“港风”和“沪风”，有什么不同？

《庙街十二少》

要想读懂一座城市，先应读懂它的小说。

上海与香港，均为世界级金融中心，中国最具代表性的大都市。繁华的街道，苍凉的历史，冷暖交织的两座城市中，无数关于漂泊与欲望的故事上演。除了滋养经济，两座城市也催生了各自迷人的文学。张爱玲的文字，穿梭又联结两座城市，她将爱情与战争合一，艺术尊严与市民趣味交织，开辟出一条独特的都市文学之路。

然而，同为大都市，没有人会说上海和香港有着同样的气质。它们的差异微妙而显著，这一点尤其体现在文学里，许子东一针见血地指出：“香港文学多‘流言’少‘呐喊’（不是没有，而是没人听）；上海文学则是太重‘呐喊’，太轻‘流言’。”

在今天的文章里，我们将跟随许子东老师，进一步发现两城文学的深层分歧。

在这样的观察与辨析中，许子东写下《小说香港》。这本书汇集了他数十年对香港文学与社会的思考，见证香港文学如何以“扮俗”智慧与“越界”锋芒，在历史与商业洪流中，走出自己的路。黄碧云的冷冽情欲，李碧华的诡艳传奇，董启章的变迁世事……这些作家和他们的作品，共同构成了出一幅多维、立体的香港图景。

TVB与电影之外，香港的性格，也分外沉在小说里。一言一句，或俗或雅，一座更真实的都市，将通过许子东的解剖，逐渐浮现。

关于‌“上海文学‌”

我在不止一篇文章中（比如：《假如没有五四》，《明报月刊》1999年第5期）曾经试图大胆概括“五四”以来现代中文文学的几条发展线索：

一条主线是从陈独秀编《新青年》、鲁迅写《呐喊》，到茅盾、丁玲、巴金、艾青等左联作家，经过延安的转折，发展为后来的作协文联，一直到刘宾雁、张承志……相信文学应该唤醒民众、疗救社会，是这些“主流作家”对“五四”文学传统的基本诠释。

另一条发展线索从胡适、周作人及鲁迅开始，经过郁达夫、闻一多、徐志摩、沈从文、老舍、施蛰存、梁实秋、林语堂、丰子恺、傅雷等很多作家合力维护艺术本分、坚持文人道德的传统延续至今。

这种“自己的园地”与启蒙救世呐喊虽常常对立，很多作家难免要在这两种倾向之间做“艰难的选择”。但其实这两类作家也有相同之处：都是“职业文学工作者”，或在大学教书，都是高调知识分子，共同创建和维护“五四”比较欧化的现代汉语语言现实。

相比之下，第三条线索却以报人“传媒写作人”为主：从包天笑、周瘦鹃、秦瘦鸥、张恨水，一直到金庸、三苏、倪匡、李碧华……鸳鸯蝴蝶派及武侠、科幻、当代言情小说在文学史上拥有着20世纪大多数识字的中文读者，而且也在文学语言及艺术功能两方面构成了对“五四”文学主流的补充与挑战。在某种意义上，张恨水、李碧华才真正做到所谓“人民大众喜闻乐见”，只有和“救世责任”“文人格调”联系起来，“大众口味”才能显示其文学史意义。

如果考虑20世纪的后五十年海峡两岸与香港文学的各自发展，则上述三条线索还不能概括整个现代中文文学的发展。

张爱玲像张恨水一样不避通俗，但她笔下的“市民生活”性质完全不同：因为有了现代主义（自觉的“东方主义”）视野和不自觉的女性主义角度，她将张恨水的章回语言变成对“五四”主流的有意反拨，将文人立场、艺术尊严、大众品位、市民趣味线索交织在一起。后来很多既不满“五四”传统又关注“五四”课题的作家，都在张爱玲那里看到了某种新的可能性。

上面这些意见我在别处也说过，今天再回顾一遍是为了说明所谓“上海文学”的背景：启蒙救世、鸳鸯蝴蝶及新感觉都市文学三个脉络都和上海直接有关。

有趣的是，虽然大半部中国现代文学史都发生在上海，但是文学史上并没有“上海文学”这个概念。一些明明在上海发源、发展的文学现象，如“五四新文学”“左联文学”“孤岛文学”等，都不会被归纳为“上海文学”。甚至“海派文学”，泛指某种风格、流派、文化倾向，好像也超出“上海文学”的定义范畴。

关键是“上海文学”的定义。如果像界定“香港文学”一样，将“上海文学”理解为“上海作家（或长期生活在上海的作家）在上海写作或在上海发表出版的文学”，显然，人们会怀疑在上海及租界的居住权、身份证是否真的如此重要。（其实1949年之前香港作家的身份也很难确定。）

