短篇小说大师：艾丽丝·门罗与近乎完美的写作

编者按：据外媒报道，当地时间5月13日晚，加拿大短篇小说作家、2013年诺贝尔文学奖得主艾丽丝·门罗（Alice Munro）在安大略省的疗养院逝世，享年92岁。

回顾瑞典当地时间2013年10月10日下午1点（北京时间晚7点），时年82岁的加拿大短篇小说家艾丽丝·门罗击败了众多热门候选人，成为诺贝尔文学奖历史上首位凭借短篇小说创作折桂的作家,也是首位加拿大作家。

瑞典文学院常任秘书彼得·恩隆德（Peter Englund）在揭晓诺贝尔文学奖时评价道：“她选择了短篇小说，尽管这种艺术形式常常被误以为比不上长篇小说，她却将其淬炼至完美。”

门罗自1950年首次发表作品，至今已创作了200多篇短篇小说，出版了14部短篇小说集。她生逢其时地见证了加拿大文化环境的巨变，同时亦积极地以写作参与加拿大文化的建构。今天就让我们一起探寻门罗是如何创作出这种“完美”的短篇小说的。

门罗短篇小说艺术：回顾视角、多声部、投射性、含混性

文 | 周怡

在门罗2009年获得曼布克国际文学奖时，评委会如此评价：“近乎完美的写作……作为短篇小说家，艾丽丝·门罗的每一个短篇小说作品所具有的深刻感、哲理性与精确度，换作大多数长篇小说家都需要借助主人公从生到死的漫长一生才能够表达。”换言之，门罗的短篇小说作品具有高度的浓缩感与延展性，能借助简洁的叙述而达到意蕴深长的哲学感染力，在艺术审美上完全能与长篇小说比肩，同时颠覆了批评界对短篇小说“短”而“简单”的传统偏见。

那么，门罗是如何创作出这种“完美”的短篇小说的呢？

首先，门罗“生活写作”的创作倾向，使她的叙述方式更加接近于自然写作。她并不会事先构思好某个主题上的“象征”。她的写作不是从主旨出发，而是从某一记忆、某一印象出发，“通常我会以一个小事件或类似的什么来开始一个故事”（Lamont-Stewart 130）。在创作进行过程中，门罗也并不着意设计外在情节的跌宕起伏，主导故事叙述的主要是内在的记忆与感知。作家曾经在访谈中坦言：“当我讲述故事的时候，我完全没有那种有意识的规划或者说布局……我差不多就是让故事自己发展，就好像我还是小孩子的时候在放学回家的路上边走边想。我虚构故事，然后让它们自己发展，然后我记录下它们的发展……”（129）很多人会以为门罗是天才的“故事讲述者”，但其实她会反复地修改故事讲述的顺序，打乱事实片段，以寻找最佳的讲故事的方式，“让它们自己发展”。

其次，门罗始终如一的创作主题，正是对生活真实的探索。作为短篇小说研究最主要的推动者，查尔斯·梅认为：短篇小说的结构与主题之间，存在深厚的内在联系。门罗标志性的写作风格，是与其看待世界的方式密不可分的。门罗对于世界的认知，对于故事的讲述，都不是一个线性的过程，而是一种拼接，一种回旋往复的发现，通过视角的不断变化，探寻真相的本来面目。门罗本人对于创作最著名的比喻是：“小说不像一条道路，它更像一座房子。你走进里面，待一小会儿，这边走走，那边转转，观察房间和走廊间的关联，然后再望向窗外，看看从这个角度看，外面的世界发生了什么变化。”（Urbani）而杰奥夫·韩科克（Geoff Hancock）曾总结门罗的作品是“通过表象感知现实”（Hancock，Canadian Writers at Work 15），即门罗极为重视对于事物细节的观察，更为强调感性主义的“意会”，而不是理性主义对于内在因果的“言说”。

再次，门罗有意突破的文类界限，使生活与虚构类创作呈现不同世界的并置。门罗的短篇小说之所以能突破篇幅的局限性而达成复杂深邃的审美体验，有一个重要原因是作家将个人真实的生活细节巧妙地嵌入虚构类文本的字里行间，从而使作品整体呈现一种关联性。同时，现在与回忆交错，事实与想象并置，对给定事件的不同看法（同一个人物先后的转变或者是不同人物迥然不同的理解与解释），使得意义的碎片互相辉映，读者在阅读中仿佛身处一个镜室。作家通过诠释的空白、对立、互补，丰富了单一文本的内涵和外延。在叙述结构上，门罗往往避免平铺直叙的一览无遗，她的创作风格更接近于绘画中的印象派，或者像女性文化中的百纳布传统，致力于在表面的混沌杂乱中构建一个复杂、精巧的认知迷宫，从而强调人类经验的流动性、不完整性、可变性和最终的不可解释性（Nischik 192）。短篇小说这种独特的艺术形式，内在具有与门罗的创作哲学的一致性，关注生活中的片段表征，情景和紧凑的时间结构，暗示性的，故意零散的表征和开放的结局，因此成为表达门罗小说世界“快照”观点的理想文学形式。

第一节 回顾视角

由于门罗的短篇小说杂糅了自传与回忆录的元素，因此，她的故事讲述往往具有标志性的“回顾视角”，即故事的讲述者通过回忆将往事重现，而讲述中实际存在两个（甚至几个）不同年龄阶段的叙述声音：其一，作为往事观察者的年迈的叙述者；其二，作为事件经历者的年轻的叙述者。与叙述声音相对应的叙述时态亦会在现在时与过去时中反复切换。罗伯特·撒克在《“透明的果子冻”：艾丽丝·门罗的叙述辩证法》（“‘Clear Jelly’：Alice Munro’s Narrative Dialectics”）中曾将作家早期的习作与最终发表的作品进行对比，考量这种叙事模式的发展。撒克注意到，在门罗早期的作品中，她在采用第一人称叙述视角或者第三人称叙述视角上往往会反复尝试，相对应的则是门罗笔下的两种人物类型，一种是积极表达自我的“发言者”，另一种是作为第三人称观察对象的“沉默者”。门罗会根据人物类型的不同在两种视角之间巧妙切换。在门罗后期的创作中，这种对于叙述视角的把控已臻炉火纯青，不同年龄阶段的人物既是观察者，又是参与者，分裂构成不同类型的对话角色，而这场和自我的对话的最终目的并不是去解释与理解，而是去承认与和解。撒克最后总结说：“（回顾视角）构成了最适合作家的那种风格的基础：它帮助作家构造出一种现在与过去的辩证关系，也是经验与理解的辩证关系……最终为读者呈现复杂的阅读体验。”（MacKendrick 57—58）

作为门罗回顾视角的最初尝试，撒克特别以《快乐影子之舞》中的一个短篇《谢谢让我们搭车》为例，具体分析那个年长的观察者是如何被作家隐藏在第一人称参与者与叙述者背后的。这是一个在门罗作品中极其罕见的以男性作为第一人称叙述者的故事，通篇都采用了过去时。城里中产阶级家庭出身的“我”刚刚高中毕业，偶然和表哥跑到了休伦湖边上一个只有1700人的小镇子上找乐子。撒克指出，故事开篇那些关于咖啡店和小镇的环境描写几乎完全是一种置身事外的第三人称口吻。但是，当年轻而毫无经验的“我”第一次走入小镇女孩洛伊斯那劳动阶级背景的破败的家时，“我”自然地分裂为了经历者“我”和观察者“迪克”——门罗叙述艺术的精髓所在。在年轻的“我”对环境和自身反应进行回忆的过去时描述中，暗藏了一个年长者的评论声音。

