新民艺评丨姜林静：“白昼”与“黑夜”间的选择

两个晚场、一个下午场的《特里斯坦与伊索尔德》，共15个小时，酷暑中的上海大剧院呈现了瓦格纳含量超高的一个周末。在“白昼”还是“黑夜”的选择中，我挑了不需要摸黑回家的周日“昼场”。

《特里斯坦与伊索尔德》无疑是音乐史上一座里程碑式的巅峰作品，也是我最喜爱的一部瓦格纳音乐剧。它几乎展现了人类的所有情感：忧郁、痛苦、嫉妒、愤怒、渴望、激动、幸福、宁静…… 能在上海看到2022年拜罗伊特的制作，真是顶级福利。

该剧在音乐上的高难度堪称空前绝后，连作曲家自己都曾沮丧地认定它是无法上演的。瓦格纳在日记中称自己开创的“无终旋律”为“发声的沉默艺术”，这种看似矛盾的表达本身就向指挥对张力的把控提出了超高要求。瓦格纳曾感叹“只有平庸的演出”才能让这部作品摆脱致命的危险，事实上，历史上也确实不乏向该剧献祭的艺术家。我这次的座位离乐池很近，能清楚观察到指挥的各种细节。特别令人意外的是，时不时能捕捉到许忠面露微笑，很难想象他是在指挥《特里斯坦与伊索尔德》。这让我想到瓦格纳大师蒂勒曼曾在一次访谈中提到，他在拜罗伊特排练时会穿一件印有门德尔松的T恤来平衡瓦格纳。可能许忠的微笑也是不断将高度紧张的演奏家从“溺水状态”拉出水面来喘息的一丁点尝试吧！

扮演伊索尔德的女高音林德斯特伦展现了惊人的戏剧表现力和控制力，直到终幕的《爱之死》，她的颤音依旧细腻稳健。而扮演特里斯坦的男高音凯夫斯似乎在超长马拉松的最后显得有些体力不支，在高音部分失去了音量，二重唱中显然被伊索尔德盖过。主角身边的两位随从，布兰甘妮和库尔文纳的表现可圈可点。

最令人回味的还是导演罗兰·施瓦布的制作。舞台布景以一上一下两个巨大的椭圆形装置为核心，整体颇具现代极简主义，没有繁复的多余伪饰，相比2017年国家大剧院的前卫版本更富德国浪漫主义色彩，也更贴近瓦格纳理念化的音乐创作。《特里斯坦与伊索尔德》的故事虽然基于中世纪史诗，但事实上瓦格纳将情节精缩成三个“爱的场景”，本质上一切都是文字，是音乐，德意志的形而上“精神性”登峰造极。在2022拜罗伊特版中，施瓦布对明暗对比的把控，对灯光的细腻使用一以贯之，让观众能更清楚理解表面叙事背后的深层隐喻。

第一幕开场，特里斯坦一直背朝观众面向上方椭圆形装置展现的明亮天空，而伊索尔德则与女侍布兰甘妮留在下方暗处。特里斯坦被叫入船舱时，两人还带着“白昼”的伪装——男主抽着烟，女主带着墨镜。转折点出现在两人自以为喝下死亡毒药之后，一切带有欺骗性的自我保护瞬间消散了，舞台上方的天空开始变暗，“白昼”宛若一场空虚的梦。恢复到原初本我的两人不仅发问：“我是在做梦，梦见特里斯坦的荣誉？”“我是在做梦，梦见伊索尔德的耻辱？”高贵骑士的道德传统、受辱少女的复仇欲全都分崩离析，夜色来临。

从第二幕开始，椭圆形天空始终呈现斗转星移的夜空，乐剧由此成为一首漫长的“夜颂”。白昼中充满捆绑住“我”的各种界限，唯有黑夜能撕下面具，取消“我”与“你”之间的隔阂。疯狂的男女主人公在爱的二重唱中彻底融为一体，甚至连“特里斯坦与伊索尔德”中的“与”这个词都让他们觉得多余。事实上，这对幽会的恋人什么实际行动都没有做，纯粹靠“歌唱”结合。甚至前来捉奸的马克国王也并未带来场面上的腥风血雨，暴力都依靠地上的椭圆投影象征性地表现，相当符合瓦格纳的内在化表达。最终，从黑夜中刺下“白昼”的审判利剑，预示了无法逃脱的悲剧结尾。

被尼采赞誉为“甜蜜而恐怖”的第三幕，更是一场凭借个人意志向黑夜的献祭。在此，一直斜插在舞台左侧的梵文“永恒”霓虹灯才显露其意义：欲望之爱（eros）会让人渴望保存“自我”，唯有依靠断念方可消除“自我”，与万物相融，共抵圆满。最后伊索尔德唱着：“淹没、沉醉、无意识中最高的福祉”，用一个长到几乎快进入无限的渐弱，让最后一个音升至永恒。而从前奏曲开始就出现的奇妙密码——“特里斯坦和弦”，也终于在一种近似“无”的状态中获得了唯一一次解决。这绝非生命的消亡，更不是爱的失败，而是瓦格纳选择在“黑夜”中获得救赎。

对观众来说，《特里斯坦与伊索尔德》也是一场考验。瓦格纳渴望他的艺术可以摆脱娱乐性和商业化，这正是他创建“拜罗伊特音乐节”的初衷：他的艺术不适合那些想在疲惫的白日结束后试图通过音乐获得短暂休憩的人，不适合那些仅仅把剧院当作社交场合的人。瓦格纳期盼人们朝圣般专程前往远离城市的孤寂小镇拜罗伊特，唯独将艺术本身视为盛典。这个艺术“圣岛”第一次走出自我，走向世界，来到上海，这是上海的荣幸，但观众是否能够在五小时的全身心投入之后，在疲惫与亢奋交织的极限体验之后，不仅仅满足于文化社交和打卡，而是沉静构建心灵的审美国度，感受艺术的净化力量，也是在浮于表面的“白昼”与隐入内心的“黑夜”之间做出的一次选择。

原标题：《新民艺评丨姜林静：“白昼”与“黑夜”间的选择》

栏目编辑：华心怡 文字编辑：沈毓烨

来源：作者：姜林静