没有人讨论“上海文学”，可能正是因为“上海文学”从来就是中国现代文学主流的一个重要部分，从来就是中国“现代性”意识形态的主要生产基地之一。从王安忆编选的《女友间》看，上海小说的很多特点（左联遗风、寻根笔法、小市民的现代化梦、叙述主体从不自我怀疑等）也都与中国大陆当代小说的基本特点相联系（虽然王安忆是大陆少有的以写都市获“茅盾文学奖”的作家）。

1949年以后，在上海发源、发展的上述三条现代文学线索，基本上只有忧国救世传统在表面上制度化，而鸳鸯蝴蝶派则被新文学“打败”，与印刷中心的地位一起被驱逐到香港，张爱玲式的现代主义都市文学也花开海上结果海外。

但“上海文学”从来都不甘心在权力北上的国家文学体制中担任一个纯粹的地方角色。中央的作协文联制度在人事与理念两方面都与上海左翼文学有重要渊源。五六十年代上海对主流意识形态的诸多贡献姑且不论，仅在“文革”后，仅以一本作协刊物《上海文学》为例，其特点与长处就不是体现上海地方色彩或海派文风，而是在中国当代文艺思潮论争中争当先锋甚至争夺话语主导权。90年代虽然上海在经济改革方面颇为“西化”，但一旦发现北京出现文学商业化、世俗化的倾向，有放弃战斗传统的苗头迹象，上海学者立刻表现出要继承发扬“五四”启蒙救世“人文精神”的姿态（海派好像在任何一个历史阶段都比较“左”一点，与时俱进）。

还有一点少有人讨论，那就是据我不太完整的观察，1949年以后的“上海作家”（在上海居住、写作的作家），相当大部分人的家庭背景是南下进城干部，其母语乃至文化背景都以普通话为主，对上海本土文化及小市民生活世界一般都有一个超越、旁观、同情、批判和解救的立场。

真正上海本土出身以沪语为母语的作家不多。这个现象有很复杂的成因，包括国家意识形态在出版工业及语言政策上的运作，包括“五四”知识分子价值观对上海市民文化的改造，也包括翻译文学对当代中文写作在语言层面上的影响，等等。很多问题，恐怕要和“香港文学”的情况互为镜像，才可以看得更清楚些。

王安忆编的选本，有意无意地打破了目前流行的“上海想象”，与台湾、香港甚至海外很多同行、读者对90年代上海的“期待视野”很不一样，其实却正正显示了“上海神话”的很多内在矛盾与张力。

《半生缘》

关于‌“香港文学‌”

香港文学出现了几十年后，“香港文学”这个概念才在20世纪80年代开始引人注目并导致很多争议。在界定香港小说时，我们不得不考虑“香港身份”“香港写作”与“香港出版”（即香港读者市场）诸多因素，而且其中“香港身份”是最关键的因素。

“香港文学”之所以成为话题，看来是和身份认同的觉醒与危机有关（这大概也是“上海文学”至今不受重视的原因之一）。

20世纪30年代香港新文学与上海《现代》杂志关系密切，抗战前后南来文人也曾将救世战斗文风带到香港。但我以为香港文学真正确立自己的位置与路向还是50年代以后。

上述现代文学“四条线索”在当时除了在北京上海占统治地位并形成制度的左翼传统外，其余三种文学倾向全都转移飘零到香港。侣伦的新文学伙伴黄天石、张吻冰、岑卓云等变成了流行作家杰克、望云、平可，内地小说史对此多有批评，郑树森、黄继持与卢玮銮则认为是南来文人压迫本土新文学的结果。其实杰克、三苏等人的通俗写作，其文学史意义并不在《穷巷》或“绿背文学”之下。周瘦鹃、张恨水传统经过三苏、倪匡、梁羽生、金庸的发扬光大，应该可以不必太自惭形秽。而京派文人坚持的“自己的园地”，也经过梁实秋《雅舍小品》的中介，一直延续到“王纲解纽”专栏繁荣的香港散文。张爱玲对香港纯文学的影响，更不难从以都市安身立命、现代主义与传统小说语言结合以及注重市民趣味等方面详细梳理。有意思的不仅是五十年前三条文学脉络断线流落香江，更在于张恨水（金庸）、梁实秋（董桥）与张爱玲（白先勇等）在世纪末重回上海乃至中原开出一片“新天地”。

如果对比“上海文学”，香港文学最重要的特点，一是无意（无法？）介入体制上的意识形态运作，对政策法令、教育制度影响不大，作家也不能进入公务员体制；二是没有经过“五四”反礼教运动，保留较多传统的民间的生态心态；三是更多方言口语的制约影响。

将香港文学上述三个特点倒过来看，似乎恰中“上海文学”的若干问题：过于投身主流意识形态建设改革而轻视流行娱乐文学；对传统文化和民间地方艺术不够重视；方言沪语很难入文，等等。这些“上海文学”的问题，和上面谈及的很多上海作家的母语背景、干部体制身份与翻译腔影响一样，有些是关于“上海”（社会政治改造）的问题，有些是关于“文学”（语言文化条件）的问题。后者是我们关心的重点。