屋里的某些味道仿佛就来自她。一种隐秘的腐烂的味道，就像某种黑暗的小动物死在了走廊下面。这种味道、这种懒散又滔滔不绝的声音，讲述着我不曾了解的生活，讲述着我不曾了解的人。我想，我的妈妈和乔治的妈妈她们是多么纯真无知啊。就连乔治，乔治都是纯真无知的。而这些人，却生来狡黠、悲戚、世故。（Munro，Dance of the Happy Shades 51）

很显然，这样的评论并不是年轻的“我”在会客室一角瞥见洛伊斯的奶奶时就能直接抒发出来的，这正是一段潜藏的回顾视角，是历尽千帆、世事之后更为练达的年长者“迪克”在回忆少年纯真往事时突然获得的对于阶级差异的顿悟。考虑到这个故事通篇都是使用的过去时，所以作为第一人称叙述的声音才能更多地以观察者的身份，更客观地去理解“沉默者”洛伊斯，这个萍水相逢的陌生女孩内心的隐秘痛苦。

在门罗的第二部作品《女孩和女人们的生活》中，作家已经能够很自然地使用回顾视角进行叙述的切换，不过，和先前将这种回顾视角嵌入体验者的即时体验不同，在这部作品中，作家几乎一直延宕到故事的结尾，才开始越来越明显地让年长观察者的回顾视角现身。在开篇故事《弗莱茨路》中，在故事的倒数第二页，观察者是以某种哲学性的思考来总结故事的象征性指引的。“所以，与我们的世界并行存在的是班尼叔叔的世界，像一个令人烦恼的扭曲的映像，是同样的，但又永远不会完全一样。在他那个世界里，人们可能沉到流沙坑里，被鬼魂或者是可怕的普通的城市打败；幸运和邪恶同样巨大而又无法预测；没有什么是想当然的，任何事情都有可能发生；失败却又伴随着疯狂的满足。那是他的胜利，他无法了解或让我们看到的胜利。”（Munro，Lives of Girls and Women 22）在抒发了这么一长段感悟后，作者又貌似旋即切换回了年轻的体验者视角：“欧文在纱门上悠荡，小心地唱着歌，带着嘲笑的声调……母亲坐在帆布椅子上，父亲坐在木头椅子上……”（22）但是，这幅短暂的和谐场景，却在叙述者的表述中，当然也在过去时态的助力下，又似乎更像是回忆中的一幅定格画，而随后又是观察者超然于外的评价：“……他们并没有看着彼此。但是他们是连通的，这种连通像篱笆一样平常，它存在于我们和班尼叔叔之间，我们和弗莱茨路之间，存在于我们和任何事物之间。”（22）紧接着作者又以一连串的快进叙事加强了这种回顾视角的认知效果：“在冬天也是一样，有时，他们会把我们安置好上楼睡觉以后，然后坐在餐桌旁玩上两把纸牌，他们一边玩着，一边等待着十点钟的新闻。”（22）然后又是观察者的声音加入：“楼上的世界似乎距离他们很遥远，在黑暗中充满风的声音。在上面，你会发现在厨房里从来想不起来的事情——我们这房子里，就像在狂风呼啸的大海中的船一样渺小而封闭。他们好像和我们完全无关，在楼下聊天，玩纸牌，在一个遥远的小小的光点里；但是我想象着他们，他们就像打嗝一样平淡，像呼吸一样熟悉，占据着我的思想，在某个深井里对我眨着眼睛，于是我慢慢地跌入了深井，坠入了梦乡。”（22—23）在故事的结尾，这种频繁的视角切换凸显出先前故事中年轻叙述者对于自己及周遭的人与事的懵懂无知，也反衬出如今年长叙述者的世事沧桑。

门罗的第三部作品《你以为你是谁？》则是回顾视角的另一种叙述典范。和之前不着痕迹的叙述视角切换不同，这个短篇故事集中的故事通常先以年轻的叙述视角展开，然后在结尾处则以突兀的空行作为清晰的叙述分割线，由此转入年迈的叙述声音的沉思，对之前年轻者的讲述做出逆转性的补充。《皇家暴打》中的结尾是：“多年以后，很多年以后，在一个周日的清晨，萝丝……”（Munro，The Beggar Maid 22）此时的她，已经不再是那个倔强地要挑战继母权威的小镇女孩了，她一个人住在多伦多，窗口面对着安大略湖冰冷的湖水。“她想找人倾诉。弗洛喜欢倾听。”（24）正是在这样的孤独时刻，门罗构建了现在的叙述者与过去的叙述者之间的对话，萝丝与弗洛之间复杂的母女之情在回顾视角中让人唏嘘不已。在《你以为你是谁？》这部短篇小说集中，“多年以后”这样的表述在故事中以不同的形式反复出现。《乞女》中，作为“奖学金女孩”进入大学的萝丝意外地和来自上层阶级的富家子帕崔克相爱。出于对各自家庭的反抗，两个年轻人最终决定排除万难坚定地在一起。但在故事的结尾，作家笔锋一转：多年以后，萝丝偶然在多伦多机场遇见了帕崔克，原来此时两人已经离婚九年，萝丝正想迎上去表示好意，但却惊诧地看见了帕崔克厌恶与憎恨的表情。

于是她匆忙地逃走了，沿着长长的色彩斑驳的走廊，不住地颤抖。她目睹帕崔克看见了她；目睹他做了一个那样的表情。但她依然不能明白自己为什么成了一个敌人。怎么会有人如此地憎恨萝丝呢，就在那一刻她准备上前展现她的善意，她笑脸相迎，毫不掩饰自己的疲惫，羞怯而坚定地准备和他客套攀谈……

哦，帕崔克会的。帕崔克会的。（Munro，The Beggar Maid 100）

这个突兀的转折完全颠覆了之前所叙述的灰姑娘童话，此时叙述者更多的是作为观察者存在，并且看清了作为参与者的萝丝曾经虚妄的自我安慰与满足，感受到其对于过去自我的强烈否定与挫败感，也只有在此种心境下的回顾视角，才使得之前的故事具有了更加丰富的意义内涵。

