黄永碤｜晚哲之思

镇邦路是厦门成为五口通商口岸之一后建成的，和开元路、大同路、中山路等形成厦门近代城市的架构。当时商业日趋繁荣，建筑中西合璧连廊连柱，形成独特的骑楼建筑群，现在依然是厦门的城市核心。就在镇邦路有一栋名为“橐䈁楼”的房子，是祖籍泉州的黄家在厦门的旧居。“橐䈁”出自老子《道德经》第五章：“天地之间，其犹橐䈁乎，虚西不屈，动而愈出。”橐䈁者，风箱也，闽南骑楼瘦长，呈“竹筒式”，故名。黄家“橐䈁楼”至今已百余年，从这个名字也不难看出，黄家是个诗书继世之家，具有悠长的家族渊源，1951年10月我就出生于此地。

音乐剧《南音魂》

当年祖父担任著名华商李清泉的家庭教师，家就住在李清泉鼓浪屿别墅的陪楼里。祖父和父亲都是虔诚的佛教徒，重仁、义、礼、智、信。父亲近30岁时原配病逝留下一双儿女，后续弦娶我母亲。我母亲王宛娥享年78岁，是个家庭妇女。在我们的记忆中，她很少回忆往事，甚至不做生日。现在我们只能从不精确的记忆中简述如下：王氏，小名阿宝，1919年10月25日生，出身贫寒。1935年日寇入侵，厦门沦陷。母亲及其姐逃至鼓浪屿难民营，翌年与我父亲结婚，时年16-20岁之间，育七男二女，一女早夭、一男早殒，余诸哺育成人。母亲一生克己持家、辛劳勤俭。虽初小文化，识字不多，但不乏身教言传。当年我父亲刚离世，两个弟弟均在外学习，三位哥哥也都工作在外，那年中秋之夜，我兴冲冲地从龙岩（下乡之地）赶回厦门盼与母亲过个团圆节，只见她独自一人在昏暗的厨房灯下熬稀饭，对于过节全然不在意……我的到来给她莫大的惊喜，此情此景令我难以忘怀。

我同父异母的大姐黄琼现97岁，住市爱心护理院，除了长年耳背，身体尚好。她自幼聪慧，琴、画、女红样样精通。大哥黄永砥现年95岁，字“得中”，系上海华东师范大学地理系教授，国家遥感专家，早年就荣获国务院特殊津贴，也很擅长字画。二哥黄永碄现年84岁，字“正中”，大学毕业后分配到国家测绘研究所工作，系高级工程师，眼下还精力十足，在厦门、武汉、北京等地忙于个人作品展。三哥黄永磲19岁早殒，字“幼中”，英年早逝前在厦门民立小学当过三年美术教师。他自学成才，至今还留下200多幅极具天分的作品。虽然睽隔半世纪，当年他的许多老师和学生今天提起他，还感叹天妒英才，无不扼腕叹息。他也留下一些绘画书籍，在这些书的引导下，兄弟们更是爱上这一行。老四黄永碐，字“执中”，毕业于福州财经学校，画画也颇有功底，于厦门旅游局退休。大弟老六黄永砅享年65岁，字“渊中”，从小就特别文静，父亲希望他学医，符合他的性格。没想后来他从事当代艺术，而且成果斐然。由于他一贯勤奋好学，为后续成就奠定了坚实的理论基础，成为巴黎现代艺术的旗手。开始我极力反对，因这个工作在当时是没出路的，后来看他废寝忘食，全无半点杂念，也就罢了。没想后来应邀去巴黎，并发展成为世界公认的当代艺术大师。2016年我应邀参观他在法国大皇宫的个人作品展“帝国”，2019年我应邀参加他在法国巴黎拉雪兹公墓的葬礼，深切地感受到他的艺术成就。虽然我俩是同胞兄弟，都从事艺术却完全不同，我只在国内做舞台设计，他却奔走于世界各地，从事当代艺术创作，由于专业不同而且所处环境差异很大，所以我俩间极少沟通。七弟黄永磐字“静中”，1977年他与砅弟同时报考浙美。因运气不佳，落选了，事后厦门著名画家吴景希先生还亲自对我说此憾事。后来磐弟组建了协力广告公司，我许多戏的设计模型基本都出自他灵巧的双手。七兄弟中我排行第五，黄永碤字“焕中”。“字”是父亲在世时请南普陀寺庙高僧根据每人的生辰八字按五行命名的，现回望与每人的生活经历、性格、才学、命运，有点关系，很有点宿命论的意味。由于家庭的影响，黄家里走出一群艺术家。

