爵士乐给电影带来无尽的欢乐

作者：Tom Milne

译者：易二三

校对：覃天

来源：Sight & Sound

（1982年春季刊）

在《双凰夺鸾》（1949）中，柯克·道格拉斯扮演一个爵士小号手，与商业化音乐的束缚作斗争，该角色以毕克斯·拜德贝克为原型。当他的爵士导师——一位老派的黑人音乐家——最终被确诊患有肺结核时，他被要求即兴创作一曲葬礼挽歌，作为致敬。

但结果令人难以置信地粗俗。因为当时有人爆料，这段独奏实际上是由哈利·詹姆斯吹替的，而詹姆斯生硬刺耳的小号理所应当地背了锅。

《双凰夺鸾》

在电影《幻影女郎》（1944）中，幕后的鼓手给一个令人怀念的场景带来了独特的戏剧性，却没有出现在人员名单上，从未获得应有的承认。影片中，为了让一个不情愿的谋杀目击者开口，埃拉·雷恩斯伪装成一个随便的荡妇，在一家剧院里，小伊莱沙·库克僵硬地扮演了乐队里的一名鼓手，她给了他一个明显的邀请。

表演结束后，两人的约会在舞台旁边悄悄结束，在进行更多私人消遣之前，他带她去参加了一场即兴演奏会，库克很快就开始了疯狂的打鼓表演。

他操纵木棍的哑剧表演（完全比不上萨尔·米尼奥在《鼓乐春秋》中的表演）太过敷衍了事；但不管怎样，这段原声带中充满了令人心醉神迷的期待，最终达到了狂欢的高潮。

《幻影女郎》

如果你试图在大卫·米克尔的《电影中的爵士乐》（暂译，Jazz in the Movies）一书中查找关于《幻影女郎》的信息，肯定找不到那位无名鼓手的名字，但这只是因为，经过多年徒劳的搜索，答案出现得太晚，无法被收录。

因此，恰好经过了停止印刷后，新一版的《电影中的爵士》中将收录相关的信息——它们是从近期的《强拍》（DownBeat）杂志中选纳的。影片中表演的音乐由弗雷迪·斯莱克的乐队成员提供，斯莱克本人弹钢琴，巴尼·比加德吹单簧管，鲍勃·贝恩弹吉他。鼓手则是戴夫·科尔曼。

有趣的是，既然这场戏是原封不动地从康奈尔·伍尔里奇的小说改编而来的，《强拍》杂志刊载的文章——在称赞这部电影是好莱坞的音乐里程碑之后，因为「它标志着爵士乐首次被合理地用于强调心理元素」——接着写道：「这一成就要归功于琼·哈里森，她曾是阿尔弗雷德·希区柯克的得力助手。在哈里森小姐和编剧们的一次会议后，即兴演奏的片段被添加到原来的故事中。」

《幻影女郎》中的那一整场戏或许算不上什么里程碑，但电影对爵士乐的小心翼翼和不信任（毫无疑问，因为其最伟大的代表人物主要是黑人），使得多年来好莱坞只能以娱乐/乐团演奏的形式来容纳爵士音乐家，而爵士乐本身或多或少成了黑暗房间里潮湿且堕落的行为的同义词。

即使是40年代的黑色电影，在其为爵士乐的情绪量身定制的、令人悲叹的偏执阐述中，也不过和《幻影女郎》一样浅尝辄止，爵士乐通常在片头被用来展现夜景。令人难以置信的是，第一个算得上严肃的爵士音乐伴奏可能是阿历克斯·诺斯在1951年为《欲望号街车》所作的配乐。

到了50年代，爵士乐的闸门开始打开，随着纽约学派以及《影子》（1959）和《药头》（1961）等片的出现，对爵士乐的使用成为一种全新的游戏。

《药头》

大卫·米克尔记录这一领域的尝试部分是出于个人兴趣，部分是因为没有可靠的信息来源——甚至连贝西·史密斯或比莉·哈乐黛这样的明星人物也鲜有影像资料留存，但是主要是因为好莱坞很少承认原声音乐表演者的名字。

