青年钱锺书与辣斐德路亭子间——《谈艺录》之诞生

本文原载《探索与争鸣》2023年第6期，具体内容以正刊为准。

引子

若能穿越时空，为钱锺书（1910—1998）拍摄纪录片，或许可从郊野枯草间升起的一星萤火开始。它跌跌撞撞，由西向东，穿过上海边界的铁道，途径大西路（今延安西路）上光华大学的废墟与海格路（今华山路）上的日军封锁线，飞进了法租界临街的石库门弄堂里。弄堂是昏暗的轮廓，没有路灯，只有一户靠北的亭子间窗口透出光来。萤火随光穿入窗户，停在一页书上，书边写字的手停了，似乎被萤火打扰，似又饶有趣味，那是钱锺书的手。

中国现代学人中，唯钱锺书享有“文化昆仑”盛誉，而其《谈艺录》一书，则是在上海辣斐德路（今复兴中路）一间拥若茧丸的陋室完成的。1937年底，无锡失守，钱的叔父携家族逃难至沪上法租界，于辣斐德路租下一套临街房子，从此这便成为“钱府”。1939年，钱锺书自滇归沪，原计划探亲后即回西南联大，却受父命不得不远赴湘西蓝田国师任教，临行前好友冒效鲁督其撰诗话，为其写作《谈艺录》埋下了种子。1941年，西南联大有意再续前缘，钱锺书返沪等待聘约，未料上海即刻沦陷，“避地无之”，只能在人满为患的“钱府”暂住下来，同妻女挤居到楼梯隔层后的亭子间里，于“毒热形骸费自持”“泪倾涨海接天哀”的煎熬中实现了个人的角色蜕变，并为中国现代学术垒起一座丰碑。

之所以有“角色蜕变”一说，是因为就早期刊文状况看，钱锺书似更愿作才子式的评论与杂文，胜过学术腔的论文与诗话。然到了“丧乱弘多，朝野颠覆，人奋于武，未暇修文”，“华北之大，已经安放不得一张平静的书桌”的年代，他却偏在沦陷孤岛的书桌前沉潜学术，完成了包含有百余篇文章（91篇正文与18篇补遗），计二十多万字的诗学经典《谈艺录》。这不免令人讶异：究竟是怎样的力量保护并推动了钱锺书，助其在“兵罅偷生”中逆流而上、破茧成蝶，而未蹉跎鱼烂、仲永自伤。

本文拟将该“力量”拆为两部分讨论：一部分是钱锺书的“基本自我”，为其性格、才能与信念的统合，或可被浪漫地想象为孙悟空的钢筋铁骨，百折不挠；另部分则来自外界，关乎机缘与逆境，最终融汇于辣斐德路的亭子间里，仿佛太上老君的丹炉。倘若没有钢筋铁骨，世间便没有齐天大圣；而若没有丹炉，齐天大圣便不会有火眼金睛。

当然钱锺书并非大圣，他不过肉体凡胎，且知道凡胎在茫茫浩劫下皆如螟蛉般脆弱，即便是王禹偁和苏轼那样的豪杰也不例外，“二豪与螟蛉，物齐无大小”。所以，钱锺书青年时更愿自喻萤火，“孤明才一点，自照差可了”。

“基本自我”小释

上文提到钱锺书所以能在“兵罅偷生”中完稿《谈艺录》，是因其“基本自我”有如钢筋铁骨。这一“基本自我”概念取自法国哲学家亨利·柏格森的早期著作《时间与自由意志》，是柏格森自由—幸福观的重要组成部分。钱锺书年轻时显然很重视这本书，因为他曾将之推荐给刚结识不久的杨绛。四十年后钱锺书撰《管锥编》，亦在用柏格森的“一事数喻”说来注解其治学或创作方法。钱锺书在《管锥编·周易正义》中，援引柏格森语——“喻伙象殊，则妙悟胜义不致为一喻一象之所专攘而僭夺”，来解释《庄子》钟情“一事数喻”的修辞学意图：单一喻体容易诱发读者误解与过度阐释；多重喻体如非平行直线般相互交错，更有利于凝聚并传达喻核（妙悟胜义）。众所周知，“一事数喻”本就是钱锺书偏爱的治学与创作方法，所以当他在用柏格森解释《庄子》时，实际上也解释了自己。故若说钱锺书私淑过柏格森，当不为过。

《时间与自由意志》论述人有两种不同的“自我”：“（1）基本的自我；（2）基本自我在空间和在社会的表现。只有前者才是自由的。”具体地说，“基本自我”是“整个过去生活”中所积累的一切感触和经验沉淀下来后，绵延在我们内心深处的“最亲切的情感、思想、期望”，也就是我们最想活成的样子，关乎“理想生活”。而“表现自我”则关乎“实际生活”。柏格森悲哀地注意到，我们的“实际生活”中总有“理想生活”的影子，但这影子又稀薄到仿佛与“理想生活”毫无干系，于是堪称两种生活，两种“自我”（尽管它们互相渗透）。