简而言之，香港文学多“流言”少“呐喊”（不是没有，而是没人听）；上海文学则是太重“呐喊”，太轻“流言”。

但近年来很多香港作家有意无意以强调本土化来抵抗新旧外来文化压力，香港文学使命感的意识形态功能（“失城文学”等）似乎又与“五四”忧国救世传统在方法精神上不无相通。幸与不幸，却很难说。

上海文学（及上海文化）以“洋”（国际化）为荣，试图以荒诞技巧意象或歌剧院、摩天楼、咖啡馆来担当中国“现代化想象”的文化先锋；而香港文学（及香港文化），则以“俗”（本土化）自卫，希望以童稚或“无厘头”手法以及大戏、盆菜、跑马地、电车风景、FAX意象等来维系“我城”的边缘文化身份。

简单说，一是“崇雅”，一是“扮俗”—两种文学姿态与文化策略之间的异同，颇耐人寻味。

香港主流文化如何形成“以通俗、娱乐为荣”的基本特点，其过程与原因颇复杂。（君不见我们的文学节研讨会不就是由“康乐及文化事务署”主办的吗？）重要的原因之一应是，在英语精英文化前维持大多数粤语人口的文化自信心，以及抵抗革命意识形态，保留传统民俗文化和维护市民生活价值。但香港的纯文学除了也要抗衡上述两重文化影响以外，更要协调与通俗、娱乐的香港主流文化（甚至是主流意识形态）之关系。从60年代刘以鬯《酒徒》中愤世“嫉俗”，到世纪末也斯《后殖民食物与爱情》的愤世“扮俗”，再到王家卫《2046》改造《酒徒》精神为愤世“寄俗”，这是香港文艺小说创作相当独特的文化生存处境。

我在别的地方讨论过香港90年代的“失城文学”，这里不再重复。简而言之，从“香港意识”的角度来看香港小说的近况，可以说香港小说近年来进入了一个比较犹疑不定的时期。除了宣示“我们的城市”“我们的故事”“我们的小说”并呼喊“我们不是天使”，也必须思考我们究竟生活在什么样的城市？我们已经说了哪些故事和小说？我们不是天使，我们是什么？这种对叙述主体的怀疑困惑，在香港（乃至台北）作家来说，是不得已的危机困境。

然而，换一个角度看，复旦学者倪伟在评论“三城记”时却很看重这种叙述主体的自我怀疑：“主体的分裂使叙述的推进变得异常的凝重而艰难，却也蕴含着自我治愈的契机，在主体的自我凝视下，个体自我向历史敞开，在反思、质疑、探询之中努力重新确立主体的位置。这种扪心自省的叙述方式是何等深切啊！反观大陆作家的作品，我们却发现其中的叙述主体几乎总是岿然不动的，他们或是高踞于文本之外的冷眼旁观者，或是沉浸在个人哀乐之中的自恋狂，那样的叙述文本自然是封闭的，无力展现历史和现实之间的多种复杂性。”

上海学者这种借香港、台湾小说反省上海文学的看法，也提示我们可以换一个角度看“香港文学”。或者将几个都市的小说“并置”起来读，有可能读出一些新的东西。这亦正是我们坐在这里的原因吧。

《重庆森林》

香港作家一览（摘选）

纵观收入本集中的诸多涉及情爱的小说，最为痴情的反而是小榭、郭丽蓉小说中的性倾向迷失，最为悲观麻木的是陈丽娟笔下的“齐人之福”与陈汗《反手琵琶》中的旧情人重逢，最荒诞调侃的是李碧华的《神秘文具优惠券》（一贯的李碧华想象）和林超荣的搞笑游戏之作《王子爱上美人鱼》，最含蓄隽永的是陈慧的《晴朗的一天》和叶辉的《电话》（港版《爱是不能忘记的》），当然，最惊世骇俗也最为浪漫的，还是黄碧云的中篇《无爱纪》和崑南长篇新作《天堂舞哉足下》。

黄碧云

我常觉得，黄碧云之于近年香港文学，有点像王安忆在上海，或者朱天文、朱天心在台北。读《无爱纪》，更坚定了我的这样一种想法。

董启章

黄碧云和董启章是近年来香港最引人注目的两位小说家。前者的创作根植于情感心创， 所以温柔暴烈， 快意恩仇，激愤张狂 ； 后者的灵感则来自理性实验，所以能把玩形式，制造突破， 解构理论。如果说前者的艺术是一种 “病 ”， 一种痴迷，后者的书写则是一种冷静的 “后设 ”。

李碧华

数年前就听阿城说，李碧华是香港的张恨水。这话在阿城说来是很高的称赞，因为他一直认为20世纪中国文学的主流是俗文学，张恨水是其中最重要的作家。

刘以鬯

刘以鬯是将 20 世纪 30 年代、40 年代现代文学与 50 年代以后香港文学发展连接起来的关键人物，是香港最重要的作家之一。

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