《生息之地》《狂野时代》《日掛中天》创作幕后与获奖之路，在这场对谈中细说

贾樟柯：各位观众大家辛苦了，看到大家坐在阳光里，谢谢大家在烈日下参加我们的活动，现在我们要开始的是平遥国际电影展大师对话节目的第二期，这一期节目我们请来了几位重要的导演还有电影的节目策划，以此刻握手为题，进行一场对话。

要特别感谢劳力士对于我们活动的支持，这一场活动的主题叫此刻握手，让我们欢迎我们的几位客人，导演毕赣、导演蔡尚君、导演霍猛，还有戛纳电影节电影总监克里斯提安·琼，还有柏林电影节节目策划，香港电影节节目策划王庆锵。

那我们现在开始今天的大师对话的活动，我们策划这一场活动命名为此刻握手，最大的一个原因是今年我们中国年轻导演在创作上处在了一个非常瞩目的爆发期，大家热爱电影的观众都知道，在今年的2月份柏林国际电影节，霍猛导演的《生息之地》获得了最佳导演奖，那到了5月份由毕赣导演的《狂野时代》获得了戛纳国际电影节的特别奖，那到刚刚结束9月份的威尼斯国际电影节蔡尚君导演的《日掛中天》获得了最佳女演员奖，在我们俗称的欧洲三大电影节，今年都有中国导演获奖，中国的电影作品带到国际世界，让世界的观众看到了中国电影的现状，以及在复杂的电影工作环境中我们的导演仍然保持有的这样一种旺盛的创造力，那我们的话题可能就从这三部影片开始。

我想可能首先从2月的柏林开始，首先是霍猛，霍猛导演他在他的第一部长片《过昭关》，是参加了平遥国际电影展，并斩获了那一年的荣誉，我们的节目筹划团队是从自然报名的影片里面选到的，因为对于平遥来说我们选择电影有两个渠道，一个渠道是公开报名，一个渠道是我们的节目策划锁定一些已知的制作，在我们视野范围的制作来进行预约，来邀请，但是当时我们并不知道霍猛导演，我们是从海量的报名影片里面发现了《过昭关》，一部拍摄于他的故乡河南的一部影片，至此霍猛就进入到了大众的视野，之后他就完成了《生息之地》，我想问一下霍猛，从《过昭关》到《生息之地》的过程中，你从一个电影的新人到拍摄第二部、第三部影片，这样一个过程中，逐渐的一个情感跟思想的变化，如何萌发了《生息之地》这部影片。

霍猛：谢谢贾导，谢谢平遥，确实想起来18年的时候《过昭关》来到这里还是感觉历历在目很多事情，因为《过昭关》拍摄完之后，我还是想继续拍摄我的故乡，我的亲人，那些生活在乡村里面，我非常热爱的这些人们，因为我从小就是在乡村里长大，长到十几岁，然后之后，包括现在我还是，我父母都还住在老家，跟乡村的联系一直都是非常非常紧密的，就非常热爱我家乡的那些人们，因为小时候也干过很多农活，也做过很多事情。

所以其实特别想拍一部跟自己成长经历有关系的影片，在这个过程中，我想到了很多事情，所以刚开始的剧本的写作和表达的概念上，它其实可能很像一个童年回忆，一个温情的，非常有生活气息童年很多事情，但是我是觉得还是不满足，因为我觉得可能还要再找到一个别的核心的概念要拍摄这样一个故事，所以我就在《过昭关》拍完之后，大概好几年时间里面，就阅读了可能有几十本书籍，包括再去思考，包括人类学的书籍，费孝通先生的，以及很多讲述乡村变迁这样的文学和小说。

所以我后来觉得说，我拍这个影片最找到了一个最大的原动力或者核心的东西是，我觉得几千年来，我们都是一个农业国家，在一个农业社会的每个农民，绝大多数中国人跟土地身体力行进行劳作的过程中，造就了很多我们很美好属于中国人的品质，比如他的勤劳、善良、坚韧、包容，这部分性格慢慢凝聚成我们很多人情感的源头，或者很多人情世故上的一些规则，我们中国人的一些特点，我觉得这些东西都非常让我很感动，因为我们跟土地，几千年来的接触，吃穿住行都是身体力行汗滴禾下土式的劳作来获取食物，住的房子也是用土地制成砖，制成瓦，用土地里头长出来的木头盖房子，穿的是棉布，后来是棉花，所有都是土地里长出来的庄稼和植物，行走更不用说了，我们都是用脚步在丈量土地，所以吃穿住行都是跟土地发生紧密的关系，所以我是觉得我的小时候，在80年代那个时候，我的村庄还保持着可能跟秦朝以来，我们用了铁犁，用了牛开始耕种以来的生活方式，可能都还是很相象，都还是在身体力行的用着跟几千年来差不多的工具，村庄的结构也基本上都很像，还是那样的一种乡村的生态，我觉得就非常美好，熙熙攘攘的田园牧歌，大家族，遇到事情所有人都聚拢在一起，是一种非常温馨难忘的氛围和味道，但是很明显感觉到这几十年来，乡村在发生一个变化，那这个变化的来源，我觉得是因为，其实是科技和机械化，工业化的东西，其实让我们的生产方式得到了极大的提高，生产力得到极大提高，所以我们很多人就开始在这样的一个巨大的变迁里面，乡村也发生了很多的变化，包括原来的这种熙熙攘攘大家庭式的结构，也开始慢慢做了很多的调整，同时我们很多人也变的更加的自信，我们的亲情关系也在发生一些变化，因为以前，比如说老人在家里面，他是处在一个，他的生活经验对于一个家庭一年的生活和劳作具有非常关键的决定作用，但是因为科技和机械化的东西进入到乡村，那年轻人会迅速的掌握这些技能，所以年轻人开始慢慢成为家庭里面的一个很重要的角色，那这就跟我们，比如几千年来的孝老爱亲等传统东西，在发生一些很微妙的变化。

