导演查明哲：让萨特经典永葆锋芒

查明哲觉得，重排《死无葬身之地》是“岁月穿梭，如梦似幻”的再次创作体验。

作者|张健

编辑|丁宇

2025年9月2日至9月7日，中国国家话剧院为纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年而重排的经典剧目《死无葬身之地》，将在国家话剧院剧场上演。

《死无葬身之地》是法国存在主义哲学家、文学家、剧作家让•保罗•萨特的经典剧作，于1997年首次亮相中国舞台，给观众带来了萨特戏剧新的解读方式，在社会上备受好评，甚至掀起了一股“外国戏剧热”。

该剧从1997年首演至今，已跨越28年时光，它经过了1997年初探的锐利，2005年深掘的凝重，2014年典藏的淬炼，到2025年的重排再现，每一次重排，都像一次更艰难的攀爬。28年，对于中国戏剧的发展来说或许是短短一瞬，但对于一部优秀的戏剧作品来说，这足以印证它的经典性和生命力。

中国国家话剧院导演查明哲（摄影 王昊宸）

中国国家话剧院导演查明哲于1997年首次执导该剧，如今已是第四次执导，他陪伴了中国国家话剧院三代表演艺术家共同塑造、淬炼出不同时期的“经典中的经典”。本次《死无葬身之地》将以焕新阵容演出，中国国家话剧院演员海清、邢佳栋、查文浩、章劼、徐卫等人将带来惊喜。

《死无葬身之地》讲述了1944年第二次世界大战胜利前夕，5名法国抵抗运动游击队员因战斗失败被俘，一同被关进了阁楼。在绝望和仇恨的煎熬中，他们没有秘密可守，面临的只有恐惧、折磨和随时可能到来的死亡。楼下，同样处于战争与个人命运绝望之中的“法兰西民团组织”法西斯分子们的拷打酷刑开始了。就在此时，唯一逃脱的游击队长被当作身份不明的人抓了进来，而他肩负着通知战友们改变作战计划、免遭歼灭的使命。原本“无秘可守”的被俘者们，因突然变为“有秘要守”而陷入更大的困境。绝望与希望绞杀，每个人都必须做出绝地选择……

话剧《死无葬身之地》排练现场

最近，在话剧《死无葬身之地》的媒体发布会上，我们见到了导演查明哲，并谈论了这次的创作。在向大家介绍此次排练的进展情况时，他手握1997年首次排练所使用的写满笔记的剧本表示，这是“岁月穿梭，如梦似幻”的再次创作体验。

查明哲表示，这次他使用了一种此前从未使用过的新排法——黑灯，即借助排练场后隐隐透入的天光，不再加以灯光辅助，阴暗得刚好。效果卓然，他很得意。角色们感受到了真实的环境对于心理带来的压迫，而我们和台上的演员走得更近了，因为我们在共享一种恐惧和黑暗，这是一种空间和心理上的创造性实验，也让萨特笔下的酷刑室延伸至此。

话剧《死无葬身之地》排练照（摄影 王昊宸）

此次重排，不仅仅是在复刻一部萨特名剧，更是导演与演员在排练场用每一次战栗、每一声喑哑的嘶吼、每一秒凝固的沉默，锻造出一座“境遇”的熔炉。炉火熊熊，炙烤的不只是舞台上的游击队员，更是观众席里每一个试图在和平年代辨认自身灵魂坐标的现代人。萨特的剧作，在导演和演员的舞台表达中，化作了照亮人性深渊的探照灯。

导演查明哲总是目光如炬，让人印象深刻。尤其在创作时，他的注视让你难以招架，他注视排练场的时候能“劈”开排练场的混沌。

这一次重排《死无葬身之地》远非简单的剧情复现，而是一场将萨特艰深的存在主义哲学进行血肉化、情境化、本土化的艰难跋涉。透过排练场的汗水、演员身体的张力与舞台空间的压迫感，他构建了一座让中国观众直面“自由选择”之痛与存在之重的“境遇实验室”。

查明哲深谙萨特笔下人物的困境本质——他们被抛入一个彻底失去安全感的“极限环境”。这种境遇对演员提出了近乎悖论的要求，“演员需以最舒服的状态在台上自如表演，但这部戏是极限环境中的人物，每个人物都不舒服、不松弛、不自然。”

话剧《死无葬身之地》邢佳栋(右）、查文浩排练照 摄影 陈阳阳

他敏锐地捕捉到，要呈现这种“不自然”的极端真实感，演员恰恰需要极其扎实、自如的技术根基作为支撑，才能在高压情境下精准传递人物的挣扎与抉择，这对台词的处理要求极高。