自从昆西·琼斯坚持让参与了《神偷盗宝》配乐的爵士乐手出现在演职员表上（这都是1971年的事了）以来，这种情况已经发生了变化，但过去那种冷漠依然存在。看看1977年制作的《战书》的演职员表，你会发现不管是在银幕上还是电影原声专辑的封面上，都没有提到负责为杰里·菲尔丁的配乐调音的工作人员。

任何曾经试图编写一部电影作品年表，却因多年忽视留下的空白而感到沮丧的人，都会赞赏米克尔试图为爵士音乐家及其对电影的贡献提供参考指南而挑战更艰巨的任务。除了「隐身的」演职人员的问题之外，米克尔还设法列出了一份对《战书》有贡献的爵士音乐家的名单，这是通过与已故的杰里·菲尔丁的私人通信获得的——更危险的是，好莱坞经常使用一种「所听即所见」的幻觉主义策略。

例如，在电影《灼热的马鞍》（1974）中，当你看到贝西伯爵乐队在沙漠中心的舞台上愉快地演奏《四月的巴黎》时，你可能会认为自己正在观看他们的真实演出，但事实并非如此。你听到的是这些乐队成员早就录制好的音乐，而在银幕上演奏的则是另一群乐队成员的临时组合（他们作为演员的收入显然要高于那些真正演奏音乐的人）。

《灼热的马鞍》

如果更认真一点，要是你被《出租车司机》（1976）中的中音萨克斯管表演所打动——米克尔将其称为「萦绕不去的都市蓝调副歌」，可能就会迫不及待地想去找原声音乐专辑，以了解藏在幕后的杰出的演奏者——专辑封面写有汤姆·斯科特的大名。虽然原声音乐专辑是这样，但电影原声带的情况又不同，在那里出现的是所谓专属版本的萨克斯手罗尼·朗（显然在原声带重录为「原声」音乐专辑时，就换了人）。

在音乐上，同样令人困惑和厌恶的是，直到50年代，好莱坞所有主要电影公司在银幕上将黑人和白人音乐家隔离开来的普遍做法。

举例来说，威尔·考恩在20年的时间里为环球影业所拍的一系列短片中（一个了不起的系列，共计大约有250部，有许多知名乐队参与其中），你可以听到查尔斯·明格斯演奏《瑞德·诺沃三重奏》，但银幕上出现的是一个替身演员。无独有偶，在1930年的电台情景喜剧《阿莫斯与安迪》的《检查、双重确认》一集中，巴尼·比加德和胡安·蒂佐尔被装扮成了黑人，以与艾灵顿公爵乐团的其他成员相匹配。

《阿莫斯与安迪》

尽管长期以来电影都对爵士乐报以轻蔑态度——也意味着没有诸如杰利·罗尔·莫顿、斯科特·乔普林、拜德贝克或金·奥利弗这样的重要人物的视频流传下来，甚至连伟大的比莉·哈乐黛的视频也少得可怜，她在好莱坞只扮演了一个可怜的角色——《电影中的爵士乐》收录了近4000部影片，包括短片、动画片、外国电影和电视节目（以及留存下来的部分胶片）。

此外，正如布鲁斯·里克尔在《最后的蓝魔》（暂译，the Last of the Blue Devils, 1979）中对堪萨斯城爵士的精彩致敬所展现的，人们一定爱上了大乔·特纳那火山般喷薄的天赋，而我知道特纳还可以在其他地方看到，比如在爱德华·L·卡恩1956年的廉价片《无法阻挡的摇滚乐》（暂译，Shake, Rattle and Rock!）中，还有在1971年由碧姬·芭铎主演的法国电影《大贼与金丝猫》中，他扮演了调酒师、钢琴家和歌手的角色。