但是我觉得这种变化特别好的是，我们在快速的实现经济飞跃的同时，那我们这些中国人内心深处的情感关系，还有我们中国人身上的这些特别美好的品质，依然是我们精神世界和情感世界非常重要的支撑部分，也是构成我们现在可能很多人依然是对家人，对朋友重情重意，许多年养成的传统观念，这些我觉得是民族身上特别宝贵和值得纪念的东西，我拍这部影片想选取这样一个时刻，从传统农业社会到我们中国实现巨大经济飞跃的时候，工业化、科技化，包括我们现在科技很强大，在这样一个过程中的交锋时刻，我觉得这个交锋时刻它可能会影响到我们后来的改革开放，这些年来很大的一个发展，我想我们应该记录这样一个时刻，所以想到这一点，我说我找到了拍摄这个电影的把手，然后就有了，当然在做这个剧本写作的时候，包括拍摄的时候，我觉得也找到了一个方向，这个方向它可能更具有人类学和社会学上的意义，从我的角度上来讲，一个是回望过去寻根，还有一个是通过那样的一个变化来关照我们现在的生活，来关照我们现在每个人内心的情感世界，谢谢。

贾樟柯：谢谢霍猛，我下面想请王庆锵先生，因为他是柏林电影节的亚洲选片人，当时你在看到这部影片，以及整个你们柏林的团队在决定这部影片进入到主竞赛单元时候的一种感受是什么？

王庆锵：那个电影，去年在很早，应该说是在6月左右，差不多，那个是比较早的，柏林电影节是每年2月，所以在去年的6月收到这个电影，看完我觉得非常好，写报告给柏林的同事跟他们说我们有一个新的电影，中国的电影，是一个农村的电影，从农村的经历表现看到那个人生的河流，很大的命题作品，对欧洲人来说，他们觉得这是很重要的电影，这样一个电影，他们看了之后很快有一个决定，这个电影我们一定要放的，然后就到大概，通常来说柏林周没有那么快做一个决定的，通常电影节做一个决定的话，能够很快做这个决定就是非常喜欢一个电影，要不就是非常不喜欢，所以就是非常喜欢的，最后决定一定要拿到今年的柏林电影节，然后就到晚一点之后决定这个应该是竞赛单元很重要的一个电影，是这样的一个过程，是比较简单的。

贾樟柯：谢谢王庆锵先生的分享，那么我们话题再转到今年5月的戛纳国际电影节，毕赣导演从短片开始，他拍了《金刚经》等短片，《路边野餐》到《地球最后的导演》，一直到这一部《狂野时代》，他也有一部短片在平遥国际电影展作为闭幕片放映过，从《地球最后的导演》到《狂野时代》，也时隔好几年，这些年怎么孕育了《狂野时代》这样一个影片，以及它独特的一个叙事的表达。

毕赣：首先能回到平遥特别的高兴，因为我的母校就是山西传媒，每次回来就会见到很多学校的老师同学，特别感触，刚刚就回忆起以前那件事情，在我们学校也有一个小小的影展，那个影展也有选片，我记得那一天是拍了一个短片，然后拖到最后一刻，我们学校老师是选片人，他就站在教学楼的门口，还有身孕，站在教学楼门口等到晚上天都快黑了，我把U盘交给他，拖延症从那个时候就开始了，不是现在，那个时候创作氛围特别好，我对山西感受很强烈，我的创作缘起，包括贾导的《小武》对我们这一代影响特别大，创作的个体从学校，到山西这么开始了，到我后来拍《路边野餐》，那个时候也没有钱，也没有条件，就得想办法，我又想到了我的学校，所以又回学校逛了一趟，我们几个同学从学校，我们学校当时有一台很先进的摄影机叫艾丽莎，学校买来应该用来做其他活动，还没用过，没有开封过，跟校长商量，校长不知道为什么真的同意了，把免费拿给我们用，为了这个机器不被损坏，学校派了两个老师押送机器，我们拿着机器拍了《路边野餐》大量的画面，学校不断的提供支持，我的老师丁建国不断提供支持，这样把《路边野餐》拍完，拍完以后后来创作生涯开始顺利了很多，但是在野餐之前经历了非常迷盲的那段时期，我觉得很多创作的年轻人跟我那段时期一样的。

后来到了《地球》，我就开始转换一些观念，我想那电影艺术能不能再往前面走一步，用一些带有电影工业的方式去制作它，我们就开始做地球，直到《狂野》，做《狂野》是因为过去几年整个世界都在一种下坠的状态里面，我想起像鲍德里亚所说世界现实跟幻觉完全无法区分的，我觉得梦境载体变的越来越有意义了，因为做梦是人的一种本能，在我们是很原始人的时候，那个时候整个世界地球应该一到了夜里就不会有一丁点光，所以我们的眼睛是没有办法看见任何一个东西的，久而久之眼睛应该就会被退化掉，所以大脑为了不让我们双眼退化掉，总是在夜里给我们播放梦境的画面，电影和梦境的意义非常相似，我做《狂野时代》想让大家，想让和我一样的年轻人，创作者一样，在一个黑夜，在一个黑暗没有光的环境里面，我们依旧可以看到很多的属于电影的光。

