为什么《东极岛》会败给《南京照相馆》？

作者 / 萧 萧

运营 / 狮子座

8月，《南京照相馆》和《浪浪山小妖怪》的接替爆发，原本摇摇欲坠的暑期档终于稳住了阵脚，成绩不至于太难看。

只是原本被行业寄予厚望的《东极岛》，没能担起它的职责。

《东极岛》是部不折不扣的大片，大场面，大明星，还有去年的《里斯本丸沉没》作为铺垫，原本是众望所归的第一，开映几天后，总预测掉到了6亿以下。

同题材的《南京照相馆》却火了。明星有一些，也不多，更没什么大场面，血腥场景更是无比克制，总预测票房却冲到了30亿以上。

电影行业历来迷信大片的力量，如今两部同题材作品之间近乎五倍的差距，再度证明了一个道理：观众看电影，看的是感情，不是大或小。

而感情是否真挚，深究起来，还是源自导演本人的信仰。

在kk看来，《东极岛》最大的问题，除了不符合史实（舟山渔民没杀过日本兵），就是让观众全程都没有代入感。

如果观众选择代入岛民整体，这个岛的社会文化结构不似中国人，更像一个酋长制的原始部落；如果代入主角两兄弟，那就等于代入一对彻底无法追溯来源的海盗之子。

两个群体和真正中国人的距离，没有哪个更近，只有远和更远的区别。

文化身世远，情感上更远。或许是为了方便男主角后期化身杀神，一开场的剧情设定上，男主角和渔民们就是老死不相往来的半敌对状态，除了和弟弟关系稍微好点，跟谁的感情都不深。

甚至与女主角的爱情，除了一段莫名其妙的“开船”外，就没有任何值得说道的地方了。

于是，虽然男主角从头到尾都很忙，救人、游泳、杀敌，最后还在漩涡里徒手系船锚，牺牲自己救了一船人的性命。然而观众在男主角身上就是找不到任何“家国大义”感，部分原因在于，导演把一个高尚的集体国际主义行为，矮化成了一个哥哥为弟弟复仇的简单故事。

与上天入海、无所不能的海盗相对应的，是《南京照相馆》里的难民们，缩在地下，孤苦无助，一点都不潇洒。

可这些人之间的感情羁绊却很深，观众都能共鸣得到。

金老板一家四口不必说，自家人血浓于水。

受伤军人宋存义和女演员林毓秀两人的关系，叫患难见恩义，你帮我、我帮你。

苏柳昌本是个意外闯入的过客，但接触了老金一家，又和林毓秀做了一段假夫妻后，立刻生出了一股患难与共的义气，愿将好不容易得来的通行证让出去。

亲情、爱情、友情，再过渡到家国之情，层层递进，各种情感很自然地交融在了一起。

论外形和战绩，这些人都无法和《东极岛》中的渔民们相比。宋存义作为主角团中唯一的士兵，打出了个一换一后就被杀死；老金用斧头劈死了一个日本下级军官，却是靠偷袭；苏柳昌只是将伊藤秀夫毁容，未能伤其性命，不久后被反杀。

但观众们却不得不承认，这些看似文弱的人，却体现出了更为真实的勇气。即使是传统观念中被看不起的“戏子”林毓秀，也能讲得出“我学戏唱的是穆桂英和梁红玉，那些民族大义，我懂的。”一句话的感染力，就比抡锤砸墙、祠堂喊口号的渔民阿花强上了千百倍。

勇敢的定义，就是在面对危险时能站出来守护自己珍视的东西。真正的勇敢，和真正的感情是一体两面的。当感情经不起推敲时，勇气只会显得虚假。

更何况，管虎（《东极岛》导演）对勇敢的理解，与整个社会对勇敢的理解都存在着巨大的偏差。

一、中华武道

管虎似乎有在社会边缘人中寻觅男子气概的偏好。《老炮儿》中的失意中老年混混，《八佰》中绰号刀子的混混，《狗阵》中刑满释放的犯人……这些角色塑造的内在逻辑，与《东极岛》中的渔民群体几乎完全一致——黝黑的皮肤，健壮的大腿，苦大仇深的面容，充斥着一股张牙舞爪的“勇武”气。

然而中华民族概念中的“武”，指的不是黑皮、腱子肉、咬牙切齿之类的东西，这些理解充其量只停留在个人力量的层面，远未触及更关键的社会结构和文化层面。

对于中华民族，“武”的本质是一种社会结构，一种围绕军事需求和国防需求塑造的社会结构。全员重视力量胜于一切，为此毫不留情的建设和改造自身。文化上，一句“天行健，君子以自强不息”即可总结完毕。