京剧《北风紧》

我从小就对美术感兴趣，小学时有三哥引导，中学又遇到美术老师郑静（已故）的关爱。“文革”期间深受刚从广州美院附中毕业的蔡志明老师、林琳老师（已故）等人的悉心指导。这期间参加了大量宣传画、主席画像和展览馆绘制工作，我们那一代人可以说是在精神废墟上成长起来的。由于严重缺乏学习书籍和资料，我甚至翻进鼓浪屿工艺美术学校的围墙，钻进垃圾箱里寻找，并剪贴成册作为学画资料。那时我们对知识的渴望，是今天的孩子们难以想象的。

由于当年展览工作拖延，我于1969年9月才上山下乡，到革命圣地古田荣屋大队当知识青年。我从一个四体不勤、五谷不分的城市学生到深山农民，才逐渐体会到生活的艰辛。后来地区创作组邀我和一起画画的好友林朝翔先生（后来调入北京电影制片厂任美工，曾多次荣获金鸡奖）参加美术创作。我们创作的《广阔天地炼红心》《才溪乡》组画在省美展展出，当时福建人民艺术剧院下放于龙岩的干部陈子南、潘子光老师（均已故）看了，向地区宣传部门要我们，于是我就开始了舞台美术设计生涯。1972年我正式调进龙岩市汉剧团任美工，当时正好有一群我省最优秀的舞台工作者下放在龙岩地区，他们是我进入舞台工作的启蒙老师。他们有：舞台著名设计师潘子光、陈子南，他们分别毕业于浙江美院和上海戏剧学院，都有良好的功底；还有我省著名导演叶洪威、陈滨生老师和著名音响师苍振环、著名化妆师黄滌非等人，他们虽然已故，但永远是我学习的榜样。我有幸在他们的指导下参与了《灵川潮》《海岛女民兵》等剧目设计、制作与呈现过程。他们像对待自己子女般地身教言传，把我带进舞台艺术殿堂。1983年我参加了成人高考并有幸被福建艺术学校舞美大专班录取，脱产学习二年。我珍惜这来之不易的学习机会，几乎每日从宿舍到图书馆、课堂三点一线。当年潘子光老师任学校舞美系主任，还有著名彩画老师林汉源等，在他们的教导下我的专业能力更上一层楼。1983-1989年由于社会变革，剧团的舞美队改为闽西广告公司，我也从舞美设计改为美术设计，团里舞美工作均由我们完成。后来我也从部门经理升任公司经理等职。

1989年我回到离别已久的家乡厦门市，当时我向组织要求到厦门剧目室做老本行，后来剧目室改名为“厦门市台湾艺术研究所”，创作任务不变，我又遇到天时地利人和的好时代。当时厦门正处于历史发展的最好机遇，福建和厦门舞台艺术正处低谷，各级领导都在寻求突破。时任宣传部部长洪碧仁、时任文化局长罗财福、分管副局长叶之桦，文化局艺术处长侯南疆鼎力支持，我们有幸请到中国著名的舞台艺术家周本义（已故，周老师曾留学于俄罗斯，是中国顶尖的舞台专家）、中国著名灯光师鼻祖金长烈老师的帮助，还有中国著名导演陈颙老师等人的指导。厦门歌舞剧院创作演出的歌剧《阿美姑娘》，首次荣获文化部第七届文华新剧目奖。这时我置身厦门市台湾艺术研究所，借与台湾一水之隔的海岛优势，和单位便于文化交流的特殊条件，期间我有机会五次赴台、港参观学习。我们通过台湾看到世界戏剧的前沿，也组团20多次、近百人到世界各地参观、学习。这期间我荣幸地被组织上聘为厦门市剧协主席，福建省舞美学会会长等职务。

