新书推荐丨《黄牧甫篆书说文部首册》、《宽斋印说》

名家真迹法书集

黄牧甫篆书说文部首

黄牧甫 书 唐存才 编

西泠印社出版社

ISBN 978-7-5508-4897-9

开本：16开

定价：48.00元

汉代许慎所著《说文解字》是中国古代最早依据“六书”进行系统疏理分析汉字字形、诠释字义的语言文字工具书。《说文解字》将汉字结构中相同的形旁作为汉字分类的基准，列为五百四十个部首，后世学习古文字者多从这五百四十个部首开始，逐渐步入古文字学恢宏的殿堂。

宋代欧阳询、赵明诚、薛尚功、王黻等以传世金石材料研究并完成著述，在学术层面上构筑起金石学学科；后来金石学却渐趋沉寂。清代乾嘉以后，金石学复兴，至晚清民国时期方兴未艾。

1949年以后，文物大量出土，客观上为金石家及书法篆刻家的学术研究与艺术传承、学习提供了新的材料。当以甲骨鼎彝、玺印古匋、秦汉碑版为经典代表的篆书文字继先秦两汉后再次进入学者与书家的视野，同时也使对每个面对这些金石材料的个体面临如何正确释读的课题。于是，从说文部首的学习去打开《说文解字》的篇章越发凸显出重要的现实意义。

考晚清民国书法史，清代杨沂孙、胡澍、吴大澄及民国王福厂皆有篆书说文部首行世，这些篆书说文部首文本的出现恰好表明了该时期这些身兼金石学者的书家自身在小学领域的学术追寻，以及以篆书为新书风展示书艺的社会客观需求，也是这一时期随着中国社会金石文化传播发展而出现的必然结果。

笔者仅从书法篆刻这一狭义的领域看，或许是受益于说文部首书法的广泛传播，推动《说文解字》成为广大书法篆刻作者的常用“工具书”，使其篆字运用与创作更趋规范合理。尤其在晚清赵之谦“印外求印”的理论引领篆刻艺术发展潮流之时，篆刻创作的文字取舍多以《说文解字》作为参考底本，其作用是极其重要的。

近年发现晚清黟山黄士陵篆书《说文部首全本》，未见著录，不仅弥补黟山黄士陵的传世篆书资料，也丰富了晚清时期金石书家篆书说文部首的重要文本体系。

黄士陵（1849—1909），字牧甫，又作牧父、穆甫等，号倦叟、黟山人、倦游窠主，室号蜗篆片、延清芬室、古槐邻屋，安徽黟县黄村人。

此册纸本，高四十二点七厘米、宽三十三点二厘米，首页篆书“说文部首五百四十字”，钤黄氏早年刻白文印“具体而微”，跋文末有此篆书册受赠者的朱文鉴藏印“雒才真赏”，另有收藏朱文印“百省图书室之印”，共计三十六页。

末页黄士陵跋文篆书此册的由来，跋曰：“予学石鼓，近十年临摹过三百本，虽未窥深奥，或不至背古而驰，盖自谓如此也。乙酉秋，与雒才仁兄居京师，属书是卷，甫及半，仪征阮申仲见而说之，开口便谓得力石鼓，赞赏不置，初不知为予书也。雒才平日论予书亦如此，然则予书果有得力于石鼓耶？因申仲言，故记之。拙匠见顾于班门或亦偶一入彀律耳。弟黄士陵。”钤朱文印“延清芬室”。

傅抱石《关于印人黄牧父》一文中记民国二十年（1931）夏在南昌姜君处见黄士陵所临《说文建首》事。文中说到穆父先生自跋是册，跋谓“曾临百数十次，以此本为称意之作”云云······然而传世迄今仅见此乙酉（1885）篆书《说文部首全本》 ，故此黄士陵篆书《说文部首全本》之珍不必多言了。由傅抱石文章所载及本册黄士陵篆书《说文部首全本》跋文可知，黄士陵二十八九岁在南昌时已对秦石鼓文发力至深，临书过百，三十七岁时已“临摹过三百本”。