贾樟柯：谢谢毕赣的分享，毕赣的影片《狂野时代》也会在9月29号下午，在平遥国际电影展进行首映，我们请克里斯提安·琼来介绍一下，从《地球最后的夜晚》入围戛纳电影节的注目单元，到《狂野时代》入围主竞赛单元，影展组织者的角度，如何观察毕赣导演的变化以及成长。

克里斯提安·琼：大家好，当然我们之前就知道毕赣导演，同时也是看过他的短片前作，我们也在等待他的新作，来的时候，在选片过程当中来的非常之晚，几乎就要开发布会了。选片委员会的工作就是要从这2500个参选的故事片当中去选择，关键不在于说我们喜欢或者不喜欢哪一部片子，我们的工作是要从这2500部候选影片当中找到脱颖而出的20部影片代表他们，看看是从艺术上，从叙事上哪些能卓尔不群。

等狂野来的时候给了我们在视觉上印象非常深刻，多天来看了众多的影像，依然为之为惊喜，感觉前所未见，这种成就也不止是影像上的成就，而是一个全面的成就，他们是从视觉体验上给我们一个新的这种影响，就好像我们跟他踏上了狂野之旅。

毕赣导演拍的是梦境，希望能够把我们带到他的梦乡，他在这个方面取得成功，选片委员跟他一起踏上梦想之路，如果能让观影者牵手让踏上梦境之路，一直走到最终的重点，我想这个就是电影人的成功。能够在戛纳来展映这部片子我们感到非常的兴奋，尤其在标志性的大剧场大屏幕上，我跟很多人都讲，你们以后可能在别的屏幕上也会看到这部片子，同样的美丽，但是在戛纳来上映这部片子，它是独一无二的体验，因为再也不会在这么重大，这么大的一个荧幕上来去放映这部片子了。

当然不止是视觉上质量上的成功，而是影片全面的成功，这个叙事又让我们踏上另外一条路，跟他一站一站走下去，而且全面有非常强烈的个人风格，这也是成功的一个地方。

贾樟柯：谢谢克里斯提安·琼，带给我们来自选片人角度对于《狂野时代》的理解，下面我们再来到9月份的威尼斯电影节，蔡尚君去年这个时候在平遥做平遥创投的评审主席，那个时候就问他新作怎么样，因为是从《冰之下》以后蔡导没有新作问世，我们很期待他最新作品，果然到今年《日掛中天》就获得了这么好的成绩，他跟威尼斯也很有姻缘，我记得他的影片《人山人海》在威尼斯获得最佳导演奖的时候我那一年也在威尼斯，我们一起欢呼雀跃，从《人山人海》，包括前面的《红色康拜因》，一路走到《日掛中天》，特别是《日掛中天》整个作品形成的心路历程是什么？

蔡尚君：谢谢平遥，谢谢贾导的邀请，这几部作品间隔时间比较长，可能每个导演有各自的生命周期，开始的时候我觉得前两部作品，比如《人山人海》和《冰之下》，在那个年代的时候，可能更多的内心是对小人物在时代洪流里面的沉浮感，身不由己，还有一种社会的强烈批判意识，也有一种内心的愤怒感觉，但是这些年，特别是做完《冰之下》之后，又经过疫情那几年，开始其实还是有些悲观内心，在这样的环境下我们还能拍这样一种电影吗，其实当时还是有点悲观的，后来之后电影慢慢的恢复，市场慢慢恢复，好像又看到了一丝曙光，还是得去坚持，好在那几年的时候，我们也不能出门，也没法去跟别人交流，所以就在家里和我的编剧，也是我太太，我们就一起一边带小孩，一边琢磨新的故事，有一个强烈内心的变化是我觉得这些年随着我们经济这么大的发展，社会的习气，社会的思潮很大的变化，让我觉得是更想关注我们当下中国人的那种精神是什么样的，他们在当下的一种精神内在的一种困惑，如果说以前的两部作品可能更多一种困境来自于外面，可能这次我想更多的是关注人的内心的一种困境，就是心之苦，苦从内心来，是一个什么样的，想写一个放大细微的人物那种认识和情感，所以《日掛中天》的时候，不是一个情节转折的叙事方法和结构，想更多从人的认识和情感的那种流动来推动这样一个故事的发展，没有那么强烈的因果必然的一些关系，这是这个电影中我们创作的时候做了一个很大的改变内心，想还是放大人的那种向心去的念头瞬间的变化，跟随人的认识，钩织当下人性里面斑驳的复杂性和多义性，就是这样。