大部分的时候，我们生活在我们自己之外，几乎看不到我们自己的任何东西，而只看到自己的鬼影，被纯绵延投入空间之无声无嗅的一种阴影。所以我们的生活不在时间内展开，而在空间展开；我们不是为了我们自己而生活，而是为了外界而生活；我们不在思想而在讲话；我们不在动作而在被外界“所动作”。

柏格森相信大部分人过不了“理想生活”，因为“基本自我”太沉潜了，而世界又太逼仄，往往导致人没有精力甚至没有意识去挖掘、理解真正的内心。于是，与许多其他西方哲学家一样，话题又回到了德尔菲神庙石柱上的那句古希腊箴言：认识你自己。所以柏格森希望：“我们通过深刻的内省以达到第一种自我……要自由地动作即是要恢复对于自己的掌握。”显然，“自省”是指，通过回顾整个人生去发现自己真正的理想；“掌握”是指，以实现或保护这一理想为目标来选择自己的每次行动。柏格森认为，这是获得自由与幸福的唯一方式。

有理由相信，1932年钱锺书（时22岁）之所以向杨绛推荐了《时间与自由意志》一书，是因他对柏格森这些话深以为然，并也确认了“基本自我”所蕴藉的内涵；故亦可谓1939年后发生的学术蜕变，实是钱锺书在辣斐德路遭遇外界带来的排山倒海的接连挫折后，为“基本自我”不至泯灭所作的抵抗与交换。

“基本自我”之一：自由诗心

当柏格森将那随波逐流的生活描述成“不在时间内展开，而在空间展开”，“不是为了我们自己，而是为了外界”，“不在思想而在讲话”，便无形中流露了其身为哲学家的幸福愿景：隔绝外界影响，在时间中尽情地自由思想。从某种程度上说，这也是钱锺书“基本自我”的底色——1932年，他就向杨绛推心置腹：“志气不大，只想贡献一生，做做学问。”“贡献一生”即等于奠立“自我”，而“做学问”正是沉浸到时间（历史）中去自由思想。

当然彼此所思想的对象不同：柏格森关心生命绵延与世界本源，并沉浸在对两者关系的想象中；钱锺书则被中国古代文学尤其是古诗所深刻吸引，因此诱发出“好诗心”“好奇心”“好胜心”相融合的“自由诗心”。

先谈“好诗心”。据《槐聚诗存·序》，钱锺书自蒙学始便偏爱古诗：“余童时从先伯父与先君读书，经、史、‘古文’而外，有《唐诗三百首》，心焉好之。”而在掌握西语、遨游世界文学后，外国诗歌最吸引他的，依然是某种“回到本国诗的喜悦”。

读外国诗每有种他乡忽遇故知的喜悦，会领导你回到本国诗。这事了不足奇。希腊神秘哲学家早说，人生不过是家居，出门，回家。我们一切情感、理智和意志上的追求或企图，不过是灵魂的思家病，想找着一个人，一件事物，一处地位，容许我们的身心在这茫茫漠漠的世界里有个安顿归宿，仿佛病人上了床，浪荡子回到家。

如上，钱锺书所谓“我们一切情感、理智和意志上的追求或企图不过是灵魂的思家病”，就极像柏格森用“最亲切的情感、思想、期望”来注释人的“基本自我”。紧接着他以“回到本国诗”解“思家”喻，又相当于默认对中国诗的情感与趣味是其“基本自我”的组成部分。进而可说，恰似柏格森的理想是在时间中尽情思想其哲学，则钱锺书的理想生活中，一定有尽情咀嚼古诗及诗话的成分在，这就是随“好诗心”而来“好奇心”。

正像一切战争都说是为了获取和平，一切心理活动，目的也在于静止，恢复未活动前的稳定。碰见疑难，发生欲望，激动情感，都是心理的震荡和扰乱。非到这震动平静下去，我们不会舒服。所以疑难以解决为快，情感以发泄为快，欲望以到达为快。

“疑难以解决为快”是人之常情，但反过来说，疑难所以为疑难，恰因为它无法被轻易解决。中国诗歌诗话源远流长，倘有奥秘尚未由先贤讲透，那人们往往也束手无策，只能“盲从现成的结论，或者哄骗得自己把这问题忘掉，仿佛根本没有这回事”。钱锺书却独具“好胜心”，有志在“独索冥行”中收集更多素材，获得更多洞见，以期厘清更多疑惑，找到妥善表达。钱锺书会有此野心暨自信，是因为他对中国诗歌诗话与西方文论的熟悉足以帮助他“打通”两者，这确是先贤做不到的。

