时装时刻｜“海盗爷”操控的玩偶时尚

2024年1月时装周期间，由John Galliano 掌舵的Maison Margiela 2024春夏高定秀场成为了一道靓丽的风景线。在其天马行空、奇思妙想的创意下，Maison Margiela的高定秀场从一场常规时装秀进化为了活色生香的“舞台剧场”。Galliano 将十九世纪末二十世纪初纸醉金迷、犬马声色的社交景观融入其中，也勾起了我们对昔日肆意放纵的“黄金年代”的向往。

Maison Margiela 2024春夏高定系列

令人不得不注意的是，后续发布于社交媒体上的服装细节中可窥见大量的“人偶”元素：Galliano 将破损的关节人偶零件与特意做旧的织物结合，缝合进了当季全新的高定系列中，赋予了它们新的形态。

Maison Margiela 2024春夏高定细节

探究其成因，或许包含了两重原因：第一重是Galliano 私人对人偶的迷恋，他日常就有收集古董木制关节人偶的爱好。他在一次媒体视频采访中，介绍起坐在自家花园中的一具人偶——它名叫Auntie，被打扮成了一名头戴黑色宽檐纱帽的贵妇形象，而且它的着装风格与本季的高定有着相似之处；另一重的原因则来自品牌创始人Martin Margiela。后者曾不止一次在秀场中援引了大量的人偶元素，如1998秋冬和1999秋冬。前者他将人形模特装扮成了提线人偶的模样，并以透明的塑料薄膜将它们牢牢束缚，营造出似人非人的状态。后者则利用了真人大小的木制关节人偶代替了真人模特，由身穿黑衣的木偶师控制，在T台上怪诞诡异地行走。Margiela 如同是在实践拜物教的仪式一般，以无生命的人偶取代真人，一边将时装秀场进行了行为艺术般的转化，同时也唤起我们的思考。

Maison Margiela 1998秋冬系列

真假生命的界限在何处，身体的边界又在何处？

Maison Margiela 2024春夏高定系列

在许多富有创造力的设计师手中，人偶成为了一种表达工具。通过人偶，设计师可以自由地重新定义和展示身体的概念，挑战对美、形态甚至性别的传统认知。这种使用人偶作为展示媒介的方法，使得身体被异化，展现出一种超越日常生活的幻想和戏剧性。

时尚学者 Caroline Evans 在《Fashion at the Edge》一书中，在“Deathliness”章节的“Living Dolls”中以长篇文字提到过，在二十世纪九十年代末，设计师Martin Margiela、Hussein Chalayan、Alexander McQueen 都曾尝试过类似的“主客体的倒转”，以假人代替时装模特，或者用机器人质感的模特，“以牺牲有机元素为代价强调模特的无生命性。”

Comme des Garçons 1997春夏系列

对照时尚历史，她提到的秀场中就包括由McQueen担任Givenchy创意总监时期的1999秋冬高定“简·格雷的处刑”（The Execution of Lady Jane Grey）。其灵感源自法国学院派画家Paul Delaroche 创作于1833年的同名油画，取材于都铎王朝的第四位英格兰国王简·格雷于1553年被处刑前的场景。彼时秀场上没有一名真人模特，都是由人形模特穿着高定服装，随着升降台上下。黑暗中，透明材料制成的模特头部散发出柔和的光芒，之后灯光亮起，每一束聚光灯下都有一具模特在不停地旋转。该系列的模特展示被分成了好几批，每一批的模特展示完毕都会被升降台运回台下，随后又会有新的一批被送到舞台上，周而复始。“他们的假人或玩偶呼应了19世纪以来模特主客体身份的模糊性。”

Givenchy 1999秋冬高定

如果说McQueen 以人形模特取代真人模特的方式是为了重现简·格雷的历史故事，如同造物主的摆弄角色，重现历史，而比利时设计师Anna Heylen 则是将她的人偶（Dolls）系列视为自我的缩影。Heylen的设计理念强调手工艺的重要性和服装的个性化，不仅热衷于以人偶取代真人模特为时装秀上展示的主要媒介，也将它们陈列在橱窗中对外展示。她的首个人偶系列出现于1993年，是为庆祝安特卫普当选“欧洲文化之都”时所做。之后在1998春夏系列中，她再次使用了人偶作为时装的表达，将大量无脸的人偶以透明的鱼线悬挂在秀场空间中，展示着当季最新款的时装。当时，Heylen 对秀场作出的注解是“不要把时尚太当一回事，也不要把生活太当一回事”，她评价这些人偶：“它们代表着我的灵魂和我的焦躁，它如实地反映着真实的生活。”