兄弟合影（从左到右：七弟黄永磐、黄永碤、二哥黄永碄、大姐黄琼壔、大哥黄永砥、四哥黄永碐、六弟黄永砅）

我先后为厦门市南乐团创作了《南音魂》《长恨歌》等剧目的舞台美术设计。当年因厦门市南乐团与厦门歌舞剧院正在组建，人员不完善，所以二团合创《南音魂》，设计中大胆地运用了大转台的艺术形式，并取南乐主乐器——琵琶为主体形象，乐器的转轴则化成上下的台阶，在舞台后区则将琴弦化作四组白色线条，加强了本剧造型的实用价值和舞美“说话”的力度，该剧荣获福建省第十八届戏剧会演优秀舞美设计奖。南音乐舞《长恨歌》设计特别强调对文本的解读，倾听唐玄宗与杨贵妃相知相爱的故事，倾听南音古乐委婉、典雅及玄宗托梦团圆的呼唤……设计选择了“圆”为该剧的舞美主形象，前半场用金线勾出唐宫亭台楼阁，下半场用银线勾出梦幻的月牙上的“梨花图”（白居易在《长恨歌》中把杨贵妃比作梨花，并象征爱情）：两万多颗银色珠吊成多组珠帘，构成如诗如幻的舞台形象。此剧作为民族文化的典型代表作，参加捷克“布拉格之秋”国际音乐会节，收获空前的成功与轰动。为厦门市金莲陞高甲剧团创作《金刀会》《上官婉儿》，为了更好地展现佘太君博大的胸怀和草原茫茫大地的宽广，便采用了大面积的斜平台，使《金刀会》的空间主体形象的扩展成为可能。而《上官婉儿》则引用唐代女官常执的团扇为舞台主体形象。为厦门市歌仔戏剧团创作《邵江海》则历时近十年几十稿，真谓十年磨一戏。但这个戏我巧妙地运用我最熟悉的闽南建筑，并结合对歌仔戏的理解，因为这个戏描写两岸歌仔戏创始人的故事，所以我取两岸最有共识的红砖建筑来构筑舞台空间，用八块移动条屏构筑舞台形象，从样式到形象的运用，达到意想不到的效果。这个戏参加第八届中国艺术节，荣获第十二届文华奖“文华舞美设计奖”，以及全省戏剧会演舞美优秀设计奖。为厦门歌舞剧院创作的歌剧《阿美姑娘》是我首获文化部文华舞台美术奖，也是我进入厦门工作后，在北京和上海等国家级的专家指导下完成的作品，作品大气、简洁。后来我为梨园戏《董生与李氏》作舞台设计，以演出场地为主形象，突出表演，拉近观众与表演距离，较好地运用了投影与表演的关系。厦门歌仔戏《侨批》在导演的指导下大胆地运用高速双转台，极大地促进了时空转换的灵活性，也荣获国家级奖项。厦门高甲戏《阿搭嫂》《大稻埕》《荷塘蛙声》，闽西汉剧《擂皮子七七》《伯公灯》也屡屡获奖，同时也表现我对“一戏一格”的不懈追求。我为天津评剧《赵锦棠》设计出一套可变透明、可转动的二道幕，这个戏和福建京剧《北风紧》均获文化部颁发的文华舞美设计奖。陇剧《苦乐村官》、江西赣剧《青衣》等多次荣获国家级和省级奖项。2012年我61岁退休时，文化局要我编印一本40年舞台设计作品选，即后来出版的《黄永碤舞台设计作品选（1972-2012）》一书。退休后我更多是做外省的戏，努力摆脱厦门岛的岛民意识，走出岛外向全国学习，力求在戏曲舞美设计中稳中求变、与时俱进。

锡剧《江南雨》

歌剧《阿美姑娘》

歌仔戏《侨批》（第一稿）

时光荏苒，人生如梦，在厦门市文旅局和单位的支持下，又出版了《黄永碤舞台设计作品选（2013―2023）》。2013年为山西晋剧设计的《晋阳凤》和为阜阳梆剧设计的《颍舂妹》、渭南奏腔设计的《天国的百合花》，为江西赣剧设计的《青衣》都是我向外省学习的机会，在安徽合肥参加的著名导演张曼君和著名编剧盛和煜的黄梅戏《小乔初嫁》，著名导演韩剑英和著名编剧余清峰的庐剧《焦仲卿妻》、越剧《烟雨青瓷》，均获国家奖。为仙游莆仙戏设计的《叶李娘》到北京展演，在京剧《战马萧萧》设计中用点线面形成装饰性舞台、视觉结构。芗剧《生命》和歌仔戏《渡台曲》均荣获第六届福建艺术节暨第二十六届全省戏剧会演一等奖。裁取生活片段形成视觉语言，在不断创新中思考戏剧空间的奥义。

