电影里，没有觉醒的鬼子汉奸，主角是南京百姓

【文/观察者网专栏作者 新之】

看完《南京照相馆》走出电影院，我非常口渴，这并非因为上海37度的酷热骄阳，而是从影片中段起就一直止不住的泪水让我整个人有些“脱水”了。我依然还记得十四年前，当我看完张艺谋的《金陵十三钗》后走出影院看着北京城夜色中车水马龙、万家灯火时的感慨。但除了在荧幕上回看那场民族浩劫的痛苦、今昔对比山河犹在国泰民安的欣慰，更有一种作为观众目睹了某种“进步”的开心。

从中国大陆首部直接聚焦南京大屠杀的电影《屠城血证》（1987），90年代吴子牛导演的《南京1937》（1995），再到21世纪初两部著名导演在“大片”时代的代表作品《南京！南京！》（2009陆川执导）和《金陵十三钗》（2011张艺谋执导），还有由外国导演操刀，中外联合制作的《拉贝日记》（2009）……我们曾经被这些电影所触动和震撼，但却总是隐约觉得，这些电影“哪里还不够”“哪里不太对”。

曾经以南京大屠杀事件为题材的部分中国电影海报

十多年后，在纪念抗日战争胜利80周年的重要时刻，这部《南京照相馆》是中国的艺术家们再次用电影这种形式来展现这段历史，从中我们可以明显感受创作者艺术观和历史观的变化，其中有新老交替后新一代电影人的自觉，更有数十年来观众在舆论思潮中对于“我们需要什么样的作品”愈加清晰表达的推动。

要说和前人相比，《南京照相馆》做对了什么？很简单的一句话：

该拍的拍了，不该拍的没有拍。

首先，回顾以往的同类题材电影，你可能会生出一个困惑，作为20世纪最惨烈的人道主义灾难和暴行，南京大屠杀的起因之一——国民党军队的进退失据、主将的临阵脱逃、对百姓命运的漠视和不负责任，以往的电影往往都会选择模糊处理，用字幕、照片和简短的镜头一笔带过。然后“正片”一开始，便是南京城破后一片肃杀，断壁残垣的景象，而被迫滞留在城内的民众则是麻木惊恐，束手待戮。

而《南京照相馆》则是在开篇用丰富的镜头语言和场面调度反映了城破前的状态——国民政府虚假的“捷报”耽误了民众逃离，唐生智的临阵脱逃和国民党军队的腐败分裂让这场“国门之战”成为了牺牲基层士兵的悲剧预演——国军、唐生智、“蒋委员长”该负的责任第一次在电影里用镜头语言详细且直白地呈现和还原。

《南京照相馆》电影截图

同样，这场浩劫的结局是什么？在《南京！南京！》中，以日本军官因为良心的谴责而放掉了一老一少两位幸存者，《金陵十三钗》则是用了“妓女调包学生”上车“赴死”而男主神父带领女学生离开南京的开放性情节结尾。然而当我们用历史的视角看南京大屠杀，它真正的结局是什么？不是一两个民众带着活下去的希望逃出散发死亡气息的旧都，而是8年之后的审判！曾经的刽子手在法西斯彻底被打败后，在中国人的见证下偿命伏法。

《南京照相馆》以这段情节作为结尾，让最后电影的情绪完成了一个闭环——这场灾难带给我们的，不只是人性的悲剧，不只是个体求生的意志，不只有时代洪流下的民族之殇，更有浴火重生，天道昭然的正义执行。

尤其是作为幸存者——依然是一大一小的组合，象征着旧世界蜕变与下一代新生，高叶饰演的女主面对被枪决的战犯按下快门的一刻，曾经记录日寇屠杀百姓的高速胶卷如今记录了他们自己的伏法，女主作为文艺工作者南京陷落时依依不舍的旗袍和光复时刻身着列宁装的呼应，让电影要表达的主旨向着不同于以往电影的方向得到了升华。

