阿彼察邦的“电影记忆机器”和“虚构民族志”|纪录片|狂野时代|阿伦·雷乃

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本文转自：纪录公社 Jilu Commune

泰国独立电影制片人和导演阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）2010年凭借《能召回前世的布米叔叔》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives，2010）获得第63届戛纳国际电影节金棕榈奖，2021年再凭《记忆》（Memoria，2021）获第74届戛纳电影节主竞赛单元评审团大奖。同时，他也是泰国当代最受国际瞩目的艺术家之一，以实验短片、影像装置和摄影作品享誉艺术界。

不管是在电影还是当代艺术作品中，阿彼察邦为观众营造的世界总是那么真假难辨、虚实交织，梦境、回忆等元素时常溢入现实，角色也总是游走在幻象和现实的交汇处，或者说游走在梦境的边缘，让人感觉他/她处于半梦半醒之间。因此在意料之外也在情理之中的是，对于阿彼察邦这样一个极其风格化的导演来说，他的纪录片同样也不拘泥于传统的纪录片形式，而是挑战了记录与虚构、真实与想象的界限。这在他的首部黑白实验纪录长片《正午显影》（Mysterious Object at Noon, 2000）中显而易见。

1997年，阿彼察邦从芝加哥艺术学院（SAIC）毕业，获得电影创作艺术硕士学位，之后他回到泰国打算开始制作电影。《正午显影》花了阿彼察邦整整两年时间，分两次拍摄完成。期间，他带领摄制组周游泰国，乘坐火车、轮船、卡车等交通工具，用摄影机镜头捕捉了上世纪90年代末泰国郁郁葱葱、充满活力的乡村景象。从这个角度来说，这部纪录片就像是一幅移动的泰国肖像。不过，阿彼察邦并不满足于做一个局外的观察者，受一种名为“精致的尸体”*Exquisite Corpse，法语：Cadavre Exquis。这是一种基于集体创作的超现实主义艺术与文学游戏，强调随机组合和潜意识表达。它起源于1920年代的巴黎，由超现实主义艺术家安德烈·布勒东（André Breton）等人首创，名字来源于他们玩这个游戏时第一次拼出的句子：“The exquisite corpse shall drink the new wine.”（精致的尸体将饮下新酒）的接龙游戏的启发，他决定让泰国的村民们以“接龙叙事”的形式来共同虚构故事，和导演一起通过集体创作来完成这部电影。

△ 《精致的尸体》（Exquisite Corpse），Man Ray、André Breton等人创作，1928年，现藏于芝加哥艺术学院

传统的纪录片类型通常基于它所恪守的一种真实性观念，坚持外部客观现实与人的内在主观想象之间的对立，所以对于创作者的虚构功能非常警惕，并且给予严格的限制，更不用说导演有意引导被拍摄对象进行虚构了。不过，阿彼察邦的实践却向我们表明，纪录片的真实性不必依赖客观记录，而是可以通过“虚假”的集体创作进行“动态生成”。从这个意义上来说，《正午显影》不仅是对纪录片传统的挑战，也是对德勒兹（Gilles Deleuze）哲学的一次影像化诠释——在虚构中，我们或许才能触及更广阔的真实。同时，这种差异也映射了20世纪到21世纪纪录片美学的范式转换——从“揭露真相”到“生成真实”。在此基础上，阿彼察邦将电影看作是“一架有生命的记忆机器”，通过在机器内部构建诸多地层、开掘更多民间话语，来重新书写泰国的历史。“显影”即历史记忆的显影、人民的显影。

打破真实和虚假的二元对立

如果仅仅看到阿彼察邦在《正午显影》这部实验纪录片中，将纪实影像与虚构影像并置，在形式上打破了传统纪录片的规则是不够的，而且这也无法做到真正把握《正午显影》所带来的启示。拿葡萄牙电影导演米格尔·戈麦斯（Miguel Gomes）于2024年制作完成的《壮游》（Grand Tour, 2024）这部混合了纪实影像的剧情片来对比便一目了然，该片曾入选第77届戛纳国际电影节主竞赛单元，并最终获得最佳导演奖。戈麦斯将二十世纪初英国人在东南亚的殖民历史化作虚构剧情（采用黑白胶片进行棚拍），以经典好莱坞神经喜剧的样式呈现，它与当代亚洲城市的纪实影像（彩色数码拍摄的东京、曼谷的街头）并置，但可以看到这两者在《壮游》中始终不发生叙事或美学上的交互。观众能清晰区分出哪些是“虚构的”，哪些是“记录的”，前者属于封闭的过去式，后者代表开放的当下。当然，戈麦斯并未试图调和这两者之间的关系，也拒绝解释其中的关联。这种并置更像是一种档案式的对比，通过差异凸显历史与当下的断裂，而非通过影像内在的流动性生成新的意义。