贾樟柯：谢谢蔡导，我们再接下来还是霍猛导演，以及其他两位导演，从霍猛导演开始，因为带着自己的作品在国际的电影节展，透过国际电影节展进入到国际的观众视野，进入到各个国家去放映，这是一个必由之路，一个电影节展，特别像柏林、戛纳、威尼斯这样的节展，首映之后迎来的就是，可以说是全球来自不同文化、不同国家的观众，而这些观众的构成里面既有普通观众，更有非常挑剔的影评人，以及卓有见识电影历史学家，以及我们的同行，可以说一个电影节展，包括平遥国际电影展一样，它是不同的故事，不同的命运，在一个电影节展上通过电影集中再呈现，彼此理解，彼此启发的一个过程。想请三位导演谈一下，你们带着自己的影片在这样的一个可以说文化交流的接触面上工作的时候，整个国际的反馈，以及对于你自己的文化背景，包括自己对电影本身的认识，这里面有什么样一些感受，我们从霍猛开始。

霍猛：我觉得我在柏林的整个期间，可能最大的一个感受就是很多看完影片的，不管是媒体，还是影评家，还是观众，我觉得可能很重要的一点，他们都深深的，特别喜爱影片里的这些人，我觉得他们是能感受到这些土地和这些中国的农民之间的一种深厚的情感，以及中国的家人之间这种，中国式非常隐忍，但是又非常强烈和浓烈的一种情感关系，这些部分确实也是我想表达的部分。

另外一个可能在我的概念里，电影和别的艺术，文学艺术都有一个功能，让我们处在不同的文化背景之下，处在不同的社会环境下的人们，它可以进入到彼此的内心，然后互相理解，就是互相包容，互相具有同理心，然后互相爱上对方，所以我觉得说我可能是，很多人喜爱这个电影，喜爱里面的人物，跟这些最普通的农民产生一个强烈的情感共鸣，可能是我非常高兴的事情。

毕赣：去电影节的很多影展放，包括去戛纳，最直观的一个感受就是原来世界上在那么遥远的地方也有好多人和我自己一样，对我做出来的东西爱不释手，这种感受非常的直观，也会得到很多积极的反馈，也有很争议的批评，所以在那个完全属于电影的语境里面作为电影工作者是一种很奇妙的感觉，特别是现在整个世界，我们在观看电影的方式上，我们的屏幕已经不断的在缩小，然后生活也变的非常的便捷，但是我们观看电影的方式也变的越来越孤单了，所以电影节，电影就是让所有的人集中在一起以一种不孤单的方式去面临孤独感，电影去电影节强烈的感受就是一种跟孤独之间，突然之间就可以对话上，是一个非常神奇的体验，我们也想把这个体验再从国外放映完以后回到国内传递给大家。

贾樟柯：下面有请蔡尚君导演。

蔡尚君：其实这次，因为作品其实还非常典型的一种中国式的情感和伦理的一个道德的关系，所以在写剧本的时候，我也考虑到，就是说这么样一个故事，比如去到国际电影节和西方的观众他们是不是同样会，什么样的方式思考这个问题，当时确实想过这个问题，因为确实是我觉得其实人和人之间，沟通和理解真是一件挺困难的事情，能做到真正的心灵沟通还是挺艰难的，就是如同我们说的那种通天塔之后产生各种语言，其实反而是产生了隔阂，让人说不同的语言，不能够心意相通，我以前也说，我说一个电影导演就如同开堂讲经似的，有这样一种可能性，利用这样一个媒介来去传达你的心意，其实是要接收反馈的，佛祖释迦牟尼做到这样一个圆融，每个人不同肤色，不同语言的人都能听懂他在说什么，他没有这样一个障碍，观念的障碍，语言的障碍，我觉得这样真是一个很伟大的事，他很圆融，没有很多私念自我的东西，那是很大的境界，一个导演真是，是不是如同跟观众一样，你说的是不是让更多人理解，这是修行能力，也许你就有一个听众，一个观众，或者只有一个人能接受你，也许有的人有一百人或者上万人能够接受你，所以我觉得你既然选择了这样一个电影材质媒介传达你的心意，内心的投射，是不是能做到更多的人去影响，去传达这样的东西，让更多的人真正产生内在心灵的连接和沟通。

我是尽量的想去这样做，这个我觉得还真是一个漫长的修行的过程。所以在电影节，我觉得确实像刚才毕赣导演说的，他找到了那么奇妙梦境的方式，大家可能每个人都会做梦的，我们可能不同的形式下，如何克服这样的一个困境，让心灵真能够，比如痛苦也好，欢乐也好，我觉得人性还是相通的，所谓同体共悲，有情感必然的连接，电影给我们，或者电影节确实给我们这样一个很好的平台，让我们在这里能够把自己的那种心意流动，和其他人接收到了，就像你跟频率产生了共振，我们有一种内在的连接了，这是一个作为电影人来说，我觉得很重要的一件事情。

贾樟柯：下面想问克里斯提安·琼，他作为长期在组织戛纳电影节选片，也常年的往返于法国与亚洲，也包括来到咱们中国，来进行选片，他也非常关注中国青年导演的状态，那么我就想克里斯提安·琼请聊一下，他对于疫情后这几年，他对中国当下电影，特别是他所能接触到的这些影片的一种印象。

克里斯提安·琼：我想现在是一个非常有趣的时刻，如您所讲，曾有一个时期，比如疫情或者之前一段时间，提交的影片不是特别的多，至此之后看到现在有很多人在去向国际影展投送他们的作品，不止是戛纳，另外三大电影展也是如此，我们感到这是非常令人鼓舞，中国是一个电影大国，人才众多，之前作品寥寥，而现在见到这么多青年人的作品，可以说从5年前，当时短片不是递交的很多，而现在又多了起来。刚才毕导演也讲到了，去电影节展来观看电影的体会，我觉得电影节展并不止是星光熠熠，更多是大家齐聚在一起，能够共同交流分享，我们自己在小屏上去看电影自娱自乐这当然没问题，但是无法去替代我们来到电影院，来到电影节展，来到不管是观影区还是商务区所获得的那一份兴奋，这可以是无以匹敌和无以取代的，我们继续去电影院，继续看片，电影院和荧幕上青年电影人崭露头角，萌发茁壮成长的地方。

