顽童形象演变：哪吒到底是怎样变成今天的样子的？

视觉文化意味着图片或影像对人们日常生活方方面面的渗透及影响。影像是视觉和听觉的综合，画面和声音直观地影响着观众的观影体验与影像的传播效果。

一个经典的动画形象给观众的第一印象首先来自这个形象的造型与服饰、声音与语言、动作与表演，其次才是故事情节、价值内涵等，故对于顽童形象的塑造，要从最基本的视听体系入手。

对一个形象的性格设计包含着对这个角色的性格刻画与性格表现两方面。

在不同的艺术形式中性格刻画有不同的表现形式。在文学中，作者通过对人物的言行、肖像、心理的描写来展现人物性格。

在音乐、戏剧、美术等艺术形式中，性格刻画可由音乐的旋律、节奏、服装的色彩、戏剧的台词、舞台灯光的处理来表现。在影视作品中性格表现则通过角色的表情、语言与动作等。

顽童处于孩童的原始状态，他们的性格可以是活泼天真、积极搞怪、呆萌可爱的，也可以是无所畏惧甚至有些叛逆与无所拘束的。

在《功夫熊猫》中阿宝天生就具有亲和力，他总是爱做滑稽的动作来取悦别人，而实际上他是一个重情重义的人。

阿宝想象力丰富，喜欢冒险，当别人绞尽脑汁想不出办法的时候，他总能用一些创造力十足的方式把问题解决。角色的性格在人物动作表演上更能体现出来，顽童形象的动作设计包括细节和常规两个主要方面，为了使角色形象突出，角色的动作和表情往往比较夸张。

《功夫熊猫》有一细节：阿宝吃包子这一表演设计就有所体现，其他动物都是一小口一小口地吃，而阿宝是一整个一整个地吃，不一会儿它就把好几盆包子吃了个精光，在阿宝看到自己的“爸爸”时，它惊讶地张大嘴巴，这时画面里能看到它嘴里几十个完整的包子，就这一表演细节的设计让观众觉得阿宝是个憨厚可爱的吃货，加深了观众对它的印象，甚至会让观众情不自禁地喜欢上它。

顽童其类型的特殊性注定了会与其他角色产生大不相同的动作表演设计。

其中也不乏一些常规的动作设计，例如孙悟空的抓耳挠腮，这也是猴子特性的真实再现，再如《疯狂动物城》中名为“闪电”的树懒，它的标志性动作就是“慢”，说话、吐字，甚至连笑起来都像是放了慢镜头一样，在剧中此处是兔子朱迪要办十万火急的事情，而树懒却慢得出奇，由此形成了一个戏剧性的冲突，树懒也囡此喜剧感十足。

影片中顽童们独特而具有标志性的动作让观众记忆深刻，而其中的表演张力都由人物的性格所决定。

动画形象是动画电影叙事的载体，动画造型是动画形象的基础。动画形象作为一种表达的中介，它被赋予了符号指称性，既有造型的魅力，也沉淀着一定的审美内涵。顽童类影片在具有特定接受群体的基础上能够得以扩大化，原因就在于它有着极大的艺术张力。

顽童形象的造型美，画面内容的构图美、影像语言的叙事美，共同构建着顽童类影片的深度与风格。造型可从多个方面进行设计，外在样貌、身材比例、服装道具以及服饰的色彩搭配，动画电影中的顽童其造型和服装设计都十分有考究。

例如由皮克斯动作室出品的《怪物电力公司》里的长毛怪苏利文，它身材高大魁梧，拥有－一双修长的手臂，一对尖尖的牛角，一双巨大的眼睛和一ｐ锋利的牙齿，声音粗犷，具有排山倒海的唯哮声，面目狰狩，它身上长着藍色的深毛还有紫色的斑点。

动画电影中顽童形象的塑造们可从色彩上的蛛丝马迹推测出一些关于该角色的性格特点，紫色带着几分神秘色彩，有时候反派人物的形象多以深色为主，拥有牛角肯定也是牛一般的暴躁脾气，这样的造型设计一入观众眼帘就能知道来者非善，便为剧情的反转做一些铺垫与反衬。

长毛怪的造型有些类似中国古典小说《西游记》中的牛魔王，它手里抓的扎牛角辫的小女孩跟中国的福娃有些相似，同是黄黄的皮肤，圆圆的脸蛋，黑黑的头发，这些中爾元素能让中国观众产生亲切感，从而在潜移默化中控近了与中国观众的距离。在这里造型与服饰作为顽童形象的美本载体，有利于打破观众对于刻板主角形象的传统认知。

在动画电影中所有动画角色的声音，都会根据动画人物的特征精挑细选配音演员。以影片《功夫熊猫》为例，“熊猫”的声音到底是怎样的？

如此庞大的体型，声音是浑厚且低沉还是细腻绵柔的？在《功夫熊猫》中，我们看到的是一个活泼、淘气的阿宝。那么阿宝的声音也应该是具有跳跃感与活力十足的，所以在动画形象的声音选择上影片创作者也会十分重视。