这种方式的回顾视角在门罗的下一个短篇小说集《木星的月亮》中也得到了延续。《地里的石头》使用第一人称过去时，在结尾处则同样以空行作为清晰的分割线，转至一个“多年以后”的回顾性叙述。多年以后，当“我”的父亲亦去世了一段时间后，我在图书馆的旧报纸上读到了有关那位神秘的乡间隐士的新闻，于是我重新去拜访了故地，由此获得了顿悟，即时间对自身的改变：“如果我更年轻一点的话，我是会编出一个故事来的……现在，我不再相信别人的秘密是可以被解释、被理解的了，或者他们的情感是特征明显且能被轻易识别得了。我不再相信了……我的身上带着他们的痕迹，但是基石已经没有了……”（Munro，The Moons of Jupiter 35）这种明确的年长自我对于年轻自我的回顾性视角，在过去和现在之间构建了一种对话，始终是门罗偏爱的一种叙述手段。不过，在《木星的月亮》这个集子中，门罗的很多故事采用了一种新的回顾方式。在短篇小说集的同名故事，也是压轴的最后一个故事《木星的月亮》中，结尾同样用空行作为叙述的分割，但却不是转至“多年以后”，而是跳转回前，跳转回“我”刚刚从天文馆出来的某一定格。“我”在博物馆的中国花园里坐了一会儿，看到了石骆驼、石俑武士还有坟墓。在那个貌似平淡的瞬间，“我”已经感受到死亡的气息。但是当时，“我”尚不明白那一刻的明确含义，而只有在回顾视角中，“厨房油毡布下的深渊”才昭然若揭，人生的顿悟在愕然的一瞬间获得。这种类似的“往事定格”的回顾视角在门罗后来的创作中也极为常见。

在短篇小说集《爱的进程》的同名故事中，门罗则进一步尝试将“多年以后”与“往事定格”两种回顾视角糅合至一起。

……我看到父亲站在屋子中央，站在桌子边——桌子的抽屉里装着刀叉，铺着洗刷干净的油布——桌子上面搁着那盒钱。母亲正小心地把钞票丢进火里，一只手用熏黑的钳子拉着炉门盖子。我的父亲站在旁边，似乎不仅允许她这么做，还在保护她。一幕庄严的景象，但并不疯狂……

……自打博比·马克斯之后，我再也没对哪个人讲过这个故事。我想我不会再讲了。我不再讲，不是因为严格说起来它并不是真实的，我不再讲是因为我意识到不能指望别人像我一样理解它。不能指望他们对这事表示出任何一点的赞许。我甚至都不能说自己赞许它。要是我是那种会赞许它，会这么做的人，我不可能干出后面的那些事——十五岁离家出走，到饭店打工，去夜校学打字和速记，进入房地产公司，最后成为一名有执照的经纪人。我也就不会离婚了。我的父亲就不会在县养老院去世了……（Munro，The Progress of Love 29—30）

通过回顾视角，门罗不仅再现了年轻的叙述者想象中的场景，而且还将想象中的“真实”和确实发生的“真实”并置，从而揭示了另一种真实的重要性：年轻的叙述者个人愿意去相信的故事，就是真正有意义的故事，从而改变了她的一生。

很多评论家注意到，随着门罗自身年龄的增加，她故事中的叙述者也随之变得更为年长。短篇小说集《太多幸福》中有一个名篇，《一些女人》（“Some Women”），故事的开头是：

我有时候想到自己已经这么老了就很诧异。我能记得那时候住的小镇会在夏天的街上洒点水来平息飞扬的灰尘，那时候女孩子都还得穿上能自己立起来的束腰和裙撑，而且那时候小儿麻痹症和白血病都是没有办法医治的。有些人得了小儿麻痹症自己好了，有的跛了有的没跛；但是得了白血病的人就只能躺在床上，经历几个星期甚至几个月的每况愈下，最后在一种悲剧的气氛中，死去。

也就是因为这种情况，十三岁那年的暑假我得到了自己的第一份工作……（Munro，Too Much Happiness 165）

这个尚在纯真年代的年轻叙述者，在不经意之间见证了一场三个女人的感情争夺战，而争夺的目标却是一个濒死的白血病病人：“……这个高大男人的肋骨看起来如同刚刚经历过饥荒，他的头发已经秃了，皮肤的质地像是拔了毛的鸡皮，脖子皱得像个老头……我能感受到这房子里死亡的气息，你离这间房间越近那气息就越强烈，而他，则是那气息的中心……”（174）这种死亡的气息和三个女人炽热的情感之火形成了鲜明的对比。而即便克洛泽行将就木，他却依然是能决定那些女人们谁输谁赢的那个人。在故事的最后，同样是以空行作为叙述分割线转至“多年以后”的回顾性叙述，作为观察者的叙述者历数了各个人物的最终结局后，她却突然以一句“我长大了，然后变老。”（188）让全篇戛然而止，干净利落，余味无穷。仿佛一个突然的终止符，留下了一个巨大的意义空白，一个情感的深洞。只有在此时，读者才最终意识到叙述者的实际年龄，意识到门罗在短篇的一开始就埋下的草蛇灰线，即女孩子穿束腰和衬裙距离现在的时间，意识到叙述者现今也已面对衰老和死亡——这个叙述者的年龄比门罗早期作品中的叙述者要年长许多，之前大多为中年女性的视角——而只有从这个角度，才能更好地理解叙述者在回顾视角中对曾经作为经历者的13岁的自己，以及其他那些女人们的顿悟。

第二节 多声部

在门罗所偏好的回顾视角中，由于同时存在作为经历者的叙述者和作为观察者的叙述者，年轻的叙述者和年长的叙述者，自然就形成了不同的声音。事实上，在处理叙述声音时，门罗曾经说：“我想要的……是许多的相互重叠。我希望事件的层次越多越好，也就是说故事可以由尽可能多的人来讲述，每个人背负的记忆各不相同。而我必须将这些不同的讲述都统一在一个框架下。”（Macfarlane 53）不同人的讲述会构成一种多声部“对话性”的效果，彼此相互补充。

还是回到门罗的名篇《爱的进程》，这是多声部的典型的例子。叙述者在回忆往事时宣称：“所有这些事情我都记得。所有那些我知道的事，或者说那些别人告诉我的事，虽然那些当事人我甚至从未见过面。”（Munro，The Progress of Love 7）然后她回忆起母亲讲述的一个故事：12岁的玛丽埃塔亲眼看见自己的母亲因为怨恨风流多情的父亲而在谷仓里准备上吊自杀。母亲对她说：“叫你爸爸来。”于是惊恐万分的小女孩一个人穿着睡衣去找父亲，沿途路上男人们下流的目光和恶毒的哄笑让她刻骨难忘，最后她终于“当着陌生人的面，忍不住放声痛哭……她头也没梳，光着脚沾满了泥泞，只穿着睡衣，发疯一样，脸上满是泪水。她跑进自家后院，看到谷仓便哭嚎起来。‘妈妈！’她哭嚎着，‘妈妈！’”（12）结果母亲已经被邻居救下了，而小女孩的心中从此种下了仇恨父亲的种子。但是接下来母亲的妹妹，贝瑞尔姨妈的讲述，却给出了一个截然相反的版本。贝瑞尔姨妈认为自杀事件不过是母亲想“吓唬吓唬爸爸”而开的“玩笑”。“我还是个小娃娃，不过是我注意到那绳子的。我的眼睛顺着绳子朝上看又朝上看，看到它挂在横梁上，就搭在那里——根本没打结！玛丽埃塔没注意，那个德国女人也没注意，可是我就大声说了：‘妈，绳子都没系在横梁上，你打算怎么上吊呢？’”（22）在贝瑞尔姨妈的眼中，母亲反而是有过错的一方：“她是个不容易相处的女人，不过很有性格。”（22）两种完全不同的讲述彼此颠覆与解构，使得记忆不断以崭新的方式被呈现与解说，而事件的真实与印象的真实究竟孰高孰低呢？门罗故事的结尾尤为意味深长。母亲的仇恨像毒汁一样渗入了女儿玛丽埃塔的生活，玛丽埃塔最终偷偷烧掉了父亲留给自己的巨额遗产，全然不顾此举可能毁掉自己女儿的前途——至此她完全成为母亲的翻版。而玛丽埃塔的女儿却在自己的叙述中用爱的情感对事实做了善意的歪曲。她淡化了对母亲的仇恨，而强调了父亲的爱：她相信母亲烧钱的时候父亲就在一旁看着，丝毫不干涉，“我想这就是爱”。这样的温暖结论最终使她自己逃脱了仇恨继承者的命运，使她的生活避免了母亲的悲剧，而这也正是门罗所要表达的“爱的进程”。