贾樟柯：下面请王庆锵先生，不仅是常年的奔波，我最近想最深疫情那几年，他是比较少的几位还会按时来到内地看电影，我跟他开玩笑，我说你在酒店里住21天，你能忍受吗？他说反正我在家也是看电影，都一样，那个时候他经常往返香港与北京之间，我们现在同样一个问题，这几年对华语电影的观察。

王庆锵：华语电影我最大的感受，创作力非常旺盛，特别是在疫情年感受到的，疫情两年，有一年我在北京待了两个月，有一年在北京待了三个月，主要是过来的时候是有隔离的，隔离21天以后待一个星期就滚蛋，不划算，所以基本上待两个月的那一年，和待三个月的那一年都一样，就是平均一天一个电影，疫情之间大家都说怎么怎么困难，各种总之非常不好，跟导演聊天，说不到三句话就叹气，年纪越大叹气的越长，年轻人好一点，所以我觉得叹气之后，电影还是拍出来了，我觉得这是非常荣耀的，也是说明了中国人的中国青年导演，中年导演，比较年纪更大一点的导演是创作不错的，所以我觉得中国电影可以说是非常厉害的，所以除了中国电影之外我比较关注东亚的电影，也可以说中国电影比日本和韩国电影目前的状况都更好，都比较好，当然跟我们国家人口多是有一点关系的，电影是人口的工业，我们在香港基本上都不可能有一个电影工业的，因为只有几百万人口，人太少就很难有一个电影工业，所以在中国是我觉得，有些人觉得中国电影有一些困难，中国人这些困难是完全能够克服的，创作非常旺盛，中国人是很厉害的，所以我觉得有一些人要说，每过几年，柏林没那么过中国电影，是不是外国人不太喜欢中国电影了，我觉得是没有的，完全是错误的印象。

贾樟柯：机会难得，下面我们就开放提问，大家有什么问题可以提给我们的三位导演，还有两位节目策展人，工作人员准备好话筒。

提问1：大家好，我是一个大一的学生，我在河北念书，我就是平遥人，我在平遥中学念的书，电影展我经常来参加，也比较喜欢，我是想问一下毕赣导演，您在拍摄《狂野时代》的时候，遇到了什么困难和阻碍，谢谢老师。

毕赣：拍每一部电影它都是由无数的困难组成的，我觉得这个问题提的特别好，我换一种方式来回答，在拍狂野的时候有很多同业的、业外的，都会跟我说你怎么办，我说我怎么了，他说你们这个行业这么惨淡你怎么办，然后我就很下意识的回答他，我说拍电影这件事情是因为我喜欢拍电影，所以我才做这个导演的工作，我才和一帮喜欢拍电影的人一起去拍电影，所以不是因为行业特别火爆我们才选择了拍电影，只是兴趣使然，所以这个前提之下，这个问题就变的更有意义，所有的困难它都不应该前置，拍电影就是要解决所有的困难，今天非常有意义能跟几位坐在一起也是这么一个想法，就是希望能让大家看到我们在国际上做出的努力，努力能让大家一点一点重拾那些丢失对电影的信心，谢谢你。

提问2：你好，今天上午我们刚看完了蔡导的《日掛中天》，马上我们就会看到毕赣导演的《狂野时代》在平遥和大家见面，其实我们注意到近几年来，前些年《地久天长》用到年轻的一些演员，比如王源，毕赣导演现在《狂野时代》用到易烊千玺，他们除了是很年轻优秀的演员之外，他们确实在商业上有很大的成功，但是对于中国现在的电影市场上来讲，其实还是有一些声音的，对于这样的演员加入到这样的阵容当中，大家觉得还是跨度会比较大，那么以后，其实想请各位导演谈一下，也许在以后我们国内电影的这种阵容的选择上是不是还会继续延续这样的道路呢？或是说还有其他更多的可能性，谢谢各位导演。

毕赣：首先作为导演，我们和演员合作，选择演员肯定是基于那是我们心里面认可的非常优秀的演员，而不是人气，我记得有一个事情，比如我和千玺见面，那天大家都不说话，因为我很内向，没想到完了他更内向，所以漫长一个小时里面大家都没说话，我就觉得成了，因为这一个演员跟我一样一定能把我交出去的迷魂者，跨越一个世纪的角色演绎好，后来他非常出色天才完成这个工作，我对这件事情非常有信心是因为所有演员的贡献都淋漓尽致的展现在我们的电影里，刚刚的问题我也可以再重复一下，我们选的演员一定是基于他是一位非常优秀的演员做前提，然后在此他拥有非常高的人气对项目来说是一件非常好的事情，以后我们选择演员会不会这么继续选择，是基于只要演员优秀我们都会选择，请蔡导谈一谈。