以《中国诗与中国画》一文为例。钱锺书认为中国古代诗画中，均有受南禅宗影响的风格与流派，其特点是“简约”：“以经济的笔墨获取丰富的艺术效果，以减削迹象来增加意境。”唐朝张彦远讲“笔不周而意周”，明清程正揆讲“力能从简意能繁”，都是对此艺术特点的体认。但体认之余，中国古代批评较少关注引发该艺术特点的深层心理原因，这点正能被西方文论补足。

休谟可能是首先拈示这种心理活动的哲学家，虽然他泛论人生经验，并未联系到文艺。他认为情感受“想象”的支配，“把对象的一部分隐藏不露，最能强烈地激发情感”；对象蔽亏不明，欠缺不全，就留下余地，“让想象有事可做”，而“想象为了完足那个观念所作的努力又能增添情感的强度”。

休谟所谓“把对象的一部分隐藏不露，最能强烈地激发情感”，即呼应了“笔不周而意周”；“想象为了完足那个观念所作的努力又能增添情感的强度”，则阐明了“意周”现象背后的原理。这似超出中国古代文评的眼界，却“周全”了后世对诗歌规律的深层理解，满足了“好奇心”，体现出“打通”暨“西方文论为辅”的价值。休谟这段话本是泛论人生而非针对文艺，钱锺书将之“西为中用”以阐释南宗诗画，竟妥帖得比阿诺德挪用柯尔律治谈翻译还天衣无缝，就体现出“打通者”自身的功力与才能（至少朱光潜在其同样融汇中西的《文艺心理学》一书中没做到），也就满足了钱锺书的“好诗心”“好奇心”与“好胜心”。

《谈艺录》开篇“诗分唐宋”是另一范例。“诗分唐宋”，属“谈艺者之常言”，然而历代最具争议。持论者强调唐宋诗从整体上呈现出不同风格，且有时相信其有境界高下之别，如严羽《沧浪诗话》曰，“本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中”；反对者则认为若要讨论一名诗人在具体时空中的情思凝结转化出的具体作品，其所处横跨百年的整体时代的诗风往往并不足道，如戴昺《答妄论唐宋诗体者》曰，“性情原自无今古，格调何须辨宋唐”。不难发现，双方观点看似彼此碰撞，实则在不同维度展开，宏观微观，各据其理，殊难分解。

钱锺书认为，既然双方观点在其维度中皆有合理性，与其强辩是非，不如融会贯通，以“诗分唐宋调”说补充（而非替代）“诗分唐宋朝”说，为传统诗论添加新内涵。

唐诗、宋诗亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜……曰唐曰宋，特举大概而言，为称谓之便。非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。

进一步说，钱氏“诗分唐宋”的独创处，在于给“唐宋”添加词性。传统诗论中，“唐宋”大多是名词，指称具体朝代；钱氏诗论中，“唐宋”拟可是形容词，即一首写在唐朝的诗可以写得“很宋朝”。这就在承认唐宋整体诗风差异之同时，又将对个别诗人风格的讨论从朝代桎梏中解放出来了。而其灵感，很可能来自席勒。

德诗人席勒有论诗派一文，谓诗不外两宗: 古之诗真朴出自然，今之诗刻露见心思：一称其德，一称其巧。顾复自注曰:“所谓古今之别，非谓时代，乃言体制。”

在席勒处，“古今”从名词转化为形容词，而其“非谓时代，乃言体制”一语，很像是钱锺书“非仅朝代之别，乃体格性分之殊”之本句。相较之下，钱锺书加了一个“仅”字，改替换词性为添加词性，便让表达更准确了。

从《中国诗与中国画》到“诗分唐宋”，从《谈艺录》外到《谈艺录》内，钱锺书贯彻其标志性的学术野心与研究范式，表现出对“自由诗心”这一“基本自我”的自觉与自信。柏格森认为，认识和把握“基本自我”有助于对抗外界的干扰。这正好与钱锺书的一次自述相似：“譬如欲攀登天山绝顶者，一路上所经过小旅店中伙食不洁，床褥有脏，服务犷等等，皆不屑计较，误我大事。”也许，当诗人把“诗心”看作头等大事，“诗心”就会化作钢筋铁骨，降低动荡时局和简陋住所带来的负面影响。本文认为，这大概正是钱锺书能在沦陷区的辣斐德路亭子间脱稿《谈艺录》的主要原因。

