一本书重识西方古典音乐：《牛津西方音乐史·卷五：20世纪后期音乐》

《牛津西方音乐史·卷五：

二十世纪后期音乐》

[美]理查德·塔鲁斯金 著

何弦、班丽霞 译

华东师范大学出版社

978-7-5760-3512-4

218.00元

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作者简介

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理查德·塔鲁斯金（Richard Taruskin，1945—2022），加州大学伯克利分校音乐学名誉教授，当代著名音乐学家、音乐史家、音乐批评家与古乐演奏家，“新音乐学”代表人物。塔鲁斯金著作等身，数次荣获世界性学术奖项（包括2017年“京都奖-艺术哲学奖”），五卷本《牛津西方音乐史》更是轰动了整个音乐学界。

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译者简介

何弦，香港中文大学历史音乐学专业哲学博士，四川音乐学院音乐学系副教授，硕士研究生导师，现任西方音乐史教研室主任，中国音协西方音乐学会理事。目前的研究领域包括社会性别与性存在、音乐史编撰、音乐文献编译、当代西方歌剧等。

班丽霞，中央音乐学院音乐学系教授，博士生导师。瑞士苏黎世大学音乐学研究所访问学者。主要从事西方音乐通史教学与现当代音乐研究，发表学术论文40余篇，出版专著《碰撞与交融：勋伯格表现主义音乐与视觉艺术之关系研究》，主编学术文集《借音乐提问：梁雷音乐文论与作品评析》。主持教育部人文社会科学规划基金项目《艺术互动视野下的音乐人文诠释》，参与国家社会科学基金重大项目《音乐创作“中国性”研究》。

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内容简介

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目录

引言：什么的历史？

前言

第一章 从零开始

第二章 不确定性

第三章 顶点

第四章 第三次革命

第五章 对峙（I）

第六章 对峙（II）

第七章 六十年代

第八章 和谐的先锋派

第九章 一切之后

第十章 千年之末

索引

著名音乐学家塔鲁斯金以博古通今的一家之论，将西方音乐从源头至今的故事娓娓道来，成就了享誉世界、屡获殊荣的五卷本《牛津西方音乐史》。

在最终卷《20世纪后期音乐》中，塔鲁斯金介绍了从二战结束至今的伟大作品，对科普兰、凯奇、巴比特、布里顿、赖希与格拉斯的作品作了深刻剖析。电子音乐和计算机的影响，流行音乐和摇滚乐的兴起，后现代主义的到来以及安德森、佐恩与亚当斯的现代音乐，也均在研究之列。凭借出彩的洞见、回味无穷的分析，以及对历史、文化、政治、艺术、文学、宗教和音乐之交叉作用的全景呈现，本书将是渴望了解这一多彩时代的人必不可少的读物。

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内容摘录

前言

许多人都相信，所有历史都关乎当下，因为正是当下的困境推动了我们对过去的兴趣。我并不一定全然同意。我认为，不必坚称没人会为了过去本身而研究过去——特别是那些遥远的过去。当我以表演中世纪和文艺复兴音乐为生时，除了财富、名誉、权力之外，我并未意识到我还有任何其他隐秘的动机。但当我的志趣转向更近的过去时，我非常清楚地意识到，我的动力来自对当下的不满，我希望了解其根源，并将这作为改良的第一步。

如果我们接受一个前提——过去离我们越近，我们就会对它抱有越多好奇心，那么我们便能更好地解释所有音乐史教师们都得面对的一个现象：在音乐史叙事的前端，似乎所有人都在用相同的材料进行教学，可一旦教到20世纪，特别是20世纪后期，老师们就必须自己在丛林里开辟出一条羊肠小道。在处理这一时期时，没有任何两个老师会在话题或是例子的选择上完全相同。出现这种状况通常被认为是随着时间流逝，出现了越来越多以至于让人困惑的资料，也因为人们对音乐史中较早的时期已经达成了相对稳定的共识。但实际上，近年来这些共识已经变得相当不稳定了，即使关于20世纪之前的时期也是如此，还要注意到，资料的激增并不能解释老师们在教学中选择开辟的道路。