光绪乙酉黄士陵北上京师就学国子监，受业于金石名家盛昱、王懿荣、吴大澄等，也开启了他对三代秦汉吉金文字新的认知，铸就了他日后书法篆刻艺术风格形成与成熟的重要基础。这也是黄士陵弟子李尹桑的评论“悲庵之学在贞石，黟山之学在吉金。”的依据所在。

实际上，黄士陵于秦石鼓文书风的深厚积淀在当时已经得到国子监祭酒盛昱的认可，光绪十二年（1886）八月盛昱重摹阮氏北宋本石鼓文即由时为黟县监生的黄士陵刻，国子学录蔡庚年校文，蔡未竣即辞，拔贡生诸城尹彭寿续刻。

黄士陵传世篆书作品中也有集秦石鼓文联等，然而四十岁前积十年之功于石鼓文书法的黄士陵却在书法篆刻艺术成熟后似乎淡忘了石鼓文，笔者猜测黄士陵或许是因为知晓安吉吴昌硕在当时已经以石鼓文书风为其书画篆刻的重要基调而名震艺坛，主动选择了避让。

在晚清金石书画艺术创作中吴昌硕注重千年岁月沧桑后的斑烂浑朴，黄士陵契合千年岁月变迁前的绚丽整饬，截然不同的艺术理念令他们作出了不同艺术取舍，选择了不同的艺术道路，也使他们成为晚清时代风格迥异却并肩而立的两座高峰。

黄士陵篆书《说文部首全本》从书法艺术角度看，结体是以秦石鼓文所体现的先秦大篆意趣来构建，即用大篆的方法写小篆。

用笔中锋遒劲、圆润婀娜，又似将黄士陵篆书解析为各个部件供读者鉴赏学习。这本《黄牧甫篆书说文部首》定能可以带领大家走进黄士陵的篆书艺术世界。

《黄牧甫篆书说文部首》是我们出版的“名家真迹法书集”系列的第九本书籍，本系列我们坚持选用历代可以为之师法的篆隶书法大家，以原作真迹进行高精度的数据采集，原色原大进行排版印刷，原作上的信息尽可能的保持完整，以使于读者临摹和学习。

本书由于是“说文部首”内容，为方便读者识读，我们对书中的五百四十个部首不仅做了释文，同时补充了释文注音。

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名家真迹法书集

黄牧甫篆书说文部首

黄牧甫 书 唐存才 编

西泠印社出版社

ISBN 978-7-5508-4897-9

开本：16开

定价：48.00元

多种套餐可选

《黄牧甫篆书说文部首》一册

售价：38.00元

《王福厂隶书六种》+《罗振玉临先秦文字七种》+

《王福厂铁线篆五种》+《王福厂临金文六种》+

《王福厂小篆八种》+《徐三庚篆隶书法四屏》＋

《王福厂铁线篆五种·续》+《黄牧甫篆书说文部首》

售价：290.00元

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李刚田先生是著名的书法家、篆刻家。现为西泠印社副社长，曾任中国书法家协会理事、《中国书法》杂志主编等职，在书法篆刻创作与理论研究领域深耕数十年，成就卓著。

李刚田先生幼承家学，博览群书，过眼无数古代书画器物，长年坚持临习与思考。在传统文化方面，他以儒家为根基，深研老子哲学，构建起儒道互补的思想框架。他的艺术理论既以孙过庭《书谱》为基本范式，又强调在古今流变中随机生发，体现出通达透彻、实事求是的学术品格。在艺术界，李刚田先生以其谦和热忱、提携后学的品格广受赞誉。

其新书《宽斋印说》于近期出版。本书为李刚田先生印论文章、篆刻讲座、篆刻研讨会发言中摘出，图文并茂，内容真切平实，既有篆刻渊源与流变的梳理，又有对篆刻大家的分析，同时书中还附有大量精美的篆刻作品，极具知识性、艺术性、思辨性与趣味性。

