诺兰 x 汉斯·季默丨《星际穿越》配乐诞生记 ！

从《蝙蝠侠》三部曲中的极繁与极简主义到《盗梦空间》的轰鸣低音，从《星际穿越》的管风琴史诗到《敦刻尔克》的窒息张力……诺兰的时空魔术，总有汉斯·季默的音乐作为另一重“主角”。

他们不仅是合作，更是互相成就的化学反应——诺兰的叙事因汉斯·季默而磅礴，汉斯·季默的旋律因诺兰而具象。

“我不写音乐，我设计声音建筑。”汉斯·季默的理念，恰是诺兰宇宙的绝妙注脚。

在《诺兰变奏曲》一书中，诺兰说：“汉斯一出道就是那种合成器天才。他很年轻，能想出怎么在配乐里用上合成器，因此他对迈尔斯所作的配乐贡献不少。我记得，其实是托尼·斯科特最开始和他合作了一些商业广告类的东西，然后他为雷德利·斯科特的《黑雨》作了配乐。当时 19 岁的我立刻爱上了他的音乐，那真是非常非常美。电子合成器能创造出不会让人联想到特定文化的人声和音响，用到电影配乐里就会很有趣。我想尝试一些更开放的东西，这就是汉斯和我能够合作成功的原因：我喜欢称其为‘有着极繁主义制作水准的极简主义作曲家’。因此他的音乐虽然听起来很宏大，但其背后的概念却十分简约，非常非常简单。这也能让我这个导演在音符之间获得一些发挥空间。这些年来，我在处理较为宏大的电影配乐时，会试着完全逆转这个过程，让配乐从情感开始，从故事的基本核心出发，然后建立起音乐机理，但这样做需要一定的自信。

9.20即将上映的电影《汉斯·季默与朋友们：沙漠之钻》，记录了全球著名作曲家汉斯·季默在迪拜举行的音乐会现场，全方位呈现了《沙丘》《星际穿越》《狮子王》等经典电影配乐的神级演绎。同时通过幕后访谈形式，展现汉斯·季默与导演诺兰、维伦纽瓦，演员赞达亚、音乐人比莉·艾利什等业内人士的创作对话，揭示电影配乐背后的艺术碰撞与合作故事。

《诺兰变奏曲》作为唯一一本诺兰独家授权、亲身参与、当面受访，全方位完整回顾创作生涯的深度揭秘之作，其中详细披露了大量诺兰与汉斯·季默灵感碰撞的幕后故事。以下贴出在电影《星际穿越》中，管风琴是如何成为电影配乐的主要构成。

诺兰建议汉斯·季默用管风琴为电影配乐时，这位作曲家吓坏了。季默所能想到的，就是大家在汉默（Hammer）公司出品的老恐怖片里总能听到的那种管风琴声。诺兰说：“用管风琴配乐确实是我给汉斯出的难题。我当时说：‘听着，我真的很想用管风琴。你用它作过配乐吗？’他从未在其他电影配乐中用过管风琴，所以有点打怵，但他还是全力以赴。”对诺兰来说，他对管风琴的情结更为私人 —那是他童年时代常听到的一种声音。他在黑利伯里上学时，每周二至周五早晨的 8 点一过，全校学生就像沙丁鱼一样挤进学校的小教堂，在类似布雷西亚新大教堂（Duomo Nuovo，Brescia）的穹顶之下进行日常祝祷。仪式只有 10 分钟，早饭前大家都饥肠辘辘，这个时长也就是快快地假装祷告一下。在约翰内斯·克莱斯（Johannes Klais）牌管风琴的伴奏下，大家还要吟唱几首圣歌，有人唱得敷衍，有人全情投入。那是架大教堂里常见大小的管风琴，3 层手键盘和脚键盘之上有54 个音栓。

诺兰和汉斯·季默在《星际穿越》（2014）配乐录制间隙。为了按计划推进，他们两头同时录音。照片由乔丹·戈德堡拍摄

诺兰说：“我之前就在天主教预备学校巴罗希尔斯听过这种音乐，那里也有一架管风琴。我对这种乐器很熟悉，因为我就读的那些学校，所以从小就受到天主教教育 —某种程度上，我是在天主教的环境下长大的。我爸是虔诚的天主教徒，而我不是，当时更不是，但我的确就读于天主教学校。在《星际穿越》中，我兴味盎然地想到把管风琴当作激发宗教感或敬畏心的工具。所以如果你非常仔细地听配乐中的设计，常会听到一段音乐突然结束，而后回音缭绕。我们其实是在利用圣殿教堂（Temple Church）的封闭空间。我们用音乐的回响营造出一种空间感，尽管它实际上是通过封闭空间实现的。这是非常建筑学的想法。当你走进一座大教堂，那里的一切都会激发敬畏感。《星际穿越》确切说来并不是宗教电影，但我仍然在寻找能借助什么、利用什么联想来制造敬畏感。管风琴就给人这种感觉。此外，戈弗雷·雷焦（Godfrey Reggio）的《失衡生活》（Koyaanisqatsi，1982），还有菲利普·格拉斯（Philip Glass）为它创作的绝赞配乐，也对我产生了巨大影响。我认为它是一部精彩的非叙事电影，里面也大量用到了管风琴。”