《南京照相馆》拍出来的第二个“早就该有”但却“一直都没有”的东西，是真正以南京市民为主角和第一视角的南京大屠杀。

也许是描写纳粹大屠杀的美国电影《辛德勒的名单》太过经典，以至于给其他文化相对弱势的国家艺术家创作类似题材设置了一个模板，或者说“思想钢印”——主角和受害者要有一个身份位置上的反差，正如辛德勒作为一个原本从劫掠和迫害犹太人中获益的德国商人，却在目睹了屠杀惨剧后发生了巨大的转变，从一个加害者变成了犹太人的庇护者和拯救者，这样的反差让剧情更加跌宕起伏，让人物更加立体，让电影要表达的思想更具有冲击力。

于是，我们看到在中国这一方，在选择电影的主角或者主视角时大多沿用了这两个思路：要么，用南京大屠杀给敌方个体或者日本平民带来的创伤控诉战争的残酷；要么，用中立者向拯救者的转变见证中国受害者的苦难与人性光辉；除此之外，为了艺术创作的需要，作为主角和重要角色也多集中于区别于普通市民的特殊职业和身份——《屠城血证》里的医生与外国记者，《南京1937》里嫁给中国医生的日本女性，《金陵十三钗》里的白人神父和中国妓女，《南京！南京！》里的日本士兵和中国翻译……

《金陵十三钗》男主，由克里斯蒂安·贝尔饰演的神父

可南京人在哪里？他们大多作为被观察的客体、作为符号存在于屠杀暴行的大环境与大背景里，虽然他们无处不在，虽然他们的死亡触目惊心，但在这场浩劫里南京的普通百姓，市井平民，他们经历什么，很多只能由观众去联想和脑补。这不能不说是极大的遗憾和遗漏！

而《南京照相馆》里，两个生活在南京，又因为职业关系和无数南京人的生活产生了交集的平民——刘昊然饰演的邮差，王骁饰演的照相馆老板——成为了故事的主角。这实在是一个很妙的设定：他们一个是拖家带口的中年南京本地人，一个是血气方刚在南京打工的外地青年；一个通过照相记录了南京市民们的人生大事和幸福瞬间，一个走街串巷把亲朋好友的思念交到每个南京市民手中。这两个人物的构建就是南京这座城市人间烟火气的浓缩。

《南京照相馆》中平凡的南京人群像

以他们为主角就会“扁平”“不够艺术性”吗？当然不会，他们在剧情中面对日寇虽然处于一个绝对的弱势，但他们坚韧、智慧、挣扎求生、有民族气节，利用自己能够做到的一切方式抗争和复仇，“照相馆”也从一群人阴差阳错的“临时安全屋”变成了留存和传递大屠杀证据的“战斗堡垒”，直到最后的审判中他们用生命留下的照片成为了让刽子手下地狱的最后铁证，观众看到的除了劫难，还有“庶民的胜利”，这样的“民气”是电影中无比珍贵的东西。

其中，王骁的演技是最让人动容的，只有来自南京的他用一口地道南京话演出了“老南京”的精髓——既俗又雅，既有市井男人的精细隐忍和烟火气，又有疾恶如仇冲冠一怒的江湖气。刘昊然的一口标准普通话在这部方言大杂烩的电影中略微有点出戏，但刘昊然的演技和骨子里热血与怂相互交织的复杂人物底色也撑住了男主的重担。

王骁饰演的南京照相馆老板

除了以上这些“终于拍了”的内容，电影更大的贡献在于突破了以往庸俗套路的那些“没有拍”。

当日本演员原岛大地饰演的随军摄影师伊藤秀夫一出现，观众心里的观影小雷达简直要哔哔作响——乍一看，这厮简直是以往我们熟悉的反战电影中的天选“战争受害者”兼“鬼子觉醒人”。大眼睛、娃娃脸、文艺青年、没杀过人且害怕杀人、出身贵族被父亲以家族荣誉为由强行送上战场，甚至在电影的前三分之一，还特别安排了将他的斯文有礼和出身乡野的下级军官的粗野凶狠进行对比的情节，顺带折射了一下日军内部的尖锐的阶级矛盾。

电影中的伊藤秀夫刚出场时很容易被认为是一个只喜欢摄影，对战争不感冒的“文青”

他那种宅男般对摄影技术的执着，对于中国风光的喜爱，给照相馆行方便庇护主角安全，还有对刘昊然说出的那句“私たちは友達です”（我们是朋友）颇具有迷惑性，似乎很符合文艺青年想象中的“本性不坏但被迫卷入战争”的日本青年形象，似乎很快他就会被日军的屠杀暴行折磨，成为“普通日本人也是战争受害者”的典型代表，甚至会像《南京！南京！》中的日军主角那样，受到战争的心理折磨最终选择保护和拯救中国平民。