蔡尚君：没错，我也是这么看，是这样的，因为我觉得导演他自己不会表演，他一定是需要有一个传达者，依靠这样一个演员来传达你的东西，要不然的话就我自己去演了，又省事，但是不可能，就是因为他们都是，我限演员，因为我对演员都不太熟，好多名字，可能知道名字，但是很多其实也不认识，我觉得只跟最好的演员合作，因为他们确实已经有非常好的创造力，表现力了，做导演我就说，你作为一个导演可能就会最幸福了，这样的时候，因为导演可能只是需要跟他沟通好，所以我这次选角色之前我就说，OK，你先别看剧本，不需要看剧本，我们先聊一聊，就像教父说的万事都可以坐下先聊一聊才可以更好沟通，像刚才说，你跟他真是意气相投达成共识后面都很简单了，但是这样的环境，因为电影真不是一个其他像自己的创作，比如绘画、写作，它确实是一个有它的工业属性，而且它是一个费钱的事情，这个时候如果他有好的人气当然好，是最好的，是一个加分项，为什么这样的长处我们不去用呢，应该用，首先跟角色最好的契合是第一位的，不然的话演出来的电影角色和演员是分离的，也不会是一个好的作品。

贾樟柯：顺便也问一下霍猛导演，霍猛导演他的影片推出了一个我们平遥影展的影帝，聊一下你跟演员的工作情况。

霍猛：我觉得首先演员适合这是最大的前提，应该是所有做导演的一个选演员标准，肯定首先是适合，然后才能服务好电影，就比如说，当然我因为《生息之地》和《过昭关》两部影片，都是在拍想拍很真实的乡村生活，想拍乡村生活的味道和气息，那些我记忆中萦绕的，或者到现在好像做梦都会回到的一种非常让内心很悸动的光线、温度，所有情绪的部分，所以我当然要完成这样的一个标准，我就当然必须要选这种非职业演员，有过非常真实的乡村生活经历的人，但是选演员的过程其实也，比如说《生息之地》，有一个小朋友9岁，我们大概可能看了一万多个孩子，才选到这样一个小孩，因为我们当时，我说我们要选出一个少年梁朝伟，最后我可以觉得说成片孩子的表演，所有的呈现完全满足一个少年梁朝伟的标准。那同样，因为我要组建一个家庭，这个家庭有老人，有小孩，还有年轻人，那这个家庭之间的那种情感关系，彼此的那种关爱，而且我们又都知道在乡村生活里，中国人也不善于把爱，所有的东西放在口头上，其实真的要通过日常的细节，眼神的交流，包括说话节奏之间的气口，包括正话反说各种各样的方式让我们能感受到他们内心真实的想法，还有他们对情感最真实的了解，所以对我来讲只有这些非职业演员经历过这样的生活，知道乡村里的生态，他们也知道跟自己家人相处之间的情感关系，所以我觉得他们就能够很自然的带着这种情绪去表演。

因为电影的情节其实在剧本写完之后我认为它怎么拍都能把情节这个事给说明白，但是每一场戏最主要是我想拍出来一种流动的，无形的一种情绪，一种同理的东西，能够引发你内心悸动余韵的东西，我觉得生息非职业演员特别好完成了这项工作，我们虽然是一个成本不算高的电影，但是其实我们要拍乡村的日常，他们的劳作，还有各种婚丧嫁娶，我们可能动用了，在片尾的时候群众演员的字幕，因为都没有上旋，得有一千多个人的人名，我在拍到后来，有很多乡村日常的事情，拍到后来在现场忽然觉得我好像没什么用，因为他们很自然全都进入到情绪里头去，我觉得我好像只是在那看他们就行了，所以对我来讲，这些人的表演在生息里面，我非常感动这些普通人，他们在镜头面前，因为他们是在用自己的生命经验和他们所有的情感世界投入到这部影片里面，他们自己的代入感比我可能都还要更加强烈，所以我都不用再说什么，尤其我们拍到中后段时候不用指导演员，所谓指导演员，听他们说什么就够了，找到对这部电影最合适的演员，我也是非常幸运的，谢谢。

贾樟柯：谢谢三位导演的回答。

提问3：谢谢各位老师，我的问题就是说大家的这种创作可能是基于丰富的生活阅历，然而我感到现在我的生活非常的枯燥，所以说可能没有什么灵感，那么在这样的情况下如何才能找到灵感，另外一个问题就是说，有的时候我突然有了一个灵感，但是我发现无法形成一个完整的故事，就是我可能会基于这个灵感能够创作那么一两个片段，可是没有办法展开想象，拓展更多的细节，形成一个足够完整的故事，各位老师有什么建议吗，或者你们有没有遇到过这样的问题，谢谢。

