第五代导演彭小莲去世，意味着第五代导演中的上海一脉悲情告别

电影导演彭小莲去世，还是带来给人一种震惊。

它告诉我们第五代导演已经到了退出银幕的时代了。

其实，在彭小莲的电影学院的78级同学中，已经有好几位导演离开人世。

第五代的开山人物张军钊于2018年6月9日去世，终年66岁。

第五代中最具主旋律电影拍摄气质的何群于2016年12月31日去世，年61岁。他执导的《烈火金刚》至今看来仍是战争影片中具有火爆视觉效果与英雄气质混和的经典影片，在这部电影之后，中国电影再也不见了这部电影里最为突出存在的酣畅淋漓的英雄质素。

2016年7月24日，第五代导演白宏去世，终年65岁。正如“橘生淮南为橘,生淮北为枳”相似的原理，分配到峨嵋电影制片厂的白宏在一系列当年峨影厂冷静、严峻而手法娴熟的娱乐片中建立起了自己的名声，而峨影厂也因为在娱乐片大潮中获得了一位坚守的热土，而受到电影界的瞩目，当年在峨影厂崛起且担任导演的韩三平能从西北进军北京，成为中国电影界的炙手可热的一个人物，不能不与峨影厂当年在娱乐影片中的成功定位有着密切的关系。

而彭小莲身上的标签则是烙印着上影厂的深刻符码。

当年78届的电影学院毕业生分到上影的有三位，分别是张建亚，江海洋与彭小莲。

值得注意的是，这三个人，能从他们的同学中脱颖而出，分到上影，不能不看到他们身上拥有的特殊的背景。

他们的那些没有背景的同学，显然没有这三个荣归上影厂的同学们那么幸运。像张艺谋这样的同窗同学，不得不绕道到边远地区的电影厂，在那里开始他们农村包围城市的电影进程，而实际上，后来恰恰是张艺谋这样的没有硬正后台的同学，成功地攻下了中国电影界笑傲一时的上影厂，而先他们安然进驻上影的同期同学，并没有把他们的得意笑到最后。

我们先来看看彭小莲及另外两个校友的不能小觑的身份。

张建亚在文革期间被招进了上影剧团，在《欢腾的小凉河》中扮演一个“走资派”的角色，在影片中，扮演他的妻子的是大名鼎鼎的潘虹。他的父亲曾经派驻日内瓦，家庭的影响力可见一斑。日后他杀回上影，看起来也是天经地义的事。

江海洋的父亲是上海电影局的副局长，其父亲江浚是一名电影演员，曾经在《聂耳》中扮演地下工作负责人。他分配到上影后，身上的人脉资源发挥了显而易见的作用。

而彭小莲，她的父亲是彭柏山，曾经在解放初期担任过上海市委宣传部长，后来受到胡风事件牵连，英年早逝，彭小莲基本是在没有父亲关爱之下的环境里成长的，但她从电影学院毕业的时候，他的父亲已经平反，回到上海的障碍基本已经消逝。

可以说，1986年的中国电影界基本是上影的天下，但这一年发生的不可思议的几起事件累积在一起，却凿沉了上影这条船。

这一年最标新立异的事件，就是朱大可发起的对上影厂的攻击。

朱大可

没有想到上影厂如此不堪一击，或许朱大可也点中了上影厂的死穴。但朱大可的不厚道的地方，是日后他为了证明自己的正确，意气用事，一直死死地抓住谢晋在文革期间拍摄过一些顺应时势的电影，称谢晋为四人帮电影的御用人物，便显得气量不足。

这一年谢晋完成了他的最后的绝响《芙蓉镇》，也让谢晋模式不打自招地提供了一个绝佳的范本。

上海当时的电影界寨主吴贻弓绝地反击，掀起了保卫上影厂的悲壮一幕，他与吴天明为首的西影厂形同“东邪西毒”，隔空展开了上影风格与西部风格的较量。

吴贻弓

从表面上看，上影厂似乎稳操胜券，吴贻弓似乎也能佯装出“她在丛中笑”的自豪，他拿出的证据，是上影厂的电影受到观众的欢迎程度，要远超过吴天明在西部鼓励出来的《黄土地》《盗马贼》之流，显然，吴贻弓在这一刻扮演起了维护传统的保守力量，而在八十年代，对旧的传统的摧枯拉朽的突破，成为时代不可扼止的潮流，上影厂尽管不断地自我宣布自己的模式金枪不倒，但是眼看着张艺谋之流气势汹汹地以“农村包围城市”展开他们的发迹之路，跃上了国际影坛，又凭着八十年代的“改革开放”中的“开放”这一半壁江山，重新杀回国内影坛，上影厂的四平八稳的传统的“影戏模式”便毫无招架之力。随后娱乐片大潮铺天盖地，玉石俱焚，中国电影的原有基座土崩瓦解，再看看一片混沌之后，上影厂已经风光不早，换了人间。

彭小莲基本就在上影厂这一场悄无声息的落寞之中，走着自己基本与上影厂同步的创作路径。

彭小莲早期执导的

早期，她像是上影厂的乖乖女，合辙押韵地按照上影厂的“传统影戏”风格，拍摄了她的早期几部影片，在上影风格遭到现实与理论的双重狙击之后，她也曾经离开过上影，但是后来还是回来了，继续沿袭着上影的传统风格，拍摄一系列事关上海的影片，如上海三部曲，但是，她的电影最大的弱点，就是包含着上影厂后来衰败的那么一种浅显与乏味。