《无法阻挡的摇滚乐》

我唯一不满的是，考虑到米克尔引用的背景信息和他的评论的精辟针对性，这些方面可以——在书本空间和出版商允许的情况下——扩展一下。

但《电影中的爵士乐》还有着另一层的重要性，因为它已经成为迄今为止各种不对等活动的焦点，比如在老调重弹的「先有鸡还是先有蛋」的问题上，就很难有定论。事实是，自从米克尔第一次开始为这本书收集信息，从而在音乐家和爱好者之间建立了一个联系网络以来，我们可以看到大量认真地致力于爵士乐的电影。

1960年，《夏日爵士》跃入了几乎空空如也的海洋——充斥着现场表演的电影如今并不鲜见；这是电影口述历史的第一步，在采访中，作为回忆片段的伴奏，相较于为了「娱乐」而打断对导演的采访的电影片段，现场表演或录制的音乐比电影剪辑更具灵活性。

《夏日爵士》

当然，电视对各种节目的需求也起到了帮助作用。1972年，由电影制作人约翰·杰里米和安格斯·特罗布里奇创立的TCB发行有限公司也成立了。该公司至今仍是世界上唯一一家专营爵士电影的电影发行公司。

米克尔与爵士乐世界的联系，和他作为国家电影档案馆的印刷研究员的地位有关——确保新的作品能被引进到国家电影剧院（伦敦电影节则借此将自己打造为爵士电影的专家，译者注：该剧院2007年后更名为BFI南岸剧院），同时与TCB合作发行。这是一种良性循环，也是一种把爵士乐从贫民窟带到电影中的漫长过程。

即使是现在，考虑到爵士乐往往首先是热爱的产物，其次才是技巧，这也许是可以预料的，大多爵士电影主要（甚至完全）是专业人士才会感兴趣的。

一个恰当的例子是，在去年伦敦电影节首映的有趣的《麦克斯韦街蓝调》（暂译，Maxwell Street Blues）。在芝加哥蓬勃发展的麦克斯韦街市场中，只残存了最后一批犹太人，他们摇摇欲坠，却散发出的生动而低俗的魅力，可能会让影迷们深感震撼。

影迷还可能会对凯莉·罗宾逊感到惊讶，她是一个满脸皱纹、没有牙齿的老人，在人行道上怪异地蹦蹦跳跳，但她的表演充满活力，神奇地变成了一位无可匹敌的福音歌手。但几乎可以肯定的是，影迷会被漫无目的的摸索所打消兴致，而且会错过经验丰富的演奏者给电影提供的所有绝妙素材。

《麦克斯韦街蓝调》

不出意料，约翰·杰里米已经证明了自己是一个天生的电影人，他在《阵雨般的蓝调》（暂译，Blues Like Showers of Rain，1970）、《爵士信仰》（Jazz Is Our Religion，1972）和《为摇摆而生》（Born to Swing，1973）中展现了协调声音和影像之间的节奏的不可思议的天分，TCB（这一缩写来源于爵士乐的常用语「做好你手上的事情」[Taking Care of Business]）在经历了多年的艰难岁月后，终于扭转了局面，并在1979年制作了《贝西伯爵》（暂译，To the Count of Basie）。

这部影片由杰里米和特罗布里奇联合执导，没有杰里米早期的作品那么具有探索性，但它是对贝西75岁生日的致敬，堪称典范，而且如同福克斯最好的歌舞片一样，它的电影和音乐有着绝妙的印象主义融合。

令人欢欣鼓舞的是，在过去的一两年里，许多新电影人接受了这个挑战，如布鲁斯·里克尔拍摄了《最后的蓝魔》，加里·凯斯拍摄了《公爵的回忆》（暂译，Memories of the Duke, 1980），洛伦佐·德斯特法诺拍摄了《塔尔玛格·法洛》（暂译，Talmage Farlow, 1981），这些作品无论是作为电影还是音乐，都令人十分激动。

《塔尔玛格·法洛》

毫无疑问，爵士电影已经步入了成熟阶段。不幸的是，由于这种情况主要发生在爵士乐而不是电影上，影评人甚至观众都很容易抱有偏见，认为爵士电影过于专业性，也就意味着他们会把这些电影重新推到最近才腾出来的贫民窟里去。

因此，他们错过了许多影迷式的欢乐。