可是《正午显影》则不同，它和《壮游》在美学策略、哲学意图及对“真实-虚构”关系的处理上存在根本差异。首先，阿彼察邦在《正午显影》的虚构创作中并没有采用“导演/编剧中心制”，而是拥抱偶然性和集体无意识，个人创作的线性逻辑被置换为集体创作的开放逻辑，而《壮游》的虚构故事来自英国作家毛姆（William Somerset Maugham）。另外，《正午显影》中不断变异的故事，不仅凌乱、无序，而且它甚至还覆盖与叠加在纪录影像之上，完全颠覆了传统纪录片中单一的“现实主义”叙事。简而言之，阿彼察邦虽然同样并置了纪录影像与虚构影像，但是他根本不认为二者之间存在不可调和的差异，对于阿彼察邦来说，虚构不仅是对纪录影像的丰富和补充，而且它的更大作用是主动生产真实。

阿彼察邦在接受采访时，总是会提到：“电影像一个记忆机器”；“电影本身就像一个生物，或者说可以看作一个人，我想做的就是探索这个‘人’是如何回忆的，他是如何变得‘有机’的”；“酒店就像一个身体，像一个宿主，不同的灵魂进入改变着它的模样，就有了不同的行为和记忆”。这些说法暗示着一种不同寻常的电影观念，这有点类似于“泛灵论”（Animism，一种古老且广泛存在的世界观和信仰体系，其核心在于认为万物均有生命和灵魂，而非人类所独有。一棵树、一块石头、一条河流都可能被视为有感知、有意志的存在，能与人类互动或影响人类生活），所以许多观众习惯把阿彼察邦的电影世界观理解成来自某种东南亚神秘主义信仰。但其实这种观念在电影发展史的脉络中并不鲜见，也不独属于某个地域或某种信仰。

电影不是被动的反映机器，真实不能被再现出来——这个判断伴随现代电影的诞生。无论有无意识，阿彼察邦的《正午显影》这部实验影片都显示出了与早期现代派电影的亲缘性。电影开场是一个移动街景的长镜头，是摄影机隔着汽车前面的挡风玻璃拍摄的。但是画外音却呈现出与纪实画面的错位和割裂，时而是流行歌曲的声音，时而是一个男声讲述的男女爱情故事，时而是广告声音、街头录音和车内司机的叫卖声。这种声画错位关系在阿彼察邦上世纪90年代拍摄的短片，比如《016643225059》（1994）、《第三世界》（Thirdworld，1998）中就有体现。《正午显影》中的这个开场影像和法国导演阿伦·雷乃（Alain Resnais）制作、法国作家玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）编剧的现代派电影《广岛之恋》（Hiroshima, My Love，1959）开场不久出现的街景镜头逻辑是一致的。在《广岛之恋》中，广岛的移动街景画面匹配的是女主角不相干的画外音。阿伦·雷乃在这部电影的开头就借男女主角的对话，为观众植入了一个思考：法国女人告诉日本男人，她参观了广岛博物馆、医院、纪念广场，观看了新闻资料、相关影片，看到许多残疾的人群……因此看见了广岛可怕的一切，她为广岛的命运流泪，然而男人以冷漠的态度反复回应说她什么也没有看见。类比之，法国女人所谓的“看见”便是一种传统纪录片式的观察和再现，摄影机镜头记录下的外在现实表象便是女人说的“广岛的一切”。然而，男人质疑女人所说的真实性，他不认为这些肉眼所见就是“真实”。同样的逻辑回荡在阿彼察邦的《正午显影》这部纪录片中，按照传统的纪录模式，阿彼察邦本该固守摄影机的被动性，坚持做到不虚构，呈现泰国乡村生活“客观真实”的一面。可是，摄影机被动记录下的一切就是真实的泰国和泰国人吗？阿彼察邦并不这么认为，他在采访中谈到：“何谓真实？我们如何将生命捕捉在镜头里？实际上，没有什么是真实的，只是一种通过时间构建现实影像的方式。”