所以强调“主要”，盖因“诗心”说可能带来两个问题。问题一，现代中国具诗心者绝不止钱锺书一人，为何是钱锺书屡屡能在艰难时刻完成学术巨著（不仅有《谈艺录》《宋诗选注》，更有《管锥编》）；问题二，如果“自由诗心”是钱锺书自发蒙起便逐渐觉悟并贯彻始终的“基本自我”，而《谈艺录》又是“好诗心”“好奇心”“好胜心”融汇后的自在呈现，为何这番呈现要到蓝田国师才崭露头角、再到辣斐德路才大功告成呢？换句话说，钱锺书为何不是在北京清华园、牛津花园街、巴黎大学城或昆明文化巷，却非要“等”到远赴湖南又受困于上海亭子间后，才着手较系统化的学术写作，并最终完成了《谈艺录》呢？

这两个问题或许指向一个答案，即钱锺书的“基本自我”除“自由诗心”外还另有其他，拟称作“讲台情结”。“讲台情结”是说钱锺书还颇愿以当众宣讲而非学术写作来挥洒其诗心。而直到现实中的“讲台”屡遭时运命途之剥夺，他才不得不另觅“虚拟讲台”，“以匡鼎之说诗解颐，为赵岐之乱思系志”。《谈艺录》或许就是一座“虚拟讲台”。

“基本自我”之二：讲台情结

世人常想象钱锺书为空谷幽兰，不食人间烟火，但据其亲朋回忆，钱锺书颇热情自信，尤其享受展示才学。范旭仑撰《钱锺书的性格》戏称，“老泉表演道德，中书君则擅长表演学问和智慧”，并非无中生有。将钱锺书这份表现欲称作“讲台情结”，是指他总期盼有个能施展其才学的讲台以赢得听众的兴趣与关注。本文更认为，“讲台情结”是钱锺书“基本自我”赖以构成的又一重要面向，并深挚影响了钱锺书的人生与学术轨迹。

与“自由诗心”相似，钱锺书的“讲台情结”亦萌发在幼年。读小学时，他常与堂弟钱锺韩走亲访友，钱锺韩记得大人们“总要问我们近来读些什么书，有何心得，对于旧说有何不同意见。锺书的学问和口才都优于我，总是由他侃侃而谈”。钱锺书上大学后，则所到之处皆成讲坛，一份《清华校友通讯》记载：“他到处批评，他逢人批评，他随时批评。对书他固然爱发表意见，对人何尝不是，对自然对社会，都没有例外。他谈论一张诗笺的精致美丽，正如某个不相识的女人一双眼的灵活生动那样兴奋；他开亚里斯多德的玩笑，好像形容一个教授如何在讲演时摇着牛头一样严肃。”1938年，在留学归国的法国邮轮上，钱锺书偶遇民国大儒冒鹤亭之子冒效鲁。冒效鲁自幼习诗，狂傲不羁，却为钱锺书的诗识所折服，发自肺腑地赞其“言诗有高学，造境出新意。滔滔众流中，盍树异军帜”。甚至下船暂别后，他仍无法忘怀钱锺书的风采，作诗怀念“渡红海时情景”，“凭栏钱子睨我笑”，“丛丛乱发攒鸦窠”。而钱锺书则远赴昆明西南联大，以教授身份正式登上当时中国最高学府的讲台。

钱锺书留妻女于上海，孤身前往昆明，生活多有不便，亦难免相思之苦，但在讲台上可谓如鱼得水。据许渊冲回忆：“钱先生讲课谈笑风生，妙语如珠，大有‘语不惊人死不休’之概。”又据李赋宁说：“钱锺书教授从中西比较文化的角度对学生进行教学，使我大开眼界，看到了学术研究广阔天地中楼外有楼、山外有山的奇景。”许国璋则记得：“师讲课，必写出讲稿，但堂上绝不翻阅，既语句洒脱，敷陈自如，又禁邪制放，无取冗长。学生听到会神处，往往停笔默记，盖一次讲课，即是一篇好文章，一次美的感受”，又讲“昆明时，曾听先生讲法国神甫 Henri Brémond之《诗醇》。九年后《谈艺录》刊于上海，对照此书所述始知昆明所记，仅十之一二耳”。这说明《谈艺录》的诸多灵感，在西南联大时或已有了，只是钱仅仅将之诉诸手稿，挥洒讲台，尚待真正扩展凝练成文。