《我年轻时候的朋友》是另一个被评论家津津乐道的例子。故事是典型的多声部叙述模式：小镇居民对于弗洛拉故事的八卦、母亲对于弗洛拉故事的叙述、年轻时的女儿对于母亲的弗洛拉故事的重构，以及年长的女儿对于自己构建的弗洛拉故事的修正。在小镇居民的八卦中，弗洛拉信奉古怪的卡梅伦宗教，过分地禁欲和苦修。虽然弗洛拉表现得像一个圣人，但却不可理解，人们对她渐渐少了同情，反而开始嘲笑她的固执和古怪，甚至开车过来参观并笑话她。而在母亲的叙述中，弗洛拉是一个高贵的，具有人格魅力的人。尽管她的未婚夫和妹妹背弃了她而“珠胎暗结”，但是弗洛拉却以巨大的自我牺牲精神成全了他们两个，她分出财产，帮他们举办婚礼，照顾病重的妹妹，承担所有的家务和农活。但是在妹妹死后，她依然不能和曾经的未婚夫破镜重圆，因为一个外来的庸俗邪恶的护士继续霸占了原本应该由弗洛拉拥有的一切。在母亲眼里，弗洛拉是一个完美的受害者，“上帝的选民被隐匿在耐心和谦逊下，却被注定的命运照亮，任凭世事都无法打扰。”（Munro，Friend of My Youth 20）而“我”在十五六岁的叛逆期时，因为被母亲的帕金森拖累，暗自憎恶她的一切，厌恶她的价值观，嘲讽她的道德感。

她的想法在自己的困境中变得鬼魅，她声音中不时的停顿和阴郁的震颤折磨着我，使我警觉到自身的危险。我感受到潜伏着一团摸不着边的陈词滥调和虔诚，还有不容置疑残废了的母亲权威，有可能就会俘获我，让我窒息。会没完没了。我必须得让自己保持尖酸刻薄、愤世嫉俗，跟她争辩，挫她锐气。但是最终，我连理会她都放弃了，只用沉默对抗。（20）

作为对母亲的反抗，“我”在自己的故事中将弗洛拉变成了一个邪恶的女巫，“她是长老会的女巫，大声朗读有毒的书籍”，最后她失败得很彻底，“她畏缩、投降，她的骨头变硬、关节变粗……得了关节炎，几乎无法走路”。她最终丧失了自己的一切，被移出自己的房间，她的书籍全部被焚烧，“被神选的，被诅咒的，微弱的希望，巨大的折磨——全都升腾在烟雾里”（20—21）。然而多年以后，当“我”也人到中年，母亲早已去世多年，“我”在痛苦的爱的纠缠中总是回想起母亲的弗洛拉。最终，“我”修正了自己的故事：弗洛拉现在已经搬到镇上生活，在某个商店上班，她像普通的职业女性一样工作、生活，既不是受害者，也不是女巫，她依然高大、帅气、优雅，是她自己生活的主人。正是在这个叙述声音的最后，“我”终于意识到所有叙述中的弗洛拉已经和自己的母亲合体：年轻时乐观而俊美的弗洛拉正如年轻时温柔而淘气的母亲，弗洛拉的母性正如母亲对“我”的爱，“我”想象中形似女巫的弗洛拉其实就是生病后渐渐丧失人形的母亲，而成为镇上职业女性的弗洛拉就是母亲在结婚成为家庭主妇之前的样子：优雅、时髦、独立。最后“我”意识到：“我母亲如此轻易地从她的旧牢笼里挣脱，展现出我从未想过她会拥有的自由和力量，改变的不只是她自己。”（26）在那一刻，叙述者与母亲达到了和解，而这个顿悟也呼应了故事结尾那个具有强烈宗教隐喻的历史定格：17世纪的苏格兰卡梅伦派教徒与天主教及国王对抗，“他们在公路上将圣安德鲁斯傲慢的主教砍死，骑马踏过他的尸体。他们中的一位牧师，仿佛是在自己的绞刑上一样欣喜若狂，将世上其他所有的牧师都开除了教籍”（26）。同为弑父/弑母者的叙述者，在这一特殊的历史回顾中，发现了自己向母亲的回归。

而在短篇小说集《公开的秘密》中，短篇故事《荒野小站》则采取了书信体这一特殊的形式来构建多声部对话。故事分为四部分，由11篇长短不一的书信和1篇发表在报纸上的回忆录构成，从五个叙述声部，不同侧面勾勒出了安妮·麦基洛普这个谜一般的拓荒时代的新女性。故事始于1852年。第一部分，收容所负责人写给拓荒人西蒙，告之有个名叫安妮的女孩吃苦耐劳，适合做他的妻子。第二部分，西蒙的弟弟乔治在1907年为地方报纸五十周年撰写的回忆录，记录了1851—1852年的拓荒往事，包括哥哥被砍倒的树干砸中当场身亡的悲剧。随后一封信，即当地牧师给监狱治安员的回信中记录了安妮完全不同的陈述版本：安妮声称丈夫是被自己用石头砸死的。由于和事实证据不符，安妮的自白被认为是不可靠叙述，牧师怀疑她只是为了能住进监狱吃饱穿暖才编造出来这一故事。在牧师的第二封信里，他补充了乔治的反馈，并猜测安妮是疯了——再一次，门罗经典的疯女人形象出现了。而1853年监狱给牧师的两封回信中，除了继续探讨安妮的精神状态之外，还均附了一封安妮给好友萨迪的私信，内容都是邀请对方来看望自己。第三部分，安妮的一封写给萨迪的长信，时间不详。信中详细描写了当天意外时的情景，亦揭露了真相：西蒙是被斧头砍死的，西蒙平日里十分暴虐，安妮保护了乔治，但是乔治因此敌视安妮，安妮感到恐惧。第四部分，1959年安妮原雇主的孙女克里斯蒂娜在年迈时写给传记作者一封信，回忆了五十多年前自己驱车带着安妮返乡看望乔治的情形。当时乔治的赫伦家族早已繁衍壮大，其中的一个孙子是当地赫赫有名的政治家，而乔治得了中风已无法说话。安妮像胜利者一样旧地重游，她对已经失语的乔治说了很多话。