1982 年的《失衡生活》是戈弗雷·雷焦的首部作品，这部实验性纪录片包含各种城市面貌与自然环境 —洛杉矶和纽约的交通高峰期、犹他州的峡谷地国家公（Canyonlands National Park）、旧房的拆除爆破，以及核爆炸。该片采用延时摄影，由菲利普·格拉斯操刀配乐，传达出现代生活正逐渐失衡的观点。拍摄本片之前的雷焦是基督教兄弟会的修士，于是这就成了诺兰剧组的演职人员观看的首部由修士拍摄的电影。

距离《星际穿越》上映还有整整两年时，季默的配乐工作就开始了。他把自己关在伦敦的公寓里，周围堆满以 NASA 拍到的太空照片为主打的《时代生活》系列图书，构思着那些毫无剧本可循的场景，不过诺兰会在电话里把这些场景描述给他听。17 世纪时，管风琴这种乐器的复杂程度，是当时的其他机器无可比拟的，它的样子有点像火箭飞船。季默说：“管风琴宛如沉睡地下的巨人。你只听到空气向上推动音管的声音。它就像一只等待被释放的巨兽。”

最终，季默在泰晤士河畔舰队街（Fleet Street）附近的圣殿教堂里，找到了一架新近修复的 1926 年产 4 层手键盘式哈里森（Harrison & Harrison）牌管风琴。季默在教堂侧室里设立了遥控录音室，并在教堂正厅各处放置了许多麦克风。这架管风琴原是当年为一座苏格兰庄园打造的。它有3,828 根音管和 382 个音栓，这些音管有的短如铅笔，有的则长达 32 英尺（约 9.8 米），发出的低音甚至会让教堂的窗户都鼓胀起来。季默把麦克风放在距管风琴约 20 英尺（约 6.1 米）远的地方，有些麦克风离主音管甚至远达 40 英尺（约 12.2 米）；他还要求合唱团背对着麦克风，以获得奇特的声学效果。季默说：“影片中人物离地球越远，配乐中的人声就越多，但却是一种异化的人声。就像电影中视频信息的效果一样，这些声音有点被腐蚀失真了，听起来更抽象了些。”录制第二阶段在乔治·马丁（George Martin）的AIR 录音室（AIR Studios）里进行，由包括 34 组弦乐、24 组木管乐器以及 4 架钢琴的百人管弦乐团演奏。诺兰和季默意识到，他们不可能按照日程计划录制完所需的音乐量。于是他们两头同时开工：如果季默在 AIR 录音室录制管弦乐和钢琴部分，诺兰就在圣殿教堂录制管风琴和合唱团部分，反之亦然。

“要做的工作太多了，”诺兰回忆道，“那时候我们已经共事多年，尝试过各种不同的配乐方式，合作也日益紧密。汉斯非常慷慨，也欣然接受我参与配乐创作的意愿，允许我在过程中提出建议，而不是直接拿来音乐贴在影片上。我想，他从来不认同音乐只是最后才附在电影表面的东西；他是想让音乐深入文本结构。每部片合作下来，我真是越来越挑战他的配乐方式了。汉斯是怎么工作的呢？他会给我们听一连串层次丰富的提示音乐，有时还会对我说：‘你应该到工作室来，我们一起试试看不同的元素。’这段配乐中，有一层的管风琴声只有几个音符，我问他能否只循环这个小节，然后提议了几个循环点。他说：‘我明天发给你。’第二天，东西发了过来，他称之为‘管风琴涂鸦’（Organ Doodle），因为这一小段本来出自一首更长的乐曲，对他来说是随手写完即弃的东西，但是他最终将它谱成了一支可爱的小曲儿，然后发给了我。李·史密斯正在剪辑倒计时那场戏，我则在一个能播放音乐的独立系统上放着玩儿。我说：‘让我配合画面播放一次，也许会有什么发现。’那段音乐很奇特 —嗯，奇特而复杂，只有区区几个管风琴音符。我们播放了一遍，李和我盯着画面，因为这曲子正是我们要的东西，和片中情感完美契合，可谓余音绕梁。