因此我们看到，当卖鱼女在车内讲述完自己悲惨的身世经历之后，阿彼察邦并没有充满同情心地去深挖这个故事，而是话锋一转，让卖鱼女讲述另外一个看起来完全不相干的虚构的故事。画面切成了残疾男孩和家庭女教师，画外音是真实记录下来的卖鱼女断断续续的讲述，记录下的声音仿佛是从男孩的窗外传来的，声音穿透现实与想象的壁垒，跨越了真实与虚构的界限。这里实际发生的其实就是德勒兹提出的——影像的运动（有机）体制向时间（结晶）体制的过渡，声音脱离现实情境，感知-运动模式失效，虚假的影像紧随其后，感知-运动情境为纯视听情境所取代，视觉占据一切位置并替代了动作。在残疾男孩下楼梯的场景中，当男孩和女教师出画之后，固定镜头仍然一动不动，既没有继续追随人物的动作，也没有切到下一个场景。这就是德勒兹所谓的“情境不直接在动作中延伸，它不再是现实主义作品中那种感知-运动模式，它首先是视觉的和听觉的……环境的真实与动作的真实通过不受约束的感觉器官获得了梦一般的关系。”

德国电影史学家、电影理论家托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）曾指出，在晚近的世界电影的潮流之中（主要体现在亚非拉第三世界的导演身上），明显出现了“新现实主义”（neorealism）的回归这个耐人寻味的趋向。只不过，这里的“现实”在罗西里尼（Roberto Rossellini）的游荡叙事和维斯康蒂（Luchino Visconti）的幻象美学基础上，展现出了更多的现实与梦幻交织、真实与虚假莫辨的谜样特征。在其中，真实不再是原型、基础和本源，而是呈现为一个“深渊”（abyss）。影像，亦不再只是真实的见证，而更是成为一个错综复杂的迷宫，由此触发观众对自身、对世界进行深刻的反思、怀疑乃至批判。无疑，阿彼察邦在《正午显影》中建构的影像世界便着意在此，当不再假设存在一个独立于摄影机的外部真实，解构掉一般意义上真实和虚假的二元对立之后，接下来要做的就是依靠纯视听描述和虚构述说来生成直接的时间-影像，而非令影像沦落为一种普遍的符号化的语言。

电影记忆的拓扑学结构

也许有人会问，难道卖鱼女讲述的故事比她自身的经历更有价值吗？按照阿彼察邦的说法，如果将整部影片看作是“一架有生命的记忆机器”或是“一个人”的话，它的回忆一定不是符合因果逻辑的单线连续叙事，而是呈现出一种地层似的结构，诸多“过去时层”层层叠叠共存于此，各种矛盾的“当下尖刻”相互叠加、碰撞，二者共同构成了时间之整体。所以，阿彼察邦在《正午显影》中所做的就是让卖鱼女、老妇人、农村剧团、驯象的男孩、小学生、聋哑女孩等人一起通过各自的虚构来创造不同的“过去时层”，这些断断续续的故事情节呈现出不连贯、离散、矛盾的特点，就像德勒兹评价阿伦·雷乃在《去年在马里昂巴德》（Last Year at Marienbad，1961）这部电影中所做的事情——他从阿兰·罗布-格里耶（Alain Robbe-Grillet）的剧本中提取出的“可塑的、非人称的虚拟过去，关于各种各样以奇特的角度相邻的过去时层，它们伴随着微小的变化互相重复，以至于每一个时层看起来都是前一个时层的拓扑式变形”。

不论是之于阿伦·雷乃，还是之于阿彼察邦，电影始终是一场漫长的寻觅，即在一个跨人物的记忆空间中寻找那个谜一样的“玫瑰花蕾”。在奥逊·威尔斯（Orson Welles）的著名影片《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）中，“玫瑰花蕾”成为破解凯恩之谜的唯一重要线索，沿着这个线索，每一个人物对凯恩的回忆都揭示了过去的一片领域，在其中，凯恩生命中的某个阶段发展成形，不同的领域在单一的电影意识（a single film consciousness）中共存。然而这个意识最终并不属于任何个人，而仅仅是通过燃烧着的雪橇的影像才得到统一，并且唯有摄影机之眼目睹了它的发生。《正午显影》中卖鱼女开始提到的残疾男孩和他老师的故事就像是抛出的“玫瑰花蕾”，导演一路上遇到的所有这些讲述故事的人物都参与到了“追溯关于男孩的回忆”的旅程中来了，每个人都是回忆的参照点和锚定点，以每个人为入口都能开启一个陌异的过去时层，并以拓扑的方式转化到下一个时层中的扭曲时空中去。