贾樟柯：这个问题先请蔡尚君导演回答，因为他在成为导演之前是一位非常著名的编剧。

蔡尚君：我觉得还真别依靠灵感，依靠灵感，或者个人经验这肯定是在创作初期都是每个人的必由之路，个体的经验，自己的经验，但是一定程度上可能还是各自的生活阅历，阅读去看，这个是很重要的，其实我觉得创作最终还是自己内心的一个投射，我前几年一直看加拿大女作家门罗说的一点，我就很受感动，其实你读完她的作品和看她的书，她能写这么多的书，能写到老，她的题材是无数，为什么？因为不是你去发掘那个故事，是你看待每一个日常里面，你有没有一个新的眼光，这是最重要的，就是每一件普通事情可能我们都会遇到，但是你怎么去看待它，找到一个不同的角度，就是事物的那种隐秘的人与人之间，物与物之间，人与物之间，人与时间之间隐秘的连接点在哪里，你要是找到了这个东西，发现了这样一个所谓说生活里面你能看到，你身边就有无数的故事，不在于你编织故事，而是不同的眼光，今天看一个杯子可能是一个杯子，如果看到杯子一个不一样的时候，这个时候就是你故事的产生了，就是你一个新的东西的产生，其实电影无非就是，世界有时候就是你一个连接更复杂的组合，真正找到自己的律动的也好，频率的也好，就是那种能量，你能找到发现它们的组合和新的看待不一样的方式了，故事就存在这里面了，其实故事不需要复杂，有些微小就是一个宏大的东西，这是不要怕自己的那种所谓的表面生活平凡也好，就像诗意产生一样，一个空气的变化，一个颜色的变化，那就是一个产生的基点了，你从这一个基点，一个心念的变化，再下一个心念的变化，它自然就会流动起来，你就抓住这个流动，我觉得故事就在这里面一点点呈现了。

毕赣：我觉得蔡尚君导演说的已经很好了，我觉得一开始创作写剧本更重要的一点，或者说同样重要的一点就是信任自己现在做的事情，因为假设你写的很多东西是碎片的，那些灵感都是只言片语，那就把这个作品写的只言片语，其实结构它的能力不一定是现在才拥有的，可能所有只言片语全部写成一个剧本就会找到结构它的方法，所以从方法问题在结构上面，不在于你没有灵感，我觉得你灵感应该很多。

霍猛：因为我也在上海当老师，经常被问到这样一个问题，我觉得其实是这样，可能你保持一个大量的阅读，保持你对审美的提高，保持你对文艺理论、电影理论，文艺是电影史高度的认知，可能会让你更知道自己应该去往哪个方向，同时呢，电影就是你去创作，写剧本也好，或者从事电影别的创作也好，对于你跟电影之间的关系是什么很重要，我认为电影它可能是一个让你认清自己的工具，你会在创作的过程中，阅读的过程中，不断跟电影了解接触的过程中，你越来越知道自己擅长什么，你擅长长戏剧性格，有那方面天赋的人就往那个方面去走，如果你是对情感日常生活观察很敏锐，或者触觉很灵敏的人，那你可能就是不是可以尝试着往更加人文的方向，往更加可能表达的方向去走，所以在这个过程中你不断的走，然后不断的思考，你可能会越来越找到自己的方向和自己的定位，和自己擅长的东西，并且坚持下去，我觉得是这样，谢谢。

提问4：谢谢贾导，可能有点太激动了，我想问各位导演的是，对于电影创作这项艺术来说，是更多的自己有非常强烈的想表达的内容，还是说希望得到更多人，引起更多人的共鸣，或者说还是自己所要想表达，就是为了想要寻求更多人的共鸣，我的问题就这样，谢谢。

贾樟柯：由霍猛老师开始，因为他是一位真正的老师，请你回答。

霍猛：其实电影应该是丰富多样的，因为世界是丰富多样的，人群是丰富多样的，所以电影就应该是丰富多样的，可能就是你要找准自己，你做这事它最想要的东西是什么，我既要又要这个事情，听起来很美好，但是实施起来，或者在真正的现实世界里面其实还不是那么容易，我觉得我们要充分尊重不同的人，因为类型片的观众，他们喜欢，类型片分很多种，喜欢科幻、喜欢爱情、喜欢公众等等，跟个人成长经历，他的情感世界，他的阅读，他经历的事情有关系，同时可能在你的创作过程中，你也要找到自己最擅长的是什么，然后我们这么大的一个国家，有这么多的电影观众，不管面向大的主流观众大的商业片，还是我们更人文，更有表达向的文艺比重多的影片，我觉得它其实都有足够多的基数，因为创作的过程中，电影跟观众接触的过程中，它其实是在寻找同类，我觉得毕赣导演刚才说的特别好，让我们觉得不孤单，让我们觉得自己在世界上，在这个社会上可以找到很多心灵相通的人，或者同类的人，我想说的就是这样，可能要更清楚的问自己。

贾樟柯：霍猛导演代表两位导演回答了这个问题。

提问5：刚刚一位导演提到说感觉电影和梦的介质很相似，还有一位导演提到自己很多灵感来自于童年时期的记忆，我觉得无论是梦还是记忆有很大的特性是不可靠的，是非现性，很多原始混乱的，仿佛跟电影叙事需要的可靠性相违背的，各位导演具体影片创作怎么处理矛盾和张力的。

贾樟柯：说到梦就从毕赣开始。

毕赣：刚刚也说到，其实记忆它是不可靠的，我们做梦也是很不可靠的，但是现在更深刻的一个是这个世界是不可靠的，所以对我来说真实更不可靠，我看到的数据更不可靠，每天我看到的新闻更不可靠，所以我要相信不是说我的记忆就可靠，我的梦境可靠，而是我要用我的感官去一点一点体会这个世界，就像前段时间也说，最近瘦了几斤挺好的，上下班我开始骑共享单车，因为我想把我的触觉，把我的双手交给自行车，希望把我的眼睛交给街道，希望把我所有的感官都还给这个世界，希望和这个世界重新发生联系，我觉得我们现在跟这个世界已经脱离了联系，沉浸于我们以为可靠的经验里面，恰恰是我认为很危险的一点。