《谈艺录》为何没在当时动笔？思想与材料不够周全充沛拟是最简单的解释。但众所周知，就学术写作而言，思想与材料准备永远不会完美。钱锺书晚年为补订版《谈艺录》重写引言，就自陈“言之成理而未澈，持之有故而未周”，序《管锥编》时亦称“见树义之蕴含未宣，举证之援据不中者，往往而有”，语带惋惜。这些话除了字面意思外，似反向证明了当钱锺书想写、愿写的时候，未必太在乎“言澈”“持周”层面上的不完美。由此可推，钱锺书没在昆明或之前任何时候撰写《谈艺录》，并非他不能写，而是没想写或不着急写。其不想写、不急着写的原因或许正在其“讲台情结”。对当时的钱锺书来说，只要有一座讲台供其表现“诗心”拟已足够。1932年，青年钱锺书撰文《鬼话连篇》，探讨“不朽”“不灭”的异同，他认为，“‘不朽’仅指一个人的姓名或作品，‘不灭’仅指一个人的灵魂”，然又“我赶紧声明我既无‘不朽’的奢望，亦无‘不灭’的信仰”。这似也从侧面表征著书立说流传后世对青年钱锺书诱惑有限，尽管他自信有能力做到，但未必有冲动争取，正像中西最伟大的教师孔丘与苏格拉底，均述而不作，仅由学生追忆成就传世经典。

青年钱锺书胸怀“自由诗心”却“述而少作”，原因正在“讲台情结”；而后他终于将“诗心”凝成诗话印入沓沓稿纸震动学界，转变的诱因其实也与“讲台情结”有关。这就是说，《谈艺录》脱胎于钱锺书“基本自我”呈现方式的转变，即本文引言所说的“角色蜕变”，而若要厘清该蜕变发生的原委，就须回到1939年上海辣斐德路钱府的那个酷夏。

逆境与机缘：辣斐德之夏

1939年7月，西南联大暑休，钱锺书得以回沪与杨绛及家人团聚，没料到收到父亲（钱基博，1887—1957）来信，钱父自称老病，望他辞去清华教职，并速赴蓝田国师侍奉。要知道钱锺书一方面学富才高，另一方面则“拙手笨脚”，“不会打蝴蝶结，分不清左脚右脚，拿筷子只会像小孩儿那样一把抓”，连自己都照顾不妥，如何照顾别人？因此侍奉之说不过借口，钱老夫子是在以孝道为压力，令钱锺书往湘西助其办学，而若钱锺书拒绝，便有悖血亲伦理，这在钱家是无法容忍亦不被同情的。对此钱锺书虽不甘愿，也无力抵抗，“像一头撞入天罗地网，也好像孙猴儿站在如来佛手掌之上。他们一致沉默；而一致沉默的压力，使锺书没有开口的余地”。他只能写信向西南联大外文系主任叶公超请辞。如今信的内容已不可考，但无妨猜测，钱锺书在客观陈述父命难违之同时，多少还抱有联大出手挽留的期望，因为他并未立即动身，捱到十月初旬，“叶先生未有回答”，才不得不“和蓝田国师的新同事结伴上路了”。

1939年辣斐德路之盛夏，原本该是钱锺书与爱人厮磨的蜜月，却陷于等不到戈多的歧途。而若取学术史角度屏蔽断肠人在天涯的愁苦，则亦可说“塞翁失马，焉知非福”——钱锺书之“角色蜕变”，就在此偏离其“原本规划”（将西南联大化作挥洒诗心的讲台）的歧途上发生。离开上海，赴蓝田国师后，他始撰《谈艺录》。关于写作动机，则有明暗两条线索，分别辑入《谈艺录》初稿序言及《槐聚诗存》。

《谈艺录》开头写：“余雅喜谈艺，与并世才彦之有同好者，稍得上下其议论。二十八年夏，自滇归沪小住。友人冒景璠，吾党言诗有癖者也，督余撰诗话。曰：‘咳唾随风抛掷可惜也。’余颇技痒。”

将此文言话译成白话便是：“我”因“自由诗心”与“讲台情结”（“雅喜谈艺”），颇结识了些同好（“并世才彦之有同好者”）；其中有位挚友叫冒景璠（即冒效鲁），曾在1939年的上海劝“我”把那些对诗歌的议论都写下来，“我”于是心动。值得一提的是，钱锺书有在自序中致谢的习惯：如《管锥编》“仍乞周君振甫，为我别裁焉”；或《七缀集》，“当年《旧文四篇》的编成出版，多亏了魏同贤同志的热心和大力，这一次，依然是他的热心与大力”；甚至《写在人生边上》干脆直接注明“赠与季康”（即杨绛）。但在钱锺书的所有致谢中，唯对冒效鲁一人以“友”相称，并明确记下了相关事件（“督余撰诗话”）发生的时间（二十八年夏，即1939年）、地点（沪，即上海），甚至具体对话内容（“咳唾随风抛掷可惜也”）。这一方面说明冒效鲁在他心中的分量，另方面亦说明在辣斐德路那个孤立无助的苦夏中，是冒效鲁的交流与热忱给了钱锺书快意与解脱，才令他产生新的人生期待，“颇技痒”要写诗话，要写《谈艺录》。故可谓若没有1939年发生在上海的“不测之忧”，没有忧愁中挚友的相伴与激励，就未必会有《谈艺录》的诞生。