是吗？电影好就好在笔锋一转让这个人物往相反的方向狂飙。揭开“贵族”虚伪的面纱之后，你会发现这个家族靠着甲午、日俄发迹的斯文青年，他的恶比那些穷凶极恶咋咋呼呼、被军国主义洗脑的下层出身的鬼子更加阴毒和可怕。冷血对于这样的人似乎是一种与生俱来的东西，甚至和他敢不敢开枪杀人无关。

曾经，文艺评论家总是批评对于反派脸谱化的塑造，认为渲染日本侵略者极致的恶是一种“扁平”“肤浅”“狭隘”的抗日神剧式表达，毕竟“单纯渲染仇恨无助于反思战争”嘛。而伊藤秀夫这个不被洗白的法西斯形象，妙就妙在他的暴行和凶狠是克制的，但他所代表的法西斯上层的傲慢与疯狂是剧毒的，正是这样一群人操纵着被洗脑的鬼子，制造了灭绝人性的灾难。

不洗白的反义词不是塑造无脑的杀人机器，反思战争也不是选出一部分侵略者镀上“人性”的外衣，而是带着脑子创作，用更深邃的视角去研究他们、审视他们，找出他们恶的根源和行为背后的荒诞和无耻，并且冷峻的揭露之。中国人写自己的苦难，早已过了需要去哭诉自己悲惨的时候了，而是需要站在高处居高临下地将侵略者从理论到灵魂狠狠踩在脚下。正如电影中伊藤上司亲手书写并悬于办公室上的“仁义礼智信”牌匾，就是创作者用电影镜头向侵略者淡定扇出的一记耳光。

除了“文艺鬼子”，历来同类型影视中另一个被洗白的热门角色就是“小知识分子汉奸”群体。这里要感谢演员王传君，他在《南京照相馆》里饰演的汉奸王广海可以被称为继《地下交通站》贾队长之后最成功也最深刻的汉奸形象。演员上海话、南京话、日语游刃有余的切换，赋予了人物鲜活的色彩，自然得像是把80多年前混迹于江浙沪的流氓小市民空投到了2025年的电影银幕中——关谷君（王传君在成名作《爱情公寓》中的日本人角色）果然没有一句日语是白学的。

从新中国成立初期的经典抗日题材作品，如《小兵张嘎》开始，为日军鞍前马后效命的“翻译官”几乎成了抗日剧的标配。但王广海这个汉奸角色之所以精彩，就在于创作者既没有沿用现成的脸谱化模式让他成为一个工具人，也没有尝试让这个角色“洗白”闪光来体现战争对人性的改变。确实，随着剧情的深入，王广海看到日军的残暴，加上自己体验到的恐惧和羞辱，甚至情人被强奸、自己差点丧命，原本对“太君”的信仰早已动摇，对中国人杀鬼子的复仇袖手旁观，至少没有站在日本人那一边。就在观众以为，他很快就会发现自己作为帮凶驱赶着被屠杀献祭的老百姓中，就有自己的老婆孩子，继而“良心发现”弃暗投明，他对着自己的情人说出了那段本剧最值得我们深思的台词（大意）：

“别摆弄你的旗袍了，很快大家都穿和服了。我们再忍一忍，很快战争就结束了，那时候日本人的天下，我们这样的人就可以大有作为，你给日本人唱戏，我给日本人翻译，日本人尊重艺术家！”

女方反问：“那日本人要是输了你怎么办？我们就成了汉奸了。”

“日本人怎么可能输？你看看，从甲午，到庚子，再到满洲，日本人什么时候输过？再看看中国，一盘散沙！当兵的相互说话都听不懂，就这样还想打败日本人？”

著名汉奸贾队长曾经说过一句“名言”：“皇军没来时你们欺负我，皇军来了你们还欺负我，那皇军不是白来了？”再到今天王广海这句：“XX怎么可能输？”如果回到1937年，在没有上帝视角的情况下，这样“有理有据”的蛊惑能说动多少人可想而知。