本着兼收并蓄、大胆创新的创作原则，在为闽剧《金圣叹》设计中选择古代文人书案为舞台形象，将它从现实尺寸放大20倍，以超现实手法构筑舞台空间：一部打开的线装书，围棋、烛台、笔架、墨盒，体现古代文人的生存空间，力求准确体现该剧的体裁感，充满象征与隐喻。安徽京剧《程长庚》近景突出表现程家低矮的土屋，天幕则是高耸天安门楼，把观众置身于自由的戏剧空间中。在参加上海小剧场演出的高甲戏《阿搭嫂》中，设计极简并充满禅意的框架构成。豫剧《黄河红帆》、秦腔《文成公主》和高甲戏《陈化成》等，设计企图在小小的舞台上造成大气磅礴的效果，希望这些作品为当代乃至未来的舞美创作提供点借鉴与思考。

同时与时俱进、科艺融合，防止自己形成“岛民意识”，不断地扩展自己的眼界是十分重要的。在淮剧《谷家大事》和《宋公堤》设计中，积极利用多媒体技术手段支撑现代审美意识。如在《谷家大事》中利用大面积投影展现苏北大地的江河湖泊，《宋公堤》的滔天大浪也是这样呈现出来的。但是也要慎用现代技术，防止泛滥运用，要充分考虑院团条件，尽量采用简洁手法去表现，强调一切设计从文本出发，注重思想性。一晃我已是古稀之年，更感时光似箭，留给我的时间已不多了。努力追忆过去，我时运很好，从出生以来，得益于党的坚强领导和社会的快速进步，历70载都生活在和平的环境里，有幸避免了战乱年代，在众人的扶持下做了一些戏，不枉此生！

新疆生产建设兵团表演团体来厦学习，座谈会上他们希望我能讲讲“新时代舞台艺术的新思路与方法”，厦门大学电影学院也希望我能说说“当今舞台设计在戏剧舞台的作用”，这两个课题都有相似之处：面临“新”的困惑。我们正处于国家、社会高速发展的时代，生活、工作在这个时代，大部分人都有不同的危机感是很正常的。虽然我已退休多年，同样存在这样的困惑。我查阅了不少国内外哲学书求解：如西方的弗洛伊德、尼采、叔本华、荣格等著作，东方的《孝经》《易经》《大学》《中庸》等，但常是看了上页，忘了下页。我认为对于文化的传承及现代艺术的认识不能生吞活剥，历史发展是动态的，我们应多方面加强学习。当年许多同志认为电脑灯不适宜戏曲舞台，实践证明电脑灯发展了，它亮度高、体积轻巧、能移动、可变幻光影色彩等，现在已广泛运用于戏曲舞台上。同理现代许多舞台设备快速发展，如高亮度投影仪、LED屏幕、透明屏幕的运用，相信今后它们会克服造价高和笨重感等问题，来适应市场的需求。中华文明几千年给我们留下许多珍贵的遗产，我们有千年的文化积淀，这是我们前行的滋养。时代在前进，我们应善于学习、勇于前行。

南音乐舞《长恨歌》

梨园戏《董生与李氏》

闽剧《金圣叹》

我常呼吁，镜框式舞台和品字形舞台、机械化舞台并不是现代最先进的舞台样式，我们应该组织专家进行研究、指导、验收。镜框式舞台和品字形舞台占据面积大，而新剧院通常设在市郊，距离观众群远，机械化舞台造价高、维护成本高、利用率低，现代剧场建设时间长、电器迭代快……一系列问题应引起重视。

我逐步认识到，舞台美术设计的职责不仅是构建全剧演出视觉空间，而且它早已成为现代戏剧艺术整体中不可或缺的部分。舞美设计师在做案头时就必须对剧本充分理解，并主动与主创人员，尤其是导演展开良好的互动，取得共识。在一个优秀的舞台美术作品里，我们可以感受到剧本的灵魂、导演的身影、音乐的脉动，当然我们还有责任与灯光效果、音响效果、服装化妆、布景道具全面沟通，并指导或参与他们的制作与体现，共同合作，完成演出。可以肯定地说，即使是大师，每部作品也都是呕心沥血之作，但愿我们每个设计都能“服务于戏，作用于戏”。

我从事舞台美术设计已有50年，设计了近300台舞美作品。谨以此文送给我过世的老师：周本义老师、潘子光老师、陈子南老师等，告慰他们，弟子黄永碤依然奋斗在戏剧战线上。

陇剧《苦乐村官》

本文发表于《福建艺术》2024年第2期。

来源：福建省艺术研究院

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