整体而言，门罗的这个故事有很多可以挖掘之处，但是就多声部叙述而言，最值得指出的是两点：其一，关于西蒙的死亡，究竟谁的版本、哪一个版本才是可靠的叙述？其二，安妮前后矛盾的叙述，是否代表她真的精神出了问题？如果安妮的话是不可信的，那么乔治的威胁或许就不存在，因此安妮的罪恶感或者说是恐惧感，或许就不是来源于外界某种切实的直接的威胁，而是某种更为复杂的东西——内化的男权道德体系所赋予女性的那种负罪感。伊狄珂·德帕普·卡灵顿（Ildiko de Papp Carrington）在《双面叙述的魔鬼：艾丽丝·门罗的〈荒野小站〉》（“Double-Talking Devils：Alice Mumo’s ‘A Wildness Station’”）一文中对此曾这样解释：丈夫的死亡使得安妮内心的黑暗欲望呼之欲出——安妮潜意识反抗丈夫的奴役，有杀死丈夫的冲动；安妮对于乔治有性欲望。因此，见到乔治拖着死亡的丈夫回家，安妮马上判断是乔治谋杀了丈夫，而自己也是同谋。她想保护乔治未果，又感到乔治对她有憎恶亦有威胁，进而感受到自己在整个社区中的尴尬境地，最后安妮通过自我监禁的方式与现实的社会隔离开来，由此完成了心灵的反叛与自由。《荒野小站》中的安妮，就像门罗另外一个名篇《梅奈斯镗河》一样，后者的女主人公也是“突然”发疯，从一个正统社会规范下的“体面”女性，变成了一个离经叛道的古怪女人。这种处理，也可参见《法国中尉的女人》（The French Lieutenant’s Woman，1969）里面的疯女人萨拉，两者有异曲同工之处。

同样是在《公开的秘密》这个短篇小说集中，另外一个名篇《阿尔巴尼亚圣女》（“The Albanian Virgin”，1994），也有两个叙述者的声音交替出现，一个是第三人称叙述者洛塔尔，另一个是第一人称叙述人“我”，全部都是回顾视角。洛塔尔讲述了她在20世纪20年代在巴尔干半岛独自旅行时被意外掳进阿尔巴尼亚北部农村的氏族部落的故事。为了避免被卖给穆斯林做妻子，洛塔尔被迫宣誓成为永不结婚的阿尔巴尼亚圣女，即永守童贞的处女，从此得以摆脱做女性的低下地位而享受男人的自食其力与权利和自由。但是最后，她和牧师私奔了。而在“我”的故事中，“我”回忆起早年的一个朋友夏洛特，还有她的丈夫葛迪汗，“我”就是从她那里听到这个阿尔巴尼亚圣女的故事的。当时“我”在维多利亚独自经营一家独立书店，经济状况很差。后来夏洛特生病了，并和她的丈夫不知所终。这两个叙述声音交织而行，各自为政，表面上似乎毫无干系，但读者大致能猜到夏洛特和她的丈夫就是前一个故事中的洛塔尔和牧师，因为他们在维多利亚的社区格格不入，衣着和举止总是透着说不出来的古怪。但是，随着“我”回忆的深入，私人隐秘的揭示，“我”和洛塔尔之间的联系逐渐显露：“我”因为婚外情和丈夫感情破裂，独自一人从安大略的伦敦自我流放，搬至距离故居空间最远的英属哥伦比亚的维多利亚，靠着一点儿遗产开了书店，卖文学、哲学、政治等类别的严肃作品，而没有像别人建议的那样，卖那些受欢迎的关于股票、狗、马以及种花养鸟之类的书。“我”在精神上的孤寂和洛塔尔并无二异（夏洛特的家里也全是书）：同为文明荒原里的异类，同样不依靠男性而自力更生，也同到最后才意识到自己内心对爱人的渴望。因此，门罗在故事中设置的双声部叙述，其实形成了一种镜像关系，“我”在洛塔尔的故事中看到了自身的影子，听到了自身的寂静之音，也在夏洛特和她的丈夫身上获得了自己对于感情的顿悟。这种投射性，也是门罗标志性的叙事手段之一。

第三节 投射性

镜像关系，即一个人物在另一个人物身上产生了投射性（projection）。投射性也是门罗经常运用的叙事手段。在精神分析理论中，作为一种自我防御机制，投射性能够让人们远离自体不想要的或者是危险的那部分，或让人通过幻想让自体的某些部分存活在另一个人那里；同时，它也是一种交流模式，使得投射者隐秘的内心情感能够被他人感知和互动。（Ogden 357-373）投射性最奇妙的特质，就是一种替代性，我们用他人行为倾向的假象替代了自己内部心理过程的真象，以此来获得对他人行为的一种解释和理解。玛格丽特·安娜·菲兹帕崔克（Margaret Anne Fitzpatrick）曾用投射性来考察门罗的一个经典短篇《我一直想告诉你的事》，并认为门罗小说的主人公往往是具有高度戒备心理的复杂人格，只有通过剖析故事中的多重镜像，才能真正揭露叙述者在重重伪装背后隐秘的内心世界。（Miller，15—20）

在门罗的处女作《快乐影子之舞》中，有一个著名的短篇小说《男孩与女孩》，叙述者曾数次将自身投射在动物身上。叙述者“我”是个生活在乡镇接合部的11岁女孩，她的父亲有个养狐场。拥有华丽的皮毛，美丽、娇小而敏捷的狐狸带着强烈的女性特征，它们“居住在父亲为它们所建造的世界中。周围被高高的防护栏包围着，就像中世纪的城镇，由一个总门控制，晚上一挂锁就锁住了”（Munro，Dance of the Happy Shades 114）。门罗隐喻地将依存于男性的女性的命运和被男性圈养的、等待屠杀的狐狸的命运联系在了一起，将城镇的密闭的、功能有序的生存环境与养狐场的狭小与隔绝联系在了一起。女孩极力想要挣脱世俗成见的性别界定。她自信，充满男子气，渴望冒险，满腔壮志豪情，常常在睡前自己编冒险故事：自己是骑着高头大马，拯救芸芸众生的英雄。但是随着长大，女孩渐渐感受到周围人对她的性别期望是一种可怕的威胁。此时父亲马厩里临时来了两匹马，是将被作为狐狸的食物临时喂养的。很快，年迈的驮马麦克和年轻的母马弗洛拉激起了女孩强烈的同情心，尤其热情、焦躁的弗洛拉，“……她傲慢的步调，她纵情又勇敢的风度”（119），使女孩感受到了一种无法用言语表达的超越了话语控制的心灵相通。最后，当父亲准备射杀弗洛拉时，当女孩看见面临死亡威胁的弗洛拉突然脱缰飞驰时，一股强烈的渴望在她的心中涌动：要放弗洛拉自由！于是生平第一次，几乎是不假思索的，她背叛了从小崇拜的父亲，打开了栅门，放走了弗洛拉，也正因此，她最终彻底承认：自己与弟弟有着本质差别，自己不过是“女孩”。在这个故事中，“狐狸”和“母马”都成了女孩自我意识的镜像。这两种动物的命运都是被圈养而后最终被宰杀，这亦象征着社会对于女性的结构性压制，也预示着女孩的性别反抗最终将失败。