”这场火箭发射戏是诺兰电影中的华彩桥段之一，在麦康纳含泪驱车离开女儿的镜头之上，叠加了机械化的发射倒计时（“10、9、8、7……”），季默的管风琴配乐随之营造出古斯塔夫·马勒（GustavMahler）式的渐强效果。倒计时数到 1，管风琴声戛然而止，银幕上火光喷射 —自弗里茨·朗在 1929 年的默片《月中女》（Frau im Mond）中首次使用此技巧以来，这个华彩桥段至此完成了一个轮回。《月中女》里的发射倒计时借鉴自电影胶片的开头倒计时。朗移民到美国之后，NASA 的科学家也观看了他这部电影，由此启发了现实中 NASA 的发射倒计时程序。而 NASA 的每一次升空倒数，都是在向这位黑色电影的鼻祖致敬。此处也阐明了诺兰的潜在主题，也即牛顿第二定律的一个变体：为了到达某处，你必须先将某人丢下。

然而，上映之后，本片的混音效果却遭到了一片吐槽，大家抱怨某些对话被音乐盖过而听不清楚。纽约州罗切斯特市（Rochester）的一家影院不得不挂出告示，通知《星际穿越》的购票观众：“请注意，本影院所有音响设备都能正常运作。克里斯托弗·诺兰在混音时特别强调了音乐。这是影片有意制造的声音效果。”换言之，声音问题就找导演反映去吧。

诺兰说：“我们听到了好多吐槽。我其实也接到了其他导演的电话，他们说：‘我刚看了你的片子，对话听不清啊。’有些人认为也许是音乐声太大了，而事实是，我们选择怎么混音的门道算是全在这上面了。它就是一种非常大胆创新的混音方式。观众对声音的保守态度令我有点惊讶。因为你若拍一部电影，画面看起来怎样都可以，你可以用 iPhone 拍，没人会抱怨；但是如果你以某种特殊方式做混音，或者用了某种副谐频（subfrequency），观众就会愤然反对。通过混音能产生一种奇妙的规模感，让你感觉声音仿佛有了实体，我认为《星际穿越》在这一点上比任何电影走得都远。我们成功运用了次声道，做出了很多震动声，然后用在火箭升空的音响和音乐中。汉斯在配乐中用到了低到极致的管风琴音符，低到你的胸腔都会为之下沉，声音素材中有很多都是这样的音乐。某些低段频率会被软件自动过滤掉，他便取消了所有设置，副谐频就全都保留了下来。我们在配音阶段也是这么做的。混音的效果十分迷人。如果你特意去 IMAX 影院看这片，放映时，效果真的相当出色。”

另一方面，为了更好地配合霍伊特玛的手持摄影，诺兰去掉了科幻片飞船上充斥的常见动效拟音（Foley）—嗡嗡的嘈杂声、咻咻的呼啸声、嗖嗖的开关门声，转而使用拍摄过程中录制的每个人在飞船里四处移动的声音。“我们只配上这些音效，把片子放映了一次，然后我问音效团队觉得如何，他们都说：‘好，我们可以采纳这种方式，就按这样做。’这种方式也非常大胆创新。比如说，机器人塔斯（Tars）的声音就是这么来的 —我从助理办公室拿了一台录音机，再找了两个文件柜抽屉，然后开始用它们‘演奏’。影片最终用的就是这个单一的声音，没有更多层次。这个声音让人感到有点凄凉，或者说有点不安，因为我们另一方面有华丽的配乐，有丰富的声音元素，这个地方通常也会加上层层叠叠的音效轰鸣，此处却有一丝渺小单纯的感觉。我们只是把那些东西统统去掉了。影片中，某些时刻会给人一种真实感……观众不清楚这种感觉从何而来，但这种不安感却贯穿了全片。”

季默想出了影片中的一处“装饰音”（grace note）：飞船驶过土星的镜头中，音轨上响起的却是热带暴雨声。诺兰说：“这个点子是为了提供视角。汉斯提议说，飞船上的某人可能录下了地球上的暴雨声、雷雨声，或许他们想与抛在身后的地理环境维持某种联系。因此，最终我把暴雨声叠加在了飞船的外景镜头上。有个镜头里，超小的宇宙飞船正在驶过土星，飞船太小了，DVD 版本都把它擦除了，我们不得不回头补上。不过这里有一段非常安静的钢琴旋律，然后镜头进到飞船里面，我们看到了罗米利，他戴上耳机，镜头再回到飞船外面时，暴雨声开始响起。在土星附近惊人的广阔宇宙中，你听到的却是蟋蟀和雨声 —我真的很喜欢这个点子。这是本片里我最爱的一处。”