前几日排练时，曾在1997年、2005年、2014年三版《死无葬身之地》中饰演全剧唯一一个女性角色吕茜的演员冯宪珍前来探班，查明哲与冯宪珍进行了深入的探讨，他们一致认为台词绝非声音的流动，而是人物灵魂的精确刻度。冯宪珍在排练中说：“每句台词的动机、情感和态度都需要非常清晰，表演时才能准确描写人物，这才是台词的关键。”现在，接棒这一角色的是海清。

在查明哲的构架下，台词成为驱动戏剧引擎的核心燃料，他说：“只要台词准确，态度、情感、行动到位，人物就能呈现百分之七十。”这要求演员剥除一切浮夸的“表演感”，让台词成为人物在极限压力下思维与情感的直接外化。萨特原文中那些充满思辨与存在之重的句子，如“我没想到自尊心会对人产生如此大的影响”，被要求以近乎冷酷的清晰度传递其哲学重量，而非煽情的工具。

话剧《死无葬身之地》海清排练照（摄影 陈阳阳）

查明哲还要求演员要通过极端情境中的身体控制来强化存在的荒诞与挣扎。尤其是卡诺里这一角色，需要在巨大痛苦面前保持一种近乎非人的“雕塑”般的静止。“卡诺里就像雕塑一样，他根本不动……他上刑都不喊，没有动静。”这对于饰演卡诺里的演员邢佳栋也是一次挑战。

这种极致的身体控制并非表现麻木，而是以最凝练、最残酷的视觉语言，外化卡诺里将痛苦彻底个人化、拒绝向任何外在意义（当然也包括主要倾诉对象——观众）哀告的存在主义姿态。与之形成对比的，是昂利（查文浩饰）最终无法忍受酷刑的“喊叫”。

查明哲赋予这声“喊叫”超越生理痛苦的哲学象征意义，它是亨利试图在虚无中抓住某种意义的徒劳挣扎，是未能将选择彻底个人化的失败标志。这种身体语言的精确设计与对比，是他将萨特哲学中“自由选择”与“责任承担”的艰深命题进行视觉转译的关键。

2025版《死无葬身之地》的重要突破之一表现在舞台空间上。物理空间——那间阴暗、闭塞的牢房，被升华为一个巨大的存在主义隐喻，一个自由被极度压缩、选择被逼至墙角的“极限情境”的具象化。

话剧《死无葬身之地》排练照（摄影 陈阳阳）

查明哲将其解释为“楼上是炼狱，楼下是地狱”。炼狱——阁楼中，游击队员在精神煎熬中自我审判，弗朗索瓦的恐惧、吕茜的撕裂在此发酵；地狱——审讯室中朗德里约（徐卫饰）们的暴行与怯懦在此暴露。而打通“双狱”的关键，是全新启用的粗粝纱幕材质，墙壁肌理被刻意保留粗粝质感，灯光投射时形成斑驳阴影，纱幕透光特性使上下空间光影流动，楼下刑讯的红光渗入阁楼，楼上挣扎的剪影投下地狱，形成打通两个空间的重要隐喻。

他想刻意强化这种空间的压迫感与窒息感，“距离太近，空间又这么闭塞的压迫感。每个人不管在哪个角落，我眼睛一扫就能注意这个人，他（指观众）马上就找到你。”这种无处不在的“被注视感”，不仅来自敌人，也来自同伴，甚至来自自我，完美呼应了萨特“他人即地狱”的著名论断。查明哲利用狭窄的舞台调度，迫使演员身体时刻处于紧张、对峙或蜷缩状态，让观众直观感受到自由被物理空间剥夺的窒息。

而他对剧中节奏与停顿的掌控，则可被视为制造存在主义张力的核心武器，“这一次加强重大的停顿、节奏的停顿，台上没有人动，观众就感觉沉重的压力，空气都凝固了。”剧中这些被精心设计的、漫长的“静止时刻”绝非叙事的真空。相反，它们是情感的增压舱，是思想激烈碰撞却无法言说的无声战场。在沉默中，恐惧在蔓延，决心在凝聚，人性在经受最严酷的拷问。

话剧《死无葬身之地》（摄影 陈阳阳）

这种“凝固的空气”所带来的心理压迫，远胜于任何外在的刑具嘶吼，迫使演员和观众一同沉入萨特所揭示的、人在面对绝对自由与绝对责任时那令人眩晕的深渊。同时，这种高度克制的节奏处理，也远离了廉价的戏剧煽情，使作品保持了一种萨特式的、近乎冷酷的理性审视高度。