而在短篇小说集《女孩和女人们的生活》中，则出现了更多互相交织的多重投射：我们的世界和班尼叔叔的世界，我的故事和克雷格叔叔的故事，内奥米的性爱冒险和我的性爱冒险，玛丽恩的十七岁和我的十七岁……而门罗故事中最典型的也是最常见的一种镜像关系，就是母女之间的投射性。譬如在《爱的进程》中，玛丽埃塔与母亲之间就具有一种镜像关系，《女孩和女人们的生活》中“我”和母亲也有这种镜像关系。在故事《艾达公主》中，叙述者这样说：“我其实和母亲很相似，但总是隐藏起这一点，因为我知道这样会有怎样的危险。”“我”在很长一段时间对母亲十分憎恨，“我憎恨她卖百科全书，憎恨她演讲，还有戴那种帽子”，所有这些憎恨，其实只是源于“我”的恐惧，“我”看到了自己和母亲的相似，“我情不自禁分享了母亲相同的爱好”，但是“我”不认同她的人生，“我”害怕自己成为她。作为一个旁观者，“我”清楚地看到母亲这样的女性在当时的加拿大小镇环境中是多么地不合时宜、格格不入，而终有一天，“我”会走上和母亲相似的道路：那个叫艾迪·莫里森的小女孩，非常贫穷，独自离开家，靠着自力更生完成了学业，骄傲，坚硬，孤独……艾迪的母亲曾经继承过两百五十美金的遗产，这在当时是一笔巨款，足够帮助艾迪完成学业，但是她母亲却用这笔钱订购了金边珍藏版的圣经，免费发放给穷人；现在，艾迪变成了“我”的母亲，她也获得了一笔三百美金的遗产，足够帮助“我”去完成学业，但最终，她用这笔钱去买了百科全书。艾迪最终继承了她的母亲的性格，只不过她将之前对于宗教的狂热变成了现在对于知识的狂热，而“我”最终也将继承艾迪，那个骄傲而孤独的灵魂。门罗由此构建了双重投射，即作为“我”的镜像的母亲，和作为母亲镜像的外婆。

在短篇小说《你以为你是谁？》中，这种双重投射的复杂镜像叙事同样构成了文本的主要框架。在这个故事的回顾视角中，姐弟俩萝丝和布莱恩都已人到中年，情感上早已日渐疏离，而小镇怪人弥尔顿·荷马是他们仅剩的安全话题。弥尔顿·荷马闯门送祝福，弥尔顿·荷马参加小镇游行——这些百谈不厌的有趣桥段每每能将姐弟俩带回故乡的亲切记忆。但萝丝从未向布莱恩透露过，她对于弥尔顿·荷马的回忆还交织着对另一个人的记忆。那是拉尔夫·吉勒斯匹，萝丝的中学同学，在学生时代一度以模仿弥尔顿·荷马出名。他在退伍后回到小镇，变成了另一位小镇怪人，最后在一次离奇的意外中身亡。萝丝在拉尔夫身上感受到了一种秘而不宣的盟友关系，并最终达到了顿悟，对自己的存在状态感到释然，完成了女性艺术家从“模仿”到“表演”的超越。在这个故事中，双重投射的镜像策略构建了叙事的层次感，即萝丝在拉尔夫身上完成第一次投射，又通过拉尔夫对于弥尔顿·荷马的模仿完成第二次投射。在这个故事的结尾，萝丝认识到：

似乎有一些感觉只能以翻译的方式表达；也许它们只能以翻译的方式被触碰；而不去表达，不去触碰它们也许反倒是最正确的方式，因为翻译是靠不住的。也同样是危险的。（Munro，The Beggar Maid 205—206）

萝丝没有去试图向旁人解释她在拉尔夫，在弥尔顿·荷马身上所体验到的感同身受的理解，那种“亲近感”超过“她生命中爱过的所有的男人，就好像是自己身上的一个缺口”。最后萝丝决定“不要说出来，不然会毁了这份情感”（206）。

事实上，门罗的故事基本上偏好采用类似的“顾左右而言他”的叙述策略，这也极大地丰富了作品的语意内涵。

短篇小说集《好女人的爱》中另外一个短篇小说《孩子留下》则采用了戏中戏的镜像模式。故事还是以经典的回顾视角开篇：“三十年前，一家人在温哥华岛东岸度假。一对年轻夫妻带着两个小女儿，还有一对老夫妇，是丈夫的父母。”（Munro，The Love of a Good Woman 181）一幅温馨平淡的家庭场景，背后却早已波涛汹涌。宝琳，年轻的母亲，在疲于照顾两个年幼的女儿之余，还是设法抽时间参加了某一业余剧社《欧律狄刻》（Eurydice）的排练，但却逐渐和导演发展了婚外情。最后宝琳和导演杰弗里私奔，她必须选择留下两个年幼的女儿，但是那种伤痛，那种负罪感却伴随了她一生。在故事的最后，宝琳的孩子们都长大了，她们并不恨她，但是也不原谅她。宝琳和杰弗里的感情在私奔后没多久就无疾而终了，这就是故事的结局，只有留下孩子的痛对于宝琳而言是永恒的。对于这个故事，很多评论家，譬如伊狄珂·德帕普·卡灵顿注意到宝琳和希腊神话人物欧律狄刻之间的镜像关系。欧律狄刻是希腊神话中歌手俄耳甫斯（Orpheus）的妻子。俄耳甫斯的父亲是光明、畜牧、音乐之神阿波罗，母亲是缪斯女神卡利俄帕，因此他生来便具有非凡的艺术才能。当欧律狄刻被毒蛇夺取生命后，痛不欲生的俄耳甫斯奋不顾身地前往冥府解救妻子。被感动的冥王与冥后答应了他的请求，但有一个条件：在返回的路上，他不能回头看欧律狄刻，否则她将永远不能回到人间。结果俄耳甫斯抵御不住对妻子的思念，在最后一刻回了头，导致妻子第二次死去。这就是希腊神话中故事的结局。但事实上，门罗在《孩子留下》这个故事中，不仅投射了原版的希腊神话，更通过双重镜像投射了法国剧作家让·阿努伊（Jean Anouilh，1910—1987）在1941年即巴黎被德国占领时期创作的《欧律狄刻》。它为原希腊神话的结构主义现代新剧，在公演的时候还有另外两个名字，叫作《爱人的传奇》（Legend of Lovers）和《分离点》（Point of Departure）。让·阿努伊的剧本将经典的俄耳甫斯和欧律狄刻的爱情故事搬到了1930年代的一个二流旅行剧团里，欧律狄刻是这个剧团明星的女儿，她的眼睛在说谎时会变颜色。欧律狄刻和车站餐厅的小提琴手俄耳甫斯相爱了，但是因为知道俄耳甫斯不可能释怀自己混乱的过往情史，欧律狄刻最终企图逃离小镇，却在途中意外出车祸而身亡。在一个神秘人的帮助下，俄耳甫斯获得了一次帮助欧律狄刻起死回生的机会。如果他能守着欧律狄刻的灵魂直到日出，欧律狄刻就能复活——但是他不能直视她的眼睛，否则她将再次死去。俄耳甫斯最后无法抑制自己要向欧律狄刻审查过往真相的欲望，最终使得欧律狄刻第二次死去。这个剧作中的众多主题——爱情、道德和过往的伤痛——是与门罗的故事《孩子留下》中的主题所共通的。