与此同时，《谈艺录·序》拟属后见之明，因是先有钱锺书在蓝田属稿，再撰序追认沪上回忆。之所以指出这点，是因为钱与冒效鲁早在1938年的红海便相遇、切磋并结下友谊。冒当时已尊钱为“一代豪贤”，或许已建议钱撰诗话，若钱锺书随即动笔，则序言就将改写。但假使如此，钱锺书亦未必写，因对其“基本自我”来说，西南联大满足“自由诗心”与“讲台情结”已足矣。而到1939年，钱锺书却被说动了，技痒了，终在蓝田国师化“心动”为“行动”了，其中也定有“基本自我”在发挥作用。更具体地说，当是其“讲台情结”无法得到满足。这不是蓝田国师不给钱讲台，而是“曾经沧海难为水”，国师的生源与师资远逊于西南联大，势必降低钱锺书“上台表现”的劲头。有诗为证：

宾筵落落冰投炭，讲肆悠悠饭煮沙。

笔砚犹堪驱使在，姑容涂抹答年华。

诗中“宾筵落落冰投炭，讲肆悠悠饭煮沙”两句，与《听杨绛谈往事》的相关记录恰为对应：“好教师还需好学生，煮饭还得有米。国立师院学生因程度关系，对高深的外国文学讲授内容一时还很难接受和领会，教学有如煮沙为饭。教师中志趣相投可以读书论学的同道不多，当地虽偶然也有文酒之会，话不投机，索然无味。”而据与钱锺书同住的吴忠匡回忆：“在蓝田时期，除了和极少数极熟悉的同仁有往还交际而外，锺书并无外事困扰，手头的时间是充裕的”，实也从侧面证明了“话不投机，索然无味”。《谈艺录·序》所谓“悄焉寡侣，殊多暇日”，亦是对该情境的委婉表达，“寡侣”指缺朋少伴，“暇日”指无心社交。不难想见，看着同学同事们神似槁木，台上的钱锺书想必心如死灰。但“基本自我”仍在，“自由诗心”逼他思考，“讲台情结”逼他表达，所以钱锺书只能改变倾吐模式，“兴会之来，辄写数则自遣”。“笔砚犹堪驱使在，姑容涂抹答年华”，于是，他用虚拟讲台暂替现实讲台，用“笔砚年华”转化“讲台情结”，在蓝田草拟了《谈艺录》的前半部分。后半部分则是在辣斐德路的亭子间脱稿。

萤火自照：《谈艺录》问世

1941年春夏，西南联大复抛橄榄枝，钱锺书即辞湘返沪，原计划在辣斐德路暂且落脚，却遭遇太平洋战争爆发，只能在日军封锁线内定居下来，住到钱府楼梯背后的亭子间里。1942年中元日，《谈艺录》杀青，钱锺书自序：“《谈艺录》一卷，虽赏析之作，实忧患之书也。”“忧患”二字颇耐人寻味：其中当蕴含诗人对国仇家恨、民族灾难的不安与伤痛，即所谓“蝼蚁朝廷槐国全”“败亡鬼哭亦吞声”，但又透露钱锺书内心的遗憾与倔强。

钱锺书的“遗憾”是生不逢时，有如《斯世》所唱：“斯世非吾世，何乡作故乡？”“故乡”，用《谈中国诗》里的话说，就是“我们的身心在这茫茫漠漠的世界里有个安顿归宿”，亦即“基本自我”。钱锺书最想要的归宿是一个能尽情挥洒其自由诗心的舞台，却偏遇上“丧乱弘多，朝野颠覆，人奋于武，未暇修文”的乱世，实属生不逢时，足以令人遗憾、扼腕。但忧患不等同于遗憾，同样面对厄运，遗憾意味被迫忍受，忧患则蕴涵倔强抵抗，不然何来“生于忧患”之说？所以《斯世》继续唱：“气犹埋剑出，身自善刀藏。朴学差成札，芳年欲绾杨。”

此段不禁让人联想到钱基博为钱锺书取的“字”——“默存”。在“天地不仁”之时，相对于公共言说，用独自书写（“默存”）的方式，来留存、保存、传承自己珍贵的诗心及其成果，当更适宜，因为归根结底，“讲台”本质即传授与交流，而借助书写及出版，传授与交流将得以跨时空实现。钱诗中的“埋剑”“刀藏”皆是对“默存”状态的隐喻性张扬（钱锺书本性就颇张扬，上讲台唇枪舌剑，如今转换为“笔砚”，依旧“气犹埋剑出”）；而“朴学”二句则写“默存”的价值，落到纸面的“自由诗心”宛如风中杨柳般根深蒂固（而非花瓣落叶般“随风抛掷”），“麓藏阁置，以待贞元”。乍看“亭子间钱锺书”似只是对“国师钱锺书”的坚忍延续，但要知钱在辣斐德路所陷之困境远甚蓝田。《斯世》尾声咏叹：“分才敢论斗，愁固斛难量。”