《宽斋印说》

李刚田 著

定价：68.00元

现价：40.80元

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新书试读

创作

金石意味是篆刻艺术的重要审美特点，但篆刻的金石意味又与石刻摩崖、青铜钟鼎的金石意味有着区别，篆刻是通过印文及印面形式去表现金石意味的。那些非文字的肖形印，当然可以从汉魏石刻造像、绘画等形式中去汲取借鉴，但也不可在印面上按汉魏石刻作依样葫芦，古肖形印中的“印味”是石刻、绘画中所没有的。篆刻创作对于各种书法遗迹的借鉴，如汉碑、铜器铭文、汉简、砖文等，同样不可生搬硬套，都要进行一番转化为篆刻语言的功夫，而不是取而代之。（《论书尺素》，1993 年）

篆刻艺术的表现语言是在不断发展变化的，但是渐变而不是突变。比如元朱文，就有一个渐变过程，秦汉印中的朱文与后世的元朱文大不相同，元朱文的字法本不属于篆刻，而是书法艺术的语言。如明人徐上达在《印法参同》中就说：“古印皆白文，本摹印篆法，平正方直，庄重壮健，雅而可观。字初无圆，纵有斜笔，亦取巧写过，毋用玉箸及他篆，用则不庄重矣。”这段话就是说玉箸篆必须改造变化才能入印，否则会破坏篆刻艺术以汉印为基本的审美特征，所以徐上达接着叹息：“朱文印自六朝以及于唐，古法其渐废矣。”但正是在这古法渐废之中，篆刻艺术语言有了发展，元朱文印以小篆直接入印，线条婉转畅达，方寸之内，疏密聚散，优游自在，本来是印外的东西，变成了印内的东西，人们慢慢习惯它，从六朝起经过了元代赵孟 、王冕等一直变化，到了邓石如手里，才得到完全的承认。（《论书尺素》，1993 年）

谈古论今

战国玺印可比作魏晋南北朝时期的诗歌，虽然已初具形式，但随意性、变化性较大，是不严格的一种形式；汉印可比作唐诗，已具有了较为严谨的、相对固定的形式，但又与唐诗不同，格律诗是经过历代文人从民歌式的《诗经》、散文化的古风中逐渐提炼升华至唐代而完备的一种文学形式，是具有自觉性的、成熟的艺术表现语言，而汉印的艺术语言虽然也是成熟的，但仍是未经文人加工过的璞玉，其形式是在印工的长期制作和人们长期使用过程中渐渐定型的，真正具有自觉性的篆刻艺术语言的成熟，是自宋元以来文人介入篆刻创作后的事，但秦汉印已为篆刻语言定了基调。（《论书尺素》，1993 年）

数百年明清流派印的文人篆刻，金石书卷气是其审美理想，而这种审美理想却是对秦汉古印表面化的承袭，而对秦汉印真正的醇古之意，那种天真自然、不假雕饰而近于俚俗的灵魂却不敢正视。篆刻艺术形式也正是由工匠式的俗文化奠基，经文人、艺术家去扬弃取法，而使之完善升华的。（《论书尺素》，1991 年）

评论

以丁敬为首的浙派篆刻，其流派划分的重要标志是其刀法。用刀有明显特征，有别于文彭、何震等前辈印人。用切刀去表现汉印点画的质感，是浙派的创造。但浙派的创作观念与前辈印人并无多大区别，“宗法汉式”仍是浙派坚定不移的信条，考察浙派诸家的创作，尤其是白文印，从章法到字法基本上是模仿汉印。单纯“宗法汉式”的创作直到邓石如才开始有了变化（当然还有程邃作前奏）。邓石如以前的印人，其篆书风格在印面几乎得不到反映，而自邓石如始，后来者如徐三庚、吴让之、赵之谦、吴昌硕等，篆书个性在篆刻中得以充分发扬，成为篆刻风格形成的重要基础。书法对汉印形式的冲击，使创作观从单纯的“宗法汉式”转向“印从书出”。不但如此，解脱汉印模式束缚之后，印人们开始把一切能够取用的印外之美转化入印面，其中一位“印外求印”的集大成者是赵之谦。