Heylen使用人偶的缘由与前文提到的设计师有所不同的是，她几乎将人偶视为了自己的化身——或者说是女性的化身。在人文主义相关的艺术背景和历史中，无论是过去还是当下，女性始终徘徊于一个被凝视、被客体化的立场，人偶在一定程度上意味着拜物教中对女性身体的理想化凝视和投射，而最能佐证这一点的是贯彻了许多女孩童年的芭比娃娃——她们象征着一种在父权凝视之下，拥有着“完美身材”和“完美性格”的“理想女人”。然而，在 Heylen的人偶中，这种客体化和被凝视的色彩被大量弱化，因为她的人偶几乎面目模糊，身体趋向无性别化，与其将其视为“女性”，更接近于人类身体的指代，正如她自己在其中所寄托的是创作者人皆有之的矛盾和焦虑。

Anna Heylen 1998 春夏系列

若继续深入研究人偶所象征的女性理想形象，会发现如芭比娃娃这类象征着传统意义上“完美形象”的人偶外，还有用于挑衅或质疑这一主流审美标准的人偶媒介。德国艺术家 Hans Bellmer 在二十世纪三十年代创造了一系列人偶主题的艺术作品。他从作曲家 Jacques Offenbach 的最后一部歌剧《霍夫曼的故事》汲取灵感，制作出了令人深感不安的人偶形象：他以青春期少女的身体为蓝本，却将其全然进行了扭曲，通过石膏、木材、金属棒、螺母拼凑出了丰满畸形的少女身体，超现实主义的形象营造出了一种不安的性意味的存在。待作品完成后，他将这些玩偶或者是肢解的躯干放在日常各个角落，譬如随意地放在街角、挂在树上。而该人偶形态又出奇地与Comme des Garçons 1997春夏“Body Meets Dress，Dress Meets Body”的设计形成了呼应。彼时，川久保玲蔚了打破了主流社会对女性身体的想象，让“囊肿”寄生在女性的身体上，形成怪诞、诡异的不规则身体曲线。人偶在此处提供了一个由创作者塑造，用于抵抗世俗陈规审美标准的媒介。

Hans Bellmer 创作的“The Doll”

再度回归人形模特的替身作用。1998年，摄影师Steven Meisel为某杂志的九月刊进行了一组高定主题的拍摄。一群身穿当季高定时装的人形模特，仿佛身处于一场无限狂欢的派对，满地狼藉，到处可见饮尽的香槟瓶。她们宛若是中了魔法的女人们，当时间静止定格后，身体也从血肉之躯转化为无声无息的塑料假体。在这组大片中，所有的一切无论是从物理还是时间上都呈现出了定格的状态，生命力的消失，让高定时装本身也被强化了原本的客体属性———尤其当它们被穿戴在了一些姿态僵化、了无生气的人型模特身上。与此同时，人型模特的使用也展示了女性被视为客体物化后的隐秘恐惧与矛盾。

“拜物教的过程（在本例中指商品拜物教）让一切意义和主题从有生命的女性转移到无生命的玩偶之上。拜物教的理论，无论是商品拜物教还是性恋物癖，都基于一个原始的、有机的、欲望的过象，其中的情感被取代了。”当人偶跃入现实世界，我们投射的正是拜物教般的视线，是恋物主义的目光。

Maison Margiela 2024春夏高定细节

1991年，美国上演了一部奇幻爱情电影《木头美人》（Mannequin: On the Move），讲述了一位与王子相爱的少女，因为受到巫师的诅咒，只要戴上一条魔法项链，就会变成一具呆板的人形模特。英文标题中出现的“Mannequin”，翻译过来正是“人形模特”的意思。

这部电影在一定程度上隐约指涉了工业时代，人在消费生产的影响下会产生异化的可能性，尤其是将身体商品化，就如同资本主义生产中工人的异化地位。活生生的人体在异化的过程中，模糊了无生命与生命的不确定性，也模糊了现实与虚假的边界。