或许学术史当感慨苍天有眼而“默存”有幸，1945年日本投降，1948年《谈艺录》在沪问世，分别距该书自序期待“贞元”时不过三年和六年。但问题在于，历史从不向当事人预告自身转折，故当时钱锺书想象的“贞元”，很可能是十年、百年乃至身后之年，毕竟“秕糠六籍人，身不禁扬簸”。据钱的同世代人郑振铎（1898—1958）说，在沪上日军封锁线附近，“无故地被殴辱，被掌颊，拳打，脚踢，被枪柄击，甚至被刺刀杀死的事，时时发生”， “一个十三四岁的童子，负着一小袋米，被敌兵把米袋夺下，很随便的把刺刀戳进这童子的肚上，惨叫不绝，没有一个人敢回头看一眼”。谁又能说此事必不会在钱锺书夫妇身上发生？另据杨绛回忆，抗战“胜利前，谣传美军将对上海‘地毯式’轰炸，逃难避居上海的人纷纷逃离上海”。若此谣言成真，不但钱锺书危在旦夕，《谈艺录》书稿恐亦将付之一炬，“笔砚倘遭焚，灼天熊兵火”，所有努力与抵抗便顷刻化为乌有。只有理解这些，后世才能想象“愁固斛难量”是如何若空气般涌入钱锺书每次呼吸的，尽管如此，他仍旧一笔笔地杀青了《谈艺录》。支撑住钱锺书慎终若始的，便是钢筋铁骨般的“基本自我”。虽然钱锺书并不以为是钢筋铁骨，他命之为“萤火自照”：

日落峰吐阴，暝色如合抱。

墨涅输此浓，月黑失其皎。

守玄行无烛，萤火出枯草。

孤明才一点，自照差可了。

这首五言写于蓝田时期，怕更适合用来隐喻辣斐德路上的钱锺书（钱锺书在蓝田自以为很苦闷了，想不到大苦闷还在沪上）。“萤火”意象并非钱的原创，它早就出现在唐代杜甫笔下，“幸因腐草出，敢近太阳飞。未足临书卷，时能点客衣”，又被宋朝诗人陈与义演示得更为清晰：

翩翩飞蛾掩月烛，见烹膏油罪莫赎。

嘉尔萤火不自欺，草间相照光煜煜。

却马已录仙人方，映书曾登君子堂。

不畏月明见陋质，但畏风雨难为光。

钱锺书《宋诗选注》曾赞陈与义是“南宋北宋之交最杰出的诗人”，并注意到他与杜甫的关系：“靖康之难发生，宋代诗人遭遇到天崩地塌的大变动，在流离颠沛之中，才深切体会出杜甫诗里所写安史之乱的境界，起了国破家亡、天涯沦落的同感，先前只以为杜甫‘风雅可师’，这时候更认识他是个患难中的知心伴侣。”从这角度上说，后学亦可认为身处战乱漩涡的钱锺书，也借助古诗打通了自己与陈与义（靖康之难）及杜甫（安史之乱）的心灵，而兑现“打通”的，就是靠“萤火”意象的穿越时空。

在陈诗中，“萤火”融汇了“独善其身”与“风雨飘摇”的纠缠。“独善其身”通过与飞蛾投火的反差，来暗示一种与时潮保持距离的洁身自好暨自知之明。在沪上“沦陷”时期，“他名气大，环境又很复杂，当时想打他的主意的人不是没有，但都被他严词拒绝了”。这就是说，栖居辣斐德路的钱锺书绝不可能接近日伪，也不会如鲁迅般摇旗呐喊或穆旦般投笔从戎。他更愿与自由诗心相伴，“孤明才一点，自照差可了”，并相信通过自我“默存”来延续知识文化是学人在乱世中的最佳选择。这用陈与义的诗云，可谓“却马已录仙人方，映书曾登君子堂”，钱锺书借“萤火”意象，将之表达得更为幽邃或缥缈，“端赖斯物微，光为天下保”，“从夜深处来，入夜深处杳”。

“幽邃”，是说这微不足道的萤火（“自由诗心”）实是天地间生成又照亮天地的结晶；“飘缈”，则说诗心既闪烁在黑夜，又随时恐被黑暗吞噬，丝毫痕迹都留不下。其诗内蕴与“但畏风雨难为光”近似，但意境上更凸显力不从心，不禁使人想起艾略特的诗：“就是这样告终，不是嘭的一响，而是嘘的一声。”