中国人的勤俭精神，对懒散和游手好闲的鄙视，正是一种随时准备进入野战求生状态的文化习惯。

对心无家国的汉奸二流子的本能反感，对为国家民族牺牲的英雄的崇拜，从根上讲，都是“面向全国军事动员”逻辑的文化。

“克己复礼”“彬彬有礼”这类日常行为规范，一方面是对不必要的内部冲突的规避，另一方面，若是有人胆敢把我们的礼貌当软弱，借机作践凌辱，那正好师出有名了。

至于“练肌肉”的权重，无论在农业还是工业时代都排不上号。

从这个角度出发，《南京照相馆》中除了汉奸之外的几乎所有角色，无论男女，行为都是符合中华武道的。

比如，老金在照相馆的地下建立起了一套小小的战时生存运转机制，以确保妻子儿女的生存；

比如，老金在关键时刻挥起斧头砍死日本军官，保护女主角的尊严不受玷污；

苏柳昌刀刃戳身，依然坚定说出“我们不是朋友”，这是划清界限、慷慨赴死。

人们谦让通行证，老金最后平静接受被日本哨兵击毙的命运，都是在保证他人的生存和延续。

甚至老金太太从得到日军入侵南京的消息开始，就把家里的面粉都烙成大饼藏起来，也是军事化时期军民囤粮的一种本能。

当年的舟山渔民们也一样，他们压根没有胆小鬼变英雄的“戏剧化转折”，更不需要靠外力唤醒斗志。他们生下来就是武人，身上有着武人根深蒂固的传统，觉得既然海上有人遇难就必须救，这一点完全用不着讨论，遑论内心的所谓挣扎。

唯有内在缺少勇气，才需要靠外在来装点。黑皮、腱子肉、横眉怒目、咬牙切齿、血溅满一身……纯属画蛇添足。

好比《老炮儿》中张涵予的“闷三儿”，手持双叉，肌肉凸起，好不威风。最后观众却发现，这不过是一身用发泡乳胶贴上的假肌肉罢了。

二、好莱坞和主旋律

《东极岛》的情况，与2023年上映的《我本是高山》极为相似。

两部电影都是主旋律，都靠上了某种“大义”名分，却因为对“大义”本身出现理解偏差，导致舆论哗然，继而引发市场崩盘。

《我本是高山》中，编剧由于塑造故事冲突的需求，创作出了酗酒母亲和逃课打架的顽劣女生形象，引发群嘲——在贫困农村，常见酗酒家暴的父亲，酗酒女性几乎不可能被容忍；本就缺乏读书资格的女学生，更不大可能如此不珍惜自己来之不易的受教育权。

不了解大山中的实情，将极度的群体物质贫困矮化成个人的情感叛逆，主人公的力量也就被连带弱化了。海清饰演的张桂梅仅靠扯嗓子开会就将学生积极性动员了起来，太浮于表面，无法说服观众。

同样，管虎无法理解中华武道，于是塑造出了一个与世隔绝的半开化渔村，还不满足，又塑造出了一对身世不明的海盗兄弟，连续架空两次，直至褪掉主角身上的所有文明属性，几乎成了个未开化的半野人后，才觉满意。

可惜观众并没有欣赏野人和禽兽掐架的兴趣。

归根结底，两部电影的主创，都是对原形人物的思想动机不理解，对客观现实的调查又不足，还非得以己度人，强行找个理由。

抛开思想感情，单论创作技法，两部电影其实都是很工整的，主人公都经历了从迷茫到觉醒的一整个心路历程，是经典的好莱坞“英雄之旅”创作模板。

模板本身并没有问题，结合主旋律也曾出过经典，比如上世纪80年代，谢晋执导的《高山下的花环》。

《高山下的花环》中的主角是军二代赵蒙生，起初是个到部队“镀金”的纨绔子弟，战斗素质低下，还自恃身份瞧不起农村战友。直到经历生与死后，思想人格发生剧烈转变，成为了战争英雄。

为什么同样的创作手法，导致了截然不同的反馈？因为《高山下的花环》中的配角塑造和背景刻画都足够真实。

赵蒙生初下连队，战友们原本对这个公子哥很看不顺眼，但隐约知道他是“关系户”，不想结怨，连长梁三喜还对其照顾有加。

战前，赵蒙生有了临阵脱逃的打算，连长梁三喜才说了重话，排长靳开来更是直接指着赵蒙生的鼻子大骂。

雷军长接到前线专用的电话，却不是事关军情，而是赵母把赵蒙生调到后方的请求。雷军长大怒，把对方痛斥一顿，又当着整个连队摔帽。

平时靳开来无论怎样申请都没办法升职，可一开战就升了官，作为老兵的他当然明白这是什么意思，也提前知晓了自己的结局，只能无奈道“烈士陵园见”。

雷军长的儿子“小北京”直到牺牲，连队都无人知晓他的真实身份。

后来，赵蒙生在梁三喜口袋中找到了为父亲治病时连长的借款记录，才明白连长为何只抽旱烟，连皮鞋都买不起。

这一个个串起来的人物，和环环相扣的细节，构成了活生生的部队底色，也构成了赵蒙生人格转变的坚实基础。而不是现在很多军旅片中一群虚构出来的先叛逆不服管，后因为私人感情大杀四方的二流子形象。

电影是虚构的故事，可想要引发共鸣，所有虚构的细节串联起来，必须符合观众思维层面的真实，这离不开大量的采风调研、创作提炼。

《南京照相馆》和《高山下的花环》做到了，《东极岛》和《我本是高山》没做到。是是非非的争论中，市场已经默默给出了它的选择。