阿彼察邦是一个十分关注记忆的导演，在他的一系列电影中，我们可以看到他暗示和塑造出来的前世的记忆、他人的记忆、动物的记忆，甚至是某个空间自身的记忆，诸过去时层好像总能找到不固定的参照物，从而在一个超个体（supraindividual）的记忆中共存。在剧情长片《祝福》（Blissfully Yours, 2002）中，主角Min的“无身份”状态使他成为东南亚移民史的容器，他的身体成为多重政治记忆（缅甸军政府压迫、泰国排外情绪）的交叉点。片中反复出现的收音机杂音与丛林虫鸣，既是当下的环境音，又像是历史回声（如缅甸内战的无线电广播）。阿彼察邦拒绝指明声音来源，使“过去”始终处于模糊的能指状态；影片《幻梦墓园》（Cemetery of Kings，2015）以泰国边境士兵的“沉睡症”为切入点，将个人病理（睡眠障碍）与国家的暴力史（军事独裁、边境冲突）并置。医院中的士兵既是病患，也仿佛历史暴力的“活体档案”，他们的梦境成为记忆的平行空间。影片《记忆》（Memoria, 2021）以蒂尔达·斯文顿（Tilda Swinton）饰演的杰西卡对神秘巨响的追寻为线索，展开对哥伦比亚暴力史的考古。巨响既是个人幻听（爆炸头综合症），也是殖民创伤、内战记忆的声学隐喻。阿彼察邦通过声音的“可视化”实验，将记忆从个体感知扩展至集体无意识。而丛林中的老埃尔南作为“活体记忆库”，他通过肉身存储暴力记忆（如割鱼动作象征刽子手的杀戮），而杰西卡通过触碰他的手腕“读取”记忆，形成个体与集体记忆的短暂共振。

阿彼察邦表面看起来并不是一个政治性和现实批判性很强的导演，但是泰国东北部（伊桑）的地方记忆、军政府施暴的历史等等在他的影片中总是通过超自然意象重返，和现实世界中的某种主流历史书写形成对比，作为一种对抗性的档案存在着。在阿彼察邦的影像中，记忆不再是属于个人的经验，而是如德勒兹所言“块茎”般蔓延的超个体网络，既包含人类历史的暴力沉积，也容纳自然与灵性的永恒回响。从这个意义是说，阿彼察邦的电影是政治性和富有批判性的。对他来说最可怕的不是泰国被他者殖民，而是被自我殖民，而首当其冲的殖民方式便是通过记忆，它将从内部塑造泰国人和他们的想象。

泰国人自己的虚构民族志

回过头去看，我们便可以更好地理解阿彼察邦在《正午显影》这部影片中采取的策略。这种集体创作并非官方的“历史档案”，卖鱼女的虚构关注瘫痪男孩的孤独与护身符引发的皮肤病，老妇人将故事引向巫术与轮回，民间艺人加入强烈的戏剧化冲突，而孩子们则融入外星元素与动物寓言，而是通过个体经验的叠加与变形，模拟集体记忆在传播中的流动性和不确定性。但这种集体创作又并非单纯的故事叠加，而是通过差异化的个体视角，将泰国的民间信仰、殖民创伤、现代性焦虑等议题渗透进叙事的裂缝中，形成混杂神话、现实与个人经验的叙事网络。最终，影片通过村民的本土语言、民俗表演（如传统歌舞）和地域景观（如曼谷街头、丛林），将泰国的地方性知识转化为影像符号，构建了一个福柯（Michel Foucault）意义上的“异托邦”（Heterotopia）——一个在现实中存在的“他者空间”。