但纵然如此，钱锺书还是在“海水群飞，淞滨鱼烂”中写完了《谈艺录》（1942）。多少有些巧合的是，《谈艺录》脱稿约一年后，张爱玲小说《倾城之恋》于沪上问世。故事结尾写道：“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢？也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。”本文没有虚构性叙事的权力，且即便有也无法如此浪漫地书写《谈艺录》与上海的关系，无法想象是上海的陷落成就了《谈艺录》，毕竟“这代价可不算低，不是每个作诗的人所乐意付出的”。或许，若没有太平洋战争，没有蓝田国师的建校，钱也终能写出《谈艺录》，且在更丰沛资料的滋育下写得更圆满。但如果这样，我们就失去了一些耐人寻味的故事，失去了对“萤火自照”的深邃体悟，失去了一个机会，一个能让后世想象真的有人仅凭其天赋诗心，就能在黑暗天地间为自身绝望之魂照出一条窄窄生路，在“风雨飘摇”中“独善其身”，又在“独善其身”中“风雨飘摇”的机会。上海与其说成就了《谈艺录》，不如说是成就了《谈艺录》与钱锺书的曲折故事。而被历史黑暗挤压出的故事，或本就有不逊于《谈艺录》的特殊光彩，就像地壳高压将碳原子挤压成钻石一样动人心魄。

外传余论：《围城》主题

1945年抗战胜利，钱锺书及其《谈艺录》终于等到了“贞元”。他又变回了那个颇带些孩子气，热爱上台表演的钱锺书，而新的演出方式是文学虚构。1946年，钱锺书开始在沪上《文艺复兴》杂志“快乐地”连载起长篇小说《围城》。这部作品后来常被认作自传，但要知道“喜剧里最聪明的角色是傻乎乎的小丑，因为扮演傻角的绝不是个傻子”（杨绛译《堂吉诃德》语），幽默的作家总比他创造的角色高明。《围城》中的“小丑”演绎，就是要用方鸿渐这一因未守住“基本自我”而逐渐被外界吞噬的灵魂来反向揭示“基本自我”在困境中的拯救价值。

事实上，在钱锺书诗学语境下的“围城”二字本就有“困境”之意。如1945年春《徐森玉丈间道入蜀话别》云“围城轻托命，转赚祝平安”，即自嘲身处沦陷区（围城），随时有羽化归天（轻托命）之虞。而如上文所述，《谈艺录》之所以能够诞生，就是因为钱锺书依靠其“基本自我”，抵抗住了命运中的沦陷困境。方鸿渐则正相反，他的故事还未写到上海沦陷，就已沦陷于无法自持的生活中。

《围城》里的方鸿渐时常闪烁出真诚、聪慧和善良，那是模模糊糊而非完全自觉的“君子之心”，恰对应于钱锺书的“自由诗心”。但与钱锺书不同，在最该坚守自我、不容苟且的关口，方鸿渐却屡屡缴械，向困境妥协。譬如他分明看不起学位，却向家长妥协，遂购假文凭；分明另有意中人，却向苏文纨妥协，遂月下献吻；后来，就连决定婚姻大事，也不过是因在看客面前被孙柔嘉一把抓住手臂，仿佛看客将拉手视作定情的公开，他就必须对其误解妥协。柏格森说自我被压抑时像“无声无嗅的阴影”，而方鸿渐的“君子之心”委实是“漂浮在阴黑中的萤火”。是的，《围城》也写方鸿渐有“萤火”。

几星萤火优游来去，不像飞行，像在厚密的空气里漂浮，月光不到的阴黑处，一点萤火忽明，像夏夜的一只微绿的小眼睛。这景色是鸿渐出国前看惯的，可是这时候见了，忽然心挤紧作痛，眼酸得要流泪。他才领会到生命的美善、回国的快乐，《沪报》上的新闻和纱窗外的嗡嗡蚊声一样不足介怀。

“不足介怀”意味着“萤火”本是抵御外界侵蚀（嗡嗡蚊声）的隐喻符号。方鸿渐能从中感知生命的美善，却没有把握的自觉意志，于是他的命运及其君子之心，也就不免与“萤火”一道终被消融在黑暗里：“不知不觉中黑地昏天合拢、裹紧，像灭尽灯火的夜……没有梦，没有感觉，人生最原始的睡，同时也是死的样品。”

钱锺书说，这故事“无意中包涵对人生的讽刺和感伤，深于一切语言、一切啼笑”。我们或也可说，这故事“有意”写出了青年钱锺书对走出黑暗的骄傲（因此讽刺）及庆幸（因此感伤）。《围城》主题拟在此，钱锺书对自我青年时期的理解或也在此。