在这一卷中，具有统摄性的主题是冷战及其并未被充分承认的对艺术的影响（且不说这种影响被有意地最小化了）。冷战是政治和文化上的两极分化时期——这种两极化在音乐风格方面再明显不过了，但除了伦纳德·B.迈尔［Leonard B. Meyer］口中“波动的静态”［fluctuating stasis］或是“多样性中的愉悦”［delight in diversity］之外，鲜有对这一两极化的解释。但即使多元主义［pluralism］生根发芽，重大进展持续发生，20世纪后期从总体上也并不让人觉得有多么愉悦。没有哪个时期如此具有争议性，即使与19世纪晚期关于勃拉姆斯与瓦格纳之间的口诛笔伐相比，又或者与20世纪早期关于勋伯格与斯特拉文斯基之间的喧哗争吵相比，亦是如此。这些争议甚至延续至今也并未减少，它们让任何关于这50年音乐史的探讨变成争论，或者至少会引起有争议的回应。《牛津西方音乐史》所引起的反响便足以证明这一点。

《牛津西方音乐史》强调美国发生的事件及其对音乐的影响，这也是引起争议的元素之一——在英国和西欧评论者眼里，这是个被刻意夸大的重点。当然，我承认在书中有关美国的事务的确非常突出，但很难说这是刻意的夸大。毫无疑问，美国在这一时期从欧洲那里继承了音乐上的领导地位——刚开始时是因为战乱让欧洲流失了大批音乐家。到1945年为止，勋伯格、斯特拉文斯基、巴托克、欣德米特、克热内克、科恩戈尔德、米约以及其他一些作曲家，步拉赫玛尼诺夫、瓦雷兹、布洛赫的后尘，与他们一样来到了美国。他们当中的许多人留了下来并成为美国公民。战后欧洲先锋派兴起的条件，在很大程度上也是由“美国军事管理政府办公室”所创造的。举个特别有名的例子，达姆施塔特假期课程就由这一美国占领军机构赞助并进行最初的管理。在这一课程中，欧洲式的整体序列主义诞生了——这是对苏联艺术政策的直接回应，比曾被公开承认的任何回应都更加直接。主要以约翰·凯奇和莫顿·费尔德曼为代表的美国先锋派音乐，由获得慷慨赞助的西德广播电台进行了热情推广宣传（用比约恩·海勒［Björn Heile］的话来说，这些广播电台“竞争的不是资源，而是声望”）。正是美国先锋派的音乐为欧洲的实验派定下了基调。（当然，这种对先锋派音乐史无前例的、自吹自擂的公开支持，仅仅且恰好延续至冷战结束，并在东、西德重新统一之时戛然而止。）再后来，作为第一个源自美国的读写性音乐风格，极简主义对欧洲音乐家们产生了革命性的影响，正如早些时候，欧洲在音乐上的创新深刻地影响了美国音乐家，特别是那些在国外学习的美国音乐家。即使在这一时期，也曾有一个重要的战后交叉流动——许多欧洲作曲家来到美国学习和就业。再者，折中主义、后现代主义、以商业类型的音乐恢复邦交等等制衡趋势，其最主要的推动力同样来自美国，它源自美国的青少年文化和1960年代的社会动荡，这些都是从美国蔓延到欧洲，而不是相反。

在西方音乐家们眼里，美国所引领的方向是所谓进步的（因此也值得他人拥戴）；为了衬托，这些音乐家们又给苏联所引领的方向打上了反动的耻辱烙印。但正是对这些术语的使用很好地证明了，在冷战时期，审美判断被心照不宣地政治化了。本书的任务之一便是厘清这种政治化，这就像驱魔的必要准备步骤一般，先得逼迫恶魔现形。本册叙述中的主角实际上是战后的超级大国，而不是那些在战争结束时已经精疲力竭、穷困潦倒的老牌音乐文化领袖国家，这一点只不过从真正意义上保证了本书的叙述与历史事实相一致。

因此，本书的写作目的并非引起争论，而是纠偏修正。当然，这正是最具争议性的主张。

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图源：pixabay

制作：谢添

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