当德勒兹在《电影2：时间-影像》一书中谈到上世纪60年代前后的“直接电影”（direct cinema）先驱、加拿大导演皮埃尔·佩罗（Pierre Perrault）时，他认为佩罗拍魁北克渔民，不是要记录“他们多真实”，而是让他们通过表演自己的故事，打破殖民者定义的“正确历史”，创造一种属于底层人民的新记忆、新传说。这种“表演”不是造假，而是用虚构夺回话语权。”阿彼察邦和皮埃尔·佩罗的纪录片形态虽然不同，但是他们在起点上是一致的，都致力于摆脱了传统纪录片中的剧情化的叙事，让纪录片不再与传统意义上曾被殖民者/当权者书写的“真实”产生联系，还历史以开放，还人民以自由。

这同样也是让·鲁什（Jean Rouch）在谈论“真实电影”（cinéma-vérité）时所要表达的意思。在让·鲁什的“虚构民族志”纪录片中，角色的自我发明成了电影结构的一部分。《美洲豹》（Jaguar，1967）中的尼日尔演员们表演的是自己祖先的过去，他们与鲁什合作来创作一个故事，用以概括一段集体记忆的真相。达莫雷和伊洛行使的是德勒兹所谓的“虚构的功能”，这既不是完全虚构的也不是完全真实的功能。它更多是“真实人物的生成，它发生于他自身开始虚构化时，开始当场创作传奇故事并因此为自己民族的发明贡献力量时”。与《美洲豹》类似，《我是一个黑人》（I, a Negro，1958）也采用了虚构的手法，即借助于集体合作来创造关于某个活生生的文化经验的真实。演员们在看了样片后，用一种自由的形式评论着影片，其中交织着由行动、回忆、逸事和虚构组成的叙述。他们在一种杂合的城市身份认同中，融合了“西方电影中的人物”和“尼日尔人”这双重角色。在这两个例子中，经验并非根植于传统的过去，而是被完全置于一个动荡的、脱位的当下。

让·鲁什认为他要从占统治地位的文明中走出来，阿彼察邦认为他要通过电影记忆来解放人民的想象。作为电影导演，他们都是从相同的轻型设备起步，如便携式摄影机和同步录音机，他们同样依靠集体性创作摧毁了传统纪录片的真实性模式，通过给予人民发言权，让他们参与自我发明，并变成了真实的创造者。

记忆的真实性不依赖于事实的精确复现，而在于能否激活集体经验的共鸣网络。阿彼察邦的实践证明，虚构不仅是记忆的载体，更是其再生产的动力——正如德勒兹所言：“虚假的力量在于生成，而非模仿”。阿彼察邦曾说：“当自然光过于盛烈时，我们把视力交给鬼魂。”在官方历史的强光下，或许只有通过集体虚构的“幽灵视角”，才能窥见未被驯化的真实，这就是“显影”的真意。不过，《正午显影》不是无根之水、无本之木，应该看到“幽灵视角”在现代电影的起源处就已经存在。

参考资料

【法】吉尔·德勒兹：《电影2：时间-影像》，谢强等译，湖南美术出版社2004年版。

【美】罗纳德·博格《德勒兹论电影》，田争争译，南京大学出版社2025年版。

APICHATPONG WEERASETHAKUL :《 POUR MOI, LA CAMÉRA EST UN ANIMAL》：https://www.troiscouleurs.fr/festivals/festivals-cannes/apichatpong-weerasethakul-pour-moi-la-camera-est-un-animal/

Mysterious Object at Noon: Stories That Haunt One Another：https://www.criterion.com/current/posts/4624-mysterious-object-at-noon-stories-that-haunt-one-another?srsltid=AfmBOorY9ROjWhvJCyHKDb6JtyBAFkdmil8hT9RWrm7XyZP0hxs19aFR

走向“有机”的电影 —— 阿彼察邦·韦拉斯哈古访谈（原文刊于《电影艺术》杂志2020年第2期）：https://cinephilia.net/75799/

《“真实”之“触”——触感电影，世界电影与阿彼察邦》（原文载于《世界电影》2023年第2期）：https://mp.weixin.qq.com/s/8UomUKm4YY6-JtSsJDRKZA

《HOMES》阿彼察邦访谈录译选：https://mp.weixin.qq.com/s/t31o9DOOhOAertlqlGi_nQ

《正午显影》：阿彼察邦的“电影记忆机器”和“虚构民族志”

作者专论

撰文

排版

尚争妍

洋、素瑶
洪滔

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