《木头美人》（Mannequin: On the Move）

2011年，美国大都会艺术博物馆推出了一本同名时尚展览的画册《亚历山大·麦昆 野性之美》（Alexander McQueen: Savage Beauty）。画册中，外表斑驳陆离的无脸“人形模特”穿着展览中的McQueen，向每位读者展示展品的精妙之处。而这些看上去色泽不均、甚至有脱漆现状的“人形模特”均是真人模特扮演。这组由Solve Sundsbo掌镜的片子，一共邀请了四位模特参与其中，她们的身体都被涂上了石膏色的丙烯酸颜料。待拍摄结束后，所有真人模特的脸部和头部都会被替换成人型模特的或者就被干脆直接切除，只留下似真非真的躯干。报道了该幕后故事的记者Eric Wilson认为，让真人模特转化成没有生命的人形模特，恰巧反映了设计师McQueen一直以来在设计中要表达的各种暧昧的边界，“善与恶、天使与魔鬼、自然与科技、永恒与衰变——这些是McQueen作品中永恒的主题。”

《亚历山大·麦昆 野性之美》画册中的模特

Tim Walker曾经为时尚杂志拍摄过一组类似广告大片，名为《Couture Delivery》。出现在镜头中的真人模特特意被打造成了身穿高定的人形模特——与前文Meisel的那组大片恰好是相反的表现手法——Walker而是把真人视为无生命的假人，以一种艺术视角的物化手法进行了处理。模特如同是展览中的陈列模型，被小心翼翼地装入了泡沫箱，或化身为一具正在被搬运的人体展品，即将被裹上层层气泡膜和泡沫棉，郑重其事地装入纸箱，抬上货车。Walker 的镜头语言，仿佛是重新将人们的视野拉回到了十九世纪百货公司的橱窗，影射在商品拜物教盛行的现代生活，人体也能被展示为商品——“现代主义的大部分女性身体都是被操纵、生产和标准化的身体，就像模特通过美丽的经典标准来决定其代表的身体一样。”

有趣的是，在由 Jean Pierre Khazem 掌镜的Diesel 2001秋冬时装大片中，数个真人模特通过头戴硅胶面具的方式，同样被异化成了一个有背景设定的人偶——它诞生于1890年代且各个有名有姓，而该季的广告主题为《拯救你自己/减少呼吸》，像是强化了时尚的造梦魔力。在一定程度上，这种处理方式与Galliano 在Maison Margiela 2024春夏的手法一致，是将有机与无机的组合，来构建出生命的矛盾性。

Diesel 2001秋冬广告片

事实上，无论是人形模特还是真人模特，她们的最初功能都是一致的：为了展现时装、时尚单品被上身后的效果。在所谓的“超模”概念，即模特个体效应尚未流行之前，（真人）模特的任务在于通过动态（如拍摄、走秀）的形式，向镜头和观众展示时装的动态效果，起到的是衣架的实际作用——也就是说，她们在未被当作超级明星看待之前，是被完全“物化”的。Etro 1999春夏系列的秀场就曾无比生动地还原过真人模特的“物化”视觉效果。真人模特们被安排装扮成了固定姿势的假人模特，站在了设置有传送带的旋转台上，被慢慢运送到嘉宾面前展示。在她们的上方空间里有一位女孩正在荡秋千，就像是八音盒中的玩偶，而整场秀都宛如一个模特层面上的“以真乱假”以及“以假乱真”的橱窗装置，模糊了真假的边缘。

1975年，Cindy Sherman 推出了第一部超8毫米胶片（Super 8 mm film）《Doll Clothes》，她从杜尚的画作《下楼的裸女》中获得灵感，将画中女人制作成纸质人偶，以定格动画的形式，让它与另一侧的纸片衣服进行互动。圣路易斯当代艺术博物馆馆长Paul Ha 曾提出，《Doll Clothes》是 Sherman 早期以性别和身份的探索作为焦点的作品之一。从另一个角度而言，该作品就像是在影射女性在消费主义时代当下的处境：当她犹豫不决地面对数不胜数的商品时，而她本身也成为了客体，被无形的大手（或许我们可以认为是主流的价值和审美观）被不断地来来回回、反复摆弄——展示了女性既是消费主体也是凝视客体的双重矛盾性。而这层矛盾且彼此依赖的关系，同样反映于由真人模特的身体异化和人偶的真人化的主客体流变、互换的关系中。

Cindy Sherman 《Doll Clothes》