在一个没有电影明星的时代,小李始终让人觉得是一个时代的错位者。对于一位曾凭借颜值风靡90年代末的演员来说,这话或许有点奇怪,但即使从一开始,他那些标志性角色也建立在营造过去与现在之间显著脱节的基础上。
与乔治·克鲁尼(一位年纪稍长的同代人)形成鲜明对比的是,克鲁尼那种”时代错位者”的魅力根植于将克拉克·盖博的形象流畅地移植到20世纪末的图景中,而小李的成名则依赖于强调过去与现在的距离。
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《罗密欧与朱丽叶》(1996年)利用了小李情感的极度现代性——他明显长着一张逛过商场的人的脸——将莎士比亚最浪漫的悲剧从伊丽莎白时代的维罗纳搬到了《海滩救护队》时期的威尼斯海滩;而《泰坦尼克号》则让他饰演了一个不死的记忆,其“青少年偶像”的魅力与他角色身上世纪之交的勇气紧密相连。
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无论你称他为爱德华·丹尼尔斯还是安德鲁·利迪斯,小李的角色与其说是在过去与现在之间保持平衡,不如说是困于其一而将自身投射进其二——两者间的鸿沟日益扩大,他正竭尽所能地用任何东西去填满它,以缓解那片空无带来的痛苦。斯科塞斯将那片空无视为隐藏各种罪孽的完美空洞(他在后来与小李的合作中为这个空洞找到了更具价值的用途),从那时起,事情变得明朗:他这一代的其他男主角,无人能像他那样,让自己的空洞感显得如此充实,他就是那个近乎在场的人。
《禁闭岛》完美地为他铺平了道路,让他接连出演了一系列令人难忘的角色,这些角色充分利用了他能够脱离自身固有形象的能力。在《盗梦空间》中,他是另一个拥有亡妻的清醒梦者——既渴望回归现实,又急于逃避现实。在《了不起的盖茨比》中,他以一个体现了同时“置身其中又置身事外”概念的表演(正如尼克·卡拉韦描述自己在盖茨比生活边缘的经历那样),诠释了美国梦的荒芜;而在《华尔街之狼》中——他像跳入史高治·麦克老鸭的金库一样,一头扎进了乔丹·贝尔福特灵魂的无底深渊。
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