美国著名演员杰克布莱克作为《功夫熊猫》“阿宝”的配音，我们可以从直观上感受他们的相似之处，庞大的体格，夸张的动作，攀富的表情，虽是为动画形象选择“声普”，但可以看出声音挑选的背后厂潜藏着某种关联性，配音演员需与动画角色的外在具有很高的匹配度。

声音作为顽童形象性格特征的表现要素之在动画电影中有很多实例，如跳跳虎、桑普、木须、蟋蟀阁下等，他们大多数的声音特色是语速忽快忽慢、音调忽高忽低、话多且絮叨，这与童缺少逻辑性，时而话少，时而话多，时而断断续续，喜欢重复且灵动活泼的语言特征颇为符合。

动画电影是技术与艺术的完美结合。在动画电影中的视觉效果有很多是由摄影机的运动而达到的，这些影像动作和视觉上的表达。以《哪吒之魔童降世》中哪吒得知自己的真实身世将要爆发的一段戏为例，我们可以清晰地看到这里是如何运用影像语言来表现顽童“发脾气”的。

顽童身上刻着地域的烙印。在红色时期的中国，顽童们是能上前线打仗的英雄，如１９５４年的《鸡毛信》、１９６３年的《小兵张嘎》、１９７４年的《红星闪闪》等，这些影片把本阶级的革命、战争作为成长密码延伸到儿童的日常生活中。

后来又陆续经历了苦儿、接班人、小小男子汉等特殊形象时期。在殖民时期的西方，顽童是能征服海洋的水手或者船长，如由爱尔兰卡通沙龙公司制作的《海洋之歌》讲述了小男孩小本与妹妹雪儿的海洋历险之路；由美国梦工厂出品的动画电影《辛巴达七海传奇》讲述了主人公辛巴达在经历七次航海之后，挑战海上破坏女神的全新冒险故事。

这些影片中的顽童形象，因其地域的不同，都各具特征，但无论顽童形象具有怎样不同的外在，他们都需要一个自由幸福的生长环境，这一成长诉求己经跨越了地域与文化的差异。

早期当人们提到动画电影的时候就跟提到儿童文学一样，认为这是哄小孩的、幼稚的作品，成年人对此不肩一顾。

成人掌握着在电影院购买电影票的权力，怎样让孩子在一部影片中受到教育才是最主要的目的，那些教育意义不够显现的影片没有资格被第一时间挑选上，表面看起来娱乐性十足的动画电影在成人的眼里被视为蛊惑孩子心智的药丸，要尽可能地远离。

随着儿童与真心为儿童谋发展的人们的抵抗与坚守，儿童逐渐迎来胜利，成为了自己的主人，这一点在儿童文学的发展脉络中清晰可见。

经历充满说教意味的文学作品的教化，儿童终于迎来了真正的童话，这些俯下身子为儿童写作的是法国的夏尔佩罗、是德国的格林兄弟、是丹麦的安徒生等儿童文学作家，他们让孩子们第一次真正意义上拥有了属于自己的故事。

今天，这些散落在世界版图一隅的关爱儿童的种子，早己跨越地域的局限，传扬到世界各地。今天我们看似面对着成千上万种形态各异的顽童，其实面对的只有一种，那就是需要我们不对其灵魂进行强行灌输，懂得欣赏他们，能给于他们足够的时间和空间让其缓慢自由生长的儿童。

在动画电影中，经典的角色总会被反复翻拍，因此同一角色会有不同版本的形象设计，其中最为丰富的是“哪吒”形象。

哪吒，中国古代神话传说人物，道教护法神，神话史上神通广大的天庭童神，因其独特鲜明的角色形象与链典传说而名扬四方，吸引着众多动漫和影视从业者的改编目光，他们以自己的审美方式去解构与建构这一角色。

在传统的民间造型中，哪吒常常是：身穿红肚兜、头扎着羊角辫、手拿枪和圈，脚踩烽火轮。它顽皮可爱、活泼好动、勇敢聪颖、善良纯真被誉为正义好战，智勇双全的少年小英雄。关于哪吒的影视作品不胜枚举，如《哪吒闹海》《封神纪》《哪吒传奇》《奇幻龙宝》《封神榜传奇》《老夫子魔界梦战记ＩＩ》《阎王不高兴》等，随着时代车轮的前进，哪吒的形象也在悄然发生变化。

从１９７９年的第一部彩色动画片《哪吒闹海》到１９９９年的动画影片《金刚哪吒》，哪吒在外形上发生了很大的变化，７９版的哪吒扎两个小丸子，留着齐刘海，穿一身莲花荷叶肚兜，正如康定斯基所说“红绿两色和谐统一。”

其脚踩风火轮，手拿乾坤圈和混天绫的造型设计很符合传统民间故事对哪吒角色的设想。

而１９９９年即将迎来千禧年，在各种文化的碰撞融合下，这一版的哪吒散乱着长发，脸部线条棱角分明，服饰造型颇有日本动漫风格，一眼看上去很难让人想到这是中爾出品的啷托动画作品。

２００３年中央电视合播出的《哪吒传奇》成为９０后童年记忆的一部分，哪吒又回到了头扎小丸子，身着红肚兜的时代，小小的胳膊，圆圆的腿，有几分中国稿娃的味道，与之前的哪吒造型相比，２００３年版的哪吒更显可爱。