重排《死无葬身之地》，查明哲穿透了萨特冰冷的哲学框架，触摸并放大了其中深沉的人道主义内核，尤其是对“自由选择”悖论与代价的悲悯呈现。

首先是弗朗索瓦之死的“祛魅”与沉重，成为排练中付出时间和精力最多的段落。剧本中，少年弗朗索瓦被战友处决的情节常被处理成英雄主义悲歌，然而，查明哲的解读和排练指向了其深刻的悲剧性与哲学诘问。

话剧《死无葬身之地》排练照（摄影 陈阳阳）

在排练记录中，查明哲引导演员理解这一行为的本质并非崇高的牺牲，而是极端情境下残酷的“自由选择”悖论，“杀害自己人，这并非简单的选择”。他要求演员剥离表面的情感渲染，比如关心和慈爱。

展现吕茜在亲手结束弟弟生命时，内心撕裂般的痛苦与冰冷的理性抉择之间的残酷张力。更重要的是，通过情节逻辑，比如若望（章劼饰）已编好谎言这一剧情，揭示出弗朗索瓦之死的“无谓”性，它更多是为了维护生者，尤其是吕茜和昂利那脆弱不堪的“自尊”幻象，而非真正的军事必要性。这种处理，精准击中了萨特对选择依附于外在价值（如英雄主义、自尊）的批判，凸显了选择本身的沉重与荒诞，以及附着其上的难以承受的人道代价。

话剧《死无葬身之地》排练照（摄影 王昊宸)

在此次重排中，查明哲导演更多、更深、更无差别地关注每一个角色，甚至他为反面人物投射了更多的理解和细节，以抵达对于“恶”成因的分析，又以此反哺，深挖被审讯者的精神内核，他似乎在用戏剧力量中的阻力，去找到戏剧情境中对抗、角力、撕扯的真正原因，使其导演的艺术处理方式更为极端与残酷，也使得我们更加靠近哲学思辨的中心。

这种“靠近”与“共赴”，是在虚无中寻找人的温度。查明哲也敏锐地捕捉到并强化了萨特文本中潜藏的人性微光——人在绝境中对联结与意义的绝望渴求。这集中体现在剧中三位游击队员赴死前的肢体设计上。查明哲的要求是：“最后你们三个人靠近点，我感觉到你的胳膊和肩膀特别可靠，像一座山一样靠着，再细微一点，真是碰触到一起的时候，三个人一起的感觉……三个人驱除了死亡之前所感觉到的极其的孤独，我们中没有外人了，只有我们等待离去，多么好。”这看似微小的肢体依靠与碰触，是他对人性强有力的注解，展现了人在直面虚无与死亡时，依然本能地、绝望地试图从同伴的身体温度中汲取最后一丝存在的确认和对抗孤独的勇气。这“共赴”的姿态，超越了简单的革命情谊，升华为一种存在论意义上的、对人之为人的最后坚守。

话剧《死无葬身之地》排练照（摄影 陈阳阳）

而对于楼下反派人物的进一步深挖，则是导演查明哲在不断探寻人物内心、坚持群像塑造这一准则上所产生的新亮点。

我们可以看到，朗德里约这一暴君面具下的溃败，在审讯室的权力游戏中，朗德里约的每一次暴怒都是对自我虚妄的揭穿。当他向昂利脸上喷烟却被反呛时，施虐者的威严在烟雾中崩塌。这绝非审讯技巧的失败，而是存在本质的露怯。导演刻意放大其与收音机的对抗，盟军推进的新闻令他砸毁机器，却无法阻挡历史车轮的轰鸣。这种恐慌在醉酒独白中达到顶点，与阁楼上昂利们直面死亡的清醒形成强烈对照。

这些处理都包含一种“活着”的哲学：如何从“死无葬身之地”升华到生的重量。全剧最震撼的标题“死无葬身之地”获得了超越字面的深刻意涵，它不仅是肉体毁灭的结局描述，更隐喻着当人无法或拒绝进行真正自主的、负责任的选择时，其精神与存在价值的彻底湮灭。

话剧《死无葬身之地》排练照（摄影 王昊宸）

查明哲成功地将萨特的“境遇剧”转化为一间面向中国观众的灵魂“酷刑室”。在这里，观众不仅目睹了战争与酷刑，更被迫与剧中人一同经历存在本身的酷刑，在绝对自由的眩晕中，为每一次选择承担绝对责任的重量之痛。

话剧《死无葬身之地》主创合影（摄影 王昊宸）

最终，在“死无葬身之地”的绝境中，为人之为人的尊严与勇气，点亮了一束摇曳却顽强不息的存在之光。