同样，今天的我们对未来也没有上帝视角，理所当然站在“强者”一方，以自己率先“上岸”为幸，打着“追求更好的生活”旗号助纣为虐，是不是也能让很多中国人动摇呢？今天的我们通过无数文艺作品缅怀和致敬英雄，我们有没有想过这些舍生取义的英杰很多也是我们这样的普通人，但他们就能在民族危亡的绝望中，坚定地相信“我们会赢，他们会输”，这个我们今天回看觉得如此简单的信念，在当时是比金子还珍贵的东西。所谓前事不忘后事之师，从来都是全方位的。

《南京照相馆》还有一个值得称赞的“没有拍”，那就是在涉及日军强奸暴行和慰安妇史实的部分，创作者保持了克制，没有将刺激性的镜头对准受害者，而是指向了丑恶的侵犯者——被害女性前后的对比足以让观众产生震撼的联想，而非一定要像某些电影那样直白地拍出赤裸的女尸和强奸的过程。相反，电影的镜头里是凶恶残忍的施暴者和他们身上令人作呕的毒疮。十多年社会思潮的进步推动了商业电影对待女性，尤其是在暴行中受害女性更加温柔与人性化的创作思路，也让女性观众不再如芒在背，感到不适。

电影《金陵十三钗》中女性被日军强奸剧情的镜头画面

观影的过程中，泪水像关不住的闸门，南京大屠杀的历史足以让每一个中国人泪奔，但电影不同于纪录片，这场浩劫必须拥有一个载体。这个载体不仅要以小见大承载历史，还要连接故事、直戳每一个普通观众的内心，用一种跨越八十年的共鸣串联起南京这座风雨苍茫的古都，串联起八十年来中国人的心跳和热血。还有什么比“照片”更合适呢？

如果说让我选出全片最大的泪点，我会选择结尾处照相馆火焰中熊熊燃烧的底片，照相馆里普通南京人的底片：照相，在侵略者手中成为了他们炫耀“战功”的工具，最后成为了他们的罪证；而那些生活在这片土地上只想踏踏实实过日子的普通人呢，这里每一张相片都是他们点点滴滴平凡人生的幸福瞬间——结婚留影，生孩子留影，参军留影，毕业留影，全家留影……再配上画外老板用南京口音说的一句句恭维的吉祥话，这就是平凡真实的中国，是所有芸芸众生希望生活在的世界啊。然而这一切，在电影里全都用最残忍的方式幻灭了。

《南京照相馆》剧情截图

“山河犹在，国泰民安”这八个字这几年被引用得有点泛滥了，但电影的结尾，依旧是照片这个载体，我们看到了80年前老照片和同一地点在80年后的实景对照，秦淮河、紫金山、明城墙……又让今天的我们由心底又生出山河犹在的感慨。无论是相片记载的百姓人生，还是照相馆背景墙的“日行千里”，山河与人，就是这样生生不息地滋养着中华民族浴血重生。而电影作为另一种照相的形式，也在这样的历程中有着自己的使命。

在前段时间的一个对谈中，我的同事施佬聊到记录中国渔民营救被日军俘虏的英国战俘的《里斯本丸沉没》时感慨：“英国人是受害者，每一个受害的英国人都有照片，日本人是加害者，他们有照片，美国人是无辜的路人，他们也有照片，而这个故事里中国人是最伟大的救助者，这些中国人没有一个人有年轻时的照片，有的只有如今还活着的少数人垂垂老矣的照片——如果不是中国在后来的50年崛起了，没有留下照片的这些伟大的普通人，将不会有人记得。今天，民族屠杀的惨剧依然在这个世界的某些地方上演，如果当地的人无力记录，外面的人无兴趣记录，历史就这样消失了。”

说起来有些残酷，今天的世界，所谓的文明，有时候不过就是由物质文明所衍生出的文化话语权。而20世纪以来，影像就是这种话语权最鲜活有力的形式，是一代代文艺工作者和观众共同书写的民族史书。每到和抗战相关的纪念日，我们总会提醒自己“铭记历史，发愤图强”，今年是纪念抗战胜利的关键年，也是中国电影崎岖转折的一年，《南京照相馆》这部电影的出现，似乎也是在对电影人说，“不要忘记自己的使命，加油啊！”

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