前面说到黄士陵直接师承的是赵之谦与吴熙载两家，那么在创作观念上他也是继承了他们“印外求印”和“印从书出”的主张，不局限于汉印模式。这种开放性的创作思想为黄氏篆刻艺术的创造开辟了一个广阔的前景，是黄氏能在明清两代流派纷呈之中，在古与今的交替之时独树一帜的根本原因所在。（《黄士陵的篆刻艺术及其流派》，1997 年）

思考

当我们确定了篆刻是一门纯粹意义的艺术之后，以研究篆刻艺术为主题的篆刻学学科框架的构建思路也相应清晰了。我们不会再蹈陈目耕的《篆刻针度》和邓散木的《篆刻学》的覆辙，不会再把炼油、揉艾这些制作印泥的方法，淬火、炼刀的制造刻刀的方法，以及刻制印纽的方法，各种石料、琥珀、玛瑙、水晶、犀角之类的辨识，这些非常琐细的且是非篆刻艺术性质的内容堂而皇之地定为篆刻艺术学科的主要内容，列为《篆刻学》的主要章节，也不会把“篆源、六书、八体”以及古印的发掘、考证、收藏、辨伪等虽与篆刻艺术有关，而明显属其他学科的内容列为主要章节。书法学、古文字学、美术学、工艺美术学等学科是与篆刻学密切相关的学科，但仍然不是篆刻学框架的主干内容。篆刻学应紧扣艺术的创造与发展，以篆刻史学、篆刻美学、篆刻技法原理、篆刻创作原理、篆刻批评原理以及篆刻教育原理等几个大版块作为学科框架内的分支。（《关于篆刻学的思考》，1995 年）

篆刻学的研究对象是篆刻艺术，确切地说是以研究艺术形式及其发生变化规律、创造规律为主题的，它所涉及的种种学科和方方面面都要紧扣这个主题，我们构建的学科框架、内容的诸多分支、研究的方法与角度也都是依这个核心的需要而建立的。这是一个最单纯的、明确的问题，又是一个过去一直含含糊糊、得不到共识的根本性问题。长期以来创作观念的异化，审美原则的不确定都与这根本的不明确有关，一旦明确了艺术这个篆刻学的永恒主题，一切问题都会纲举目张、条清缕晰。（《关于篆刻学的思考》，1995 年）

杂谈

从艺术创作角度讲，尽管我们不同意好人写好字、坏人写坏字的看法，作者的政治态度与艺术高下之间并无直接和必然的联系，但作者的个性气质与人格修养将会在作品中曲折地或明或晦地有所反映，创作主体的精神特质必然体现于其艺术创作之中。政治态度与人格修养并不是一回事，举一个例子，《三国演义》第十九回“白门楼吕布殒命”描写曹操逮住了吕布：吕布虽然长大，却被绳索捆作一团。布叫曰：“缚太急，乞缓之。”操曰：“缚虎不得不急！”乃至武士推吕布去斩首，吕布大喊大叫，迎面来了被刀斧手拥着的张辽，张辽大声叫曰：“吕布匹夫，死则死耳，何惧之有！”把吕布虽武艺高超，却是软骨头描写得非常传神。我们分析一下这一颇具戏剧性的描写，从政治态度上看，吕布与张辽作为曹操的对立面都是一致的，并且张辽虽有骨气，终降了曹，做了“贰臣”，而吕布终被曹所杀，但从人格上看，张辽高尚，吕布卑下。这种人格的高尚或卑下对书法艺术创作当是具有制约性的潜在作用，古代的文人书法家尤其强调这一点，如苏东坡说：“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气不可欺也；书有工拙，而君子小人之心不可乱也。”清代印论家孙光祖在《篆印发微》中说：“书虽一艺，与人品相关，资禀清而襟度旷，心术正而气骨刚，胸盈卷轴，笔自文秀，印文之中一一流露，勿以为技能之末而忽之也。”这就是人格修养与艺术创作的潜在关系。（《边缘断想》，1995 年）

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