在门罗的最后一部短篇小说集《美好生活》中，短篇故事《离开马弗里》（“Leaving Maverley”，2012）选择了两个貌似毫不相干的人的生活互为镜像。故事以小镇电影院老板摩根·霍利的视角开始讲述，却很快转移到了另一个观察者——夜班警察雷的视角。摩根的视角象征着小镇保守的公共视角，某种道德监控视角。“他喜欢坐在楼上舒适的小房间里控制银幕上的故事”，仿佛一个高高在上的掌控者，“太敌视改变，敌视人们有自己的私人生活”（Munro，Dear Life 67）；而夜班警察雷则代表着人性的私密视角，维系夜间（私欲望）的秩序。事实上，雷本身也是欲望越界的代表，他是第二次世界大战退伍老兵，返回中学重修学业的时候和自己的文学课老师伊莎贝拉相爱了。老师不仅已婚、年龄比他大，而且她青梅竹马的丈夫也是老兵，军衔比他高很多。“除了他们自己，每个人都觉得这荒唐透顶。她离了婚。这对她的名门之家来说是个丑闻，对她的丈夫来说更是个打击，他们还是孩子的时候她丈夫就非她莫娶。”（70）这一第三者插足事件所造成的轩然大波可想而知，雷和伊莎贝拉都失去了一切，当然包括亲人和朋友，而且伊莎贝拉不久后开始生病，“不可能被治愈，但可以艰难地维持生命”（71）。也正因为此，本可以上大学的雷提前承担起了养家的重担，在一个边界小镇当起了警察，为了多陪伴伊莎贝拉主动选择了夜班，两人开始了这种半隐居的生活。而另一边，一个劳动阶级出身的表面普普通通的女孩利亚的生活也透过雷的观察慢慢展示在读者面前。她出场时家规甚严，却突然和当地牧师的儿子私奔了。婚后他们生了两个孩子，利亚带着孩子回来和牧师一家生活，雷以为“她还没有把从小被灌输的宗教观念完全从她的世界里清除”（83），但结果又出乎意外。新来的牧师卡尔居然和利亚婚内通奸并再一次闹得满城风雨，利亚拒绝和丈夫离开，最后她离婚并失去了孩子们的抚养权。雷最后一次在医院偶然遇见利亚，她孑然一身，卡尔已经离开并和另外一个牧师结婚，“她可以被称为擅长失去的行家”（90）。雷的伊莎贝拉最终也去世了。伊莎贝拉离世后，雷的空虚感如排山倒海般袭来，但是在故事的结尾，雷想起了利亚。

他沿自己住处的台阶往上爬时想起了这个名字。

利亚。

强烈的如释重负的感觉，记起了她。（90）

雷和利亚的交集就在于，利亚是雷的自我投射。利亚不受世俗羁绊，鲁莽、勇敢却又心随所愿的人生正是雷内心所向往的。雷18岁就参军，在最危险、死亡率最高的空军部担任直接面对战斗的轰炸机炮手，战争结束时，和他原本一个队的飞行员几乎都牺牲了，只有他活了下来。他本可以是人民的英雄，可以免费读大学，人生美好，可却心甘情愿为爱情套上了枷锁，失去原本的荣耀，过着半隐居的生活，他的世界就只剩下了逐渐被病魔夺去人形的伊莎贝拉，最后甚至连警察局的工作都失去了，但他并不想逃离，就像是漫长的对过去的自我救赎。而利亚却正好相反，她具有鸟的宿命：自由但得不到安歇，终其一生都是在逃离，逃离自己不如意的家庭背景，逃离自己不如意的婚姻生活，每当她遇到挫折、被伤害之后，她都会以极端的方式远走高飞，期待开始新的生活，如此循环往复，不断把自己和过去割裂。在故事的最后，一度忘记了利亚名字的雷突然在电光石火之间记起了她，就在伊莎贝拉最终去世后的那个瞬间，雷从利亚身上获得了对自身状态的顿悟。门罗并没有给予两种人生任何的道德评判，未来雷将如何生活也不得而知，但是这种顿悟与含混性却赋予了故事丰富的层次感，意味深长，含义隽永。

第四节 含混性

很多评论家注意到了门罗作品的含混性。《难以控制的控制：艾丽丝·门罗小说研究》（Controlling the Uncontrollable：The Fiction of Alice Munro，1989）、《艾丽丝·门罗的艺术：难以言说的言说》（The Art of Alice Munro：Saying the Unsayable，1984）、《艾丽丝·门罗：矛盾与平行》（Alice Munro：Paradox and Parallel，1987）等均选择以一组意义完全相反的对位形容词来定义（或者说难以定义）门罗的写作。琳达·哈钦则将门罗的这种含混性上升到了“加拿大性”的高度：“……这种‘整体含混’代表着加拿大的实质，其表现形式不仅包括英法两个民族之间的对立与并存，而且还包括荒蛮和教化之间的对立和并存，以及荣格对立统一的矛盾观点……后现代主义的反讽是讨论作品很有用的一种形式，因为它从不试图去解决矛盾，而是让矛盾同时并……或许这也最适合描述艾丽丝·门罗的作品……”（Hutcheon，The Canadian Postmodern 4—5）除了以混杂文类与多重叙事结构来增强文本的复杂性，门罗也同样擅长用伏笔、隐喻、断裂与空白来扩展短篇小说的意义深度。

伏笔，在中国古代小说中其实有个类似的说法叫作草蛇灰线，比喻在行文中留下隐约的线索和迹象，各种不易被人发现的暗伏、遥应如同草中之蛇，灰尘之线，似断似续，起伏照应，这个表述也源自《花月痕》第五回的评论：“写秋痕，采秋，则更用暗中之明，明中之暗……草蛇灰线，马迹蛛丝，隐于不言，细入无间。”门罗的作品常常被称赞“耐读”“耐品”，很大的原因在于，门罗在叙述中往往嵌入许多隐而不发的伏笔，读者在第一遍的阅读中并不能察觉，而只有到故事的最终结尾才会恍然大悟，原来貌似散乱的叙述中一直有一条暗线暗伏于情节之中，“拽之通体皆动”，有力地勾连着情节线索。

