觉快餐”，削弱了视觉的“味觉”与诗意的沉淀。这种展陈逻辑无形中重塑了画家的创作心态与艺术手法。面对数字时代与年轻一代的成长，策展方式亟须转变——应更多借助大型沉浸式体验、多维叙事等丰富形式，吸引新一代的关注，以这个时代的语言激活文脉，推动艺术未来的发展。

范晓楠（中国人民大学艺术学院教授）：我从四个方面来谈。一是笔触与心性。山水画创作过程的皴擦点染，是不断渐修的过程，在笔触的循环往复中，逐步拉近与自然本质、精神之道的距离。所谓“似与不似”之“不似”处恰恰呈现笔触的独立欣赏价值。二是语言符号。由历代名家提炼花鸟、山水的核心符号而成的《芥子园画谱》让创作者无需依赖写生，只需提取自然山水的精神意境，再自主组合符号，便能完成创作。对应后现代以来的符号学中的能指与所指分析，可以用另一种解读方式，阐述中国山水画的精神要义。三是神与物游。中国人坚信物的背后蕴含神明，山水画作为中国人钟情的“大物”，其创作离不开对“笔墨纸砚”之物的情感联结，这种对媒介的敏感，构成独特的创作方法。四是秩序。绘画的秩序常体现在透视法则中。然而，当代青年艺术家的作品多呈碎片化构成，既不是西方的焦点透视，也非中国的散点透视，看似无透视界限，实则是焦虑生存状态的投射。这就构成了一个问题：符号的胡乱组合和画面构成缺乏精神秩序，难以涌现具有深度和时代精神的力作。

魏祥奇（中国美术馆研究馆员）：展览以油画与中国画的交流交融为核心命题，这里涉及两个问题：一是 20世纪以来油画民族化进程中，“写意油画”是用中国画学理念“驯化”外来油画的尝试，是急于构建中国油画体系的展现；二是中国画的现代转型，油画艺术是其必然参照。今天的讨论也是中国美术教育分科培养的结果。但是我们要警惕“固守画种边界”的误区——艺术的核心不在于语言形式，而在于艺术家的个体修养、思想深度与创造力。个体修养是基础，最终要用高品质的作品说话。“写意油画”比较符合我们当下的思想和语言体系，但我们更要小心语言的陷阱，“写意油画”也有可能极大限制中国油画艺术的长远发展。■

（李振伟、黄家馨、闫君、杨晓萌、赵墨参与整理）

编辑 | 贺 玮

制作 | 殷 铄、刘根源

校对 | 安亚静

初审 | 殷 铄

复审 | 冯知军

终审 | 陈 明

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