蔡尚君：我好像还更多的所谓关注现实，但是我一直觉得就像刚才说的，其实这个世界也是一样，其实是一个幻觉，电影就是以幻觉对幻觉，所以还是能量交流是最重要的，其实你追求那个意义，所谓的意义它是在这里面的过程中，建构的过程中，它自然就呈现了一个意义，不需要去那么多的想那样的一个理念，有一句话不是说的好，我觉得没有判断的美才真正是最好的美，不是一个理性的理智那样的东西，它是一个天然的，天自发的那样，天成的那种东西是最好的。

贾樟柯：霍猛导演。

霍猛：我觉得这位观众刚才所提的提问本身就是电影的一个很好的话题，或者一个表达的方向，确实有很多电影探讨的就是一个话题本身，所以既然关注这个东西，那它也可以成为电影的一种，就是你刚才说到的那些东西，我也常常觉得你内心世界的感受其实是非常重要的，你刚才说出了你真实内心感受，我都会觉得是认同，因为每个真实的内心对这个世界的感受都是值得被尊重的，谢谢。

贾樟柯：那我们因为时间关系，最后一个问题的机会。

提问6：各位老师好，我现在17岁，既是作者，自己也编导一些东西，今天上午看了《日掛中天》感受非常好，像各位导演，有时在拍摄电影中会关注现实社会中比较复杂的议题，以及人物困境，我想问一下，在挖掘这种比较有份量题材时候如何去把握聚焦现实，以及避免网上有些说的消费苦恼之间的边界，以及像刚刚提问作为年轻创作者，我们的生活阅历还比较少，接触的社会也比较浅，如何在关注现实，在表达社会中自己观感的时候，最应该建立的这样一种观念是什么，谢谢。

贾樟柯：我们从霍猛开始。

霍猛：我没有太听清，但是我好像听到几个字，大概能明白什么意思，我觉得苦恼没有什么值得被消费的，因为如果你真实的热爱你的生活和尊重现实生活里面的每一个人，不管他们是阳春白雪的，还是他们行走在土地上的普通人，我觉得只要你对他们保持一种充分同理心和悲悯心，你真正热爱这块土地，热爱这群人，你的创作自然能找到一个把手，这个把手它会让你更关注这些人的情感世界流动动人的部分，所以一种触觉，我觉得说就是五官全开触觉，真正拥抱别人内心世界和情感世界，同时对他者，或者对你电影里面的人物保持一种敬意，这个人物他可能会立得住，很多情感会更加真挚和动人。

毕赣：我觉得生命经验少这件事情，可能问题不发生在这，因为你17岁，如此的年轻，有各种各样的条件手段可以去获得很多信息，特别是我们在现代，我觉得真正的重点不在这，而是在于我们看待这个世界的角度太少，所以我们应该增加看待这个世界的角度，而生命经验是可以通过各种各样的技术手段方式去获得的，谢谢。

蔡尚君：我觉得观众的眼睛都是雪亮的，所以是否你刚才说的什么消费苦难，我觉得还是一个观众能感觉到，你是不是出自于真心，如果你不是一个真心，那可能是存在这个问题，如果你是真心，就不存在所谓的这种消费，我不太喜欢所谓现在一提，好像中国电影老是在消费苦难，好像说怎么我们不好，但是创作者首先是你是否是真心的，观众是能感觉到，电影真是藏不住的，一点一丝的气息，一个动作都能看到导演你内心的所想，这个点是一个基础。还有一个我觉得，年轻就按你现在，尊重你现在就挺好，自然的生长，它自然会有经验，我真觉得现在艺术创作，当然得有创造力、想象力，这是必须的，但有的时候重要你得控制想象力，想象力有时候不好，其实都不叫想象力，我觉得都是叫妄念，天天妄念纷飞，每天人的想法太多了，这里面能否纯净提纯它，要不你何必用这种方式来去做呢，又浪费资源，又浪费金钱，那就真是没必要了，要不就是你自己自媒体那样说一说，它没有一种交流和沟通的价值，一个好的电影为什么能好，是因为它真正有这样一个能量，心灵的一个互相的那种接受交流，付出给出和一个接收，它达到了一个好的内在交流，它有共通了，那是一个舒服的。

就比如说毕赣导演当时的《路边野餐》，我是去电影院买完看了以后，当时看完心情特别愉悦，特别欢愉，觉得这一个电影一定是一个好电影，给你一个感受就是内心的愉悦。比如看《宇宙探索编辑部》那一年也是，也是这样的一个感受，就是内心特别高兴，就觉得这个电影真是让你有一个能量的吸收，你觉得太舒服了，它一定是好电影，就跟喝茶的时候，别听别人说这个茶怎么样，没太大用，你自己喝你的体感觉得很舒服就是一个好茶，不在于价格，不在于别人编故事，有的电影看半天没有这种感受，那它就是没能量不好的作品。

贾樟柯：谢谢各位观众，我们也要谢谢克里斯提安·琼跟王庆锵，他们长期对中国电影的关注，以及推动，我们也要感谢三位导演，我想透过他们这三位优秀的电影作者，他们的作品所带给华语电影的高光，或许有一天因为高光我们可以意识到，其实我们不管市场怎么变化，华语电影在创作上仍然处在一个黄金时代，谢谢各位！

我想这是一个珍贵的机会，首先请几位嘉宾合影留念。

创作不易，感谢支持