谢晋能把一个大路化的主题，用他的“传统影戏”的曲折回还风格，强化其中的戏剧成份，再加上谢晋在影像还原上力求逼真性的美感营造，使得谢晋电影无论在情节的进展上还是在画面的美感上都能达到一种同频共振的效果，让谢晋电影基本能够满足观众心理上与视觉上的双重享受。

但是，其他的上影导演并不一定具备谢晋这样的能力。他们缺乏谢晋的那一种深刻而又带有温柔敦厚的力量，又不会像谢晋那样提供一幅逼真而丰厚的画面，所以，上影的风格后继无人，断了它的发展脉线。

后来上影厂把完全是“反上影”风格的贾樟柯捧为座上客，甚至让贾樟柯去执导表现上海历史的纪录片，可以看出，上影厂已经找不到自己的真正的传人了。

虽然彭小莲拍摄了三部关于上海题材的电影，其中一部《美丽上海》还获得第24届中国电影金鸡奖最佳导演奖，但这并没有让奄奄一息的上影风格回归到正途，这部影片甚至很少被人们提及。

在彭小莲导演的上海题材影片中，最大的软肋处，就是她用她的温情脉脉，设置了一个让人难以置信的上海现实生活，她罗列了一种社会存在，但是总是无法深入到人物的内心中去。

这可以从彭小莲导演的《上海伦巴》中看出来，影片是以赵丹与黄宗英片场相遇进而相爱为原型模板的，但彭小莲在处理这一组人物时，只是让人物皮毛地在镜头前展演他们的心灵碰撞，整个电影显得浅薄无聊，把一段爱情故事讲述得非常大路化，这也正是当年上影电影遭受观众唾弃的原因。

相比之下，张艺谋们当年为何能冲激中国影坛，并且将上影厂关进小楼成一统得其乐的拍摄风格彻底打破，正是张艺谋用了一个最简单的武器，那就是蛮野的激情的力量。

这种从骨子里发出的骚动与激情，正是八十年代潜伏在社会中的一股蠢蠢欲动的思潮与力量，这代表着一种来自于荒漠与原野的进攻性气质，它的目的瞄准的是城市，反映了张艺谋那一代人对掠取城里的地位与荣光的强烈的野心。

《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》中的主题，无一不是反映了一种男人的觊觎欲望，射向高高在上的“老板”“大宅主人”“染坊掌柜”，这些权力的拥有者，同时拥有着女人，所以，在张艺谋的早期电影中，主人公都是把女人作为掳掠对象，获得了女人，就获得了成功。

而这一切，对于处于围城中守势地位的彭小莲是不可想象的。她本身就是一个城里的人物，是上影厂重点培养的一个对象，她有着她的江山，用不着有张艺谋的那种强烈的攻城动机。

这种彭小莲身上的温情脉脉，最终敌不过张艺谋更加蛮野的在欲望这一点上的孤注一掷，这也导致了长期以来张艺谋霸占中国影坛数十年不容他人酣睡的原因。

然而，当张艺谋也像彭小莲那样，成为围城中人的时候，张艺谋变得温情了，在《长城》中，他站到了女人的身边，帮助景甜守卫城市；在《归来》中张艺谋回归到家庭的冷暖情境中，这个电影的原作者是一个女人，女人看护的家园似乎容纳了步入老年的张艺谋维护自己家庭平安的内心欲望，他已经从一个攻城者变成了守城者。

可以看出，张艺谋兜兜转转，最终回到了上影模式，《红高粱》《大红灯笼高高挂》里大量运用造型的静止、呆板的镜头，被他彻底地抛弃，可见，当年，张艺谋的早期电影不过是他登堂入室的敲门砖，目的就是敲开彭小莲当年占据的上影厂这样的庙堂之上的高高地位。

而张艺谋在拥有了上影厂的传统风格的同时，我们看到的却是上影的当年风云人物的好时光不再。

张建亚、江海洋一度时期曾经是吴贻弓时代三个创作组中的二个负责人，对他们寄予振兴上影的厚望是不言而喻的，但今天他们两个人制造的电影，在中国电影界已经难以找到回响与口碑。

而彭小莲更无法独力撑持起上影的一片天空。面对着她的同班同学的如日中天，她更多的是一种无奈。

比如，她看到陈凯歌为了宣传电影而与他的妻子陈红在台上秀恩爱的时候，彭小莲用春秋笔法道出了她的评判：“做导演都做到这个份上了！”可以看出她的不屑与鄙夷吗？

实际上，张艺谋在回归上影风格的时候，也日益凸现出他的浅显来，这也是张的电影越来越被人看透的原因。这根本原因，当年张艺谋就靠的是“狼”性的激情冲上银幕的，但是一旦回到人性的天空里，他也没有能够提供出更多的深入的启迪。他与上影厂的致命的软肋是一致的，也就是说用简单的激情的暴力，达到一种喧宾夺主的冲击力是容易的，但是在一种温情的平和的氛围里，表达人心的深度却是困难的。

张艺谋与彭小莲一旦他们合流到传统的“影戏风格”的时候，都显示出他们的内质里的不足，不过彭小莲早就制约于这种不足，而张艺谋在成功地杀回“传统影圈”之后，迟延地表现出他的软肋。

这两种不足，凸显出中国电影存在着什么样的致命的弱点。

但不管怎么说，彭小莲作为上影风格的一个传承者，她的离去，还是给人一种震惊。

她的身上云集着两种力量：第五代导演的身份与上影风格的传承者，她的离去，提醒我们，第五代导演正在集体地开始他们离开影坛的告别系列，而上影风格也在她的离去之后，让我们感到后不见来者的感伤与无奈。