譬如在故事《艾达公主》的结尾，母亲突然突兀地发问：“有一个四个字母的埃及神……我知道的我知道的，但是我一下子想不起来了。”（Munro，Lives of Girls and Women 76）那个女神的名字是“伊西斯”（Isis）。但是又和之前的故事有什么关系呢？原来伊西斯是古埃及最为重要的女神，守护死者之神，也是生命与健康之神。在古埃及神话中，她不仅是忠贞的妻子，也是伟大的母亲。在丈夫俄赛里斯被弟弟赛斯设计杀死并夺取王位后，她排除万难寻回了丈夫的尸体并成功生下了未来的埃及之王霍鲁斯（Horus）。而在门罗的故事中，伊西斯重要的意义影射是，她名字的古埃及语发音是“阿瑟特”（Aset），这与丈夫俄赛里斯的古埃及名“阿瑟”（Asar）是配对的，他们不是普通的爱人，他们是亲兄妹结婚，俄赛里斯是大哥，伊西斯是最小的妹妹，赛斯也是他们的亲兄弟。也只有了解“伊希斯”这一隐藏的“草蛇灰线”，读者才能恍然大悟，原来《艾达公主》中秘而不宣的另一条暗线正是亲兄妹之间的乱伦与仇恨，只有这样才能真正读懂门罗在之前的叙述中语焉不详的部分。

她恨的是二哥。他做了什么？但她的回答并不让人完全满意。他是邪恶的、傲慢的、残忍的。一个残忍的胖男孩。他给猫吃爆竹。他把一只青蛙绑起来剁成碎块。他在牛饲料槽里溺死了母亲的小猫，它叫米斯蒂，但是他不承认。他还抓住母亲，把她绑在谷仓里让她痛苦（torment）。让她痛苦？他折磨（torture）她。

用什么？但是母亲从来不往下说了——那个词，虐待，她像吐血一样吐出来。（64）

邪恶的二哥（和赛斯一样是家里最小的男孩），牛饲料槽（赛斯制作的石棺），溺死的小猫（被抛入尼罗河的俄赛里斯），爆竹（雷电中炸裂的柱子），被剁成碎块的青蛙（被剁成十四块而不能复活的俄赛里斯的尸体），所有这些细节都影射着伊西斯的神话。而母亲刻意回避的话题正是她与二哥比尔兄妹乱伦的秘密。

在门罗的另一个经典故事《家传家具》中，同样出现了秘而不宣的兄妹乱伦的情节，也同样是以草蛇灰线的笔法刻意设置了叙述中的留白。《家传家具》的故事以某个晴冷冬日景象开场：一对嫡亲表兄妹正走在田野上，“他们跺着垄沟上的冰，享受着冰在脚下碎裂的咔咔声”。接着：

突然间他们听到钟声齐鸣，汽笛呼啸。镇上的钟声与教堂的钟声回荡在田野。工厂的汽笛声从三英里外的小镇传来，一声紧似一声。整个世界一片欢腾，马克［狗］撒腿狂奔到路边，因为它确信庆祝游行的队伍马上就要来了。那是第一次世界大战结束了。（Munro，Hateship，Friendship，Courtship，Loveship，Marriage 86）

但是叙述随即断裂，门罗旋即转到了其他场景，其他人物关系，交代其他事实细节，这一画面与情景则被作家一直悬置于故事一角，成为一个难解的谜团。撒克在《引人遐想、耐人寻味的叙述——读艾丽丝·门罗的〈恨、友谊、追求、爱和婚姻〉》一文中指出，这个谜团正是叙述者之所以追忆姑妈艾尔弗莱达的原因。在故事的最后，叙述者最终明白了那幅画面的非同寻常之处，明白了过去父亲与艾尔弗莱达姑妈真正的关系：画面中的男孩女孩并非她所想的那样，是小孩子，在田野里玩耍，这个她从小听到大的版本误导了她，又或许是她自己听错了——“也许他们从未用过‘玩耍’这个词”（118）。因为那是第一次世界大战结束之际，父亲和艾尔弗莱达已经是高中生了。“他们不能始终在一起走，因为你知道，那时候，一个男生和一个女生，他们会遭到可怕的嘲笑。如果他先出来，他会在镇外的岔路上等，如果她先出来，同样也会等他。”（118）所以其实那时候父亲和艾尔弗莱达实际是情侣，因为血缘而不能在一起，却还是偷尝了禁果，所以艾尔弗莱达才会未婚先孕，最后走上了孤独的不被传统包容的艺术家女性之路。

另一个故事，《公开的秘密》中的《破坏者》（“Vandals”，1994），也是使用的相同的手法。这个故事在时间上不断切换闪回，在过去和现在、记忆和现实间游走，同时辅以信件格式的多声部叙事。故事开篇就是贝亚给莉莎未完成的信，信里感谢她去年冬天去照顾自己被损坏的房子，她的丈夫拉德纳已经去世了。但是当叙述切换至第二部分莉莎的视角，读者发现原来那房子正是莉莎恶意砸烂的，那么为什么莉莎对于贝亚和那老宅会有如此的仇恨呢？在第三部分的回忆视角中，莉莎和弟弟都曾经是拉德纳的小跟班，几乎每天都和拉德纳在树林里学到各种书本上没有的知识，如“鸟类、树木、蘑菇、化石……”，而当贝亚和拉德纳在一起后，莉莎更是视贝亚为母亲，一心想保护贝亚，把自己珍藏的宝物送给贝亚，希望她留下，因为“这个能解救他们的女人——能让他们都变好”。但是叙述者随即口风一转，从爱转为了恨：

这才是贝亚来这里的使命，而她却不自知。

只有莉莎知道。（Munro，Open Secrets 293）

叙述旋即中断，再度留下一个巨大的空白。故事重新切回顺接第二部分的破坏事件的现场，当莉莎和丈夫沃伦即将离开时，莉莎问沃伦：

“你能从树皮认出这些树吗？”

沃伦说，即使看着树叶他也认不出来。“哦，枫树，”他说，“枫树和松树。”

“雪松。”莉莎说，“你得认识雪松，这就是一棵。这棵是野樱桃，再那边是桦树。就是白色的那些。看到那棵树皮像灰色皮肤的吗？那是山毛榉。看，上面刻着字呢。不过，已经跟着树长开了，看起来就像是老旧的瘢痕。”（294）

莉莎几乎是在用拉德纳一模一样的口吻在对沃伦说话，她继承了拉德纳的知识，她依靠贝亚的钱读了大学，拉德纳和贝亚是她生命中无论如何都无法抹去的痕迹，就像树上刻的那些字，即便已经跟着树长开了，外人已经难以辨认意义，但是伤痕依然在那里。在门罗语焉不详的部分，正如《艾达公主》结尾的埃及女神，这个树上的瘢痕默默地呼应着前文埋下的伏笔，叙述中语焉不详而记忆中极力忘却的部分。原来这棵树在第三部分的回忆视角中已经两次出现了。第一次是贝亚被拉德纳戏弄，莉莎担心贝亚会就此离开的时候：

她到处都找不到贝亚。沼泽那边的木板路上没有，松树下面的空地上也没有。莉莎走向通往后门的小路，路中央有一棵你必须绕过的山毛榉，光滑的树皮上刻着几个名字的首字母。一个L是拉德纳，另一个L是莉莎，K是肯尼。一英尺左右的下方是几个字母“P.D.P.”莉莎第一次带贝亚去看那些名字的时候，肯尼用拳头敲打着P.D.P.，上下蹦跳着喊道：“脱下裤子！”（Pull down pants！）拉德纳假装在他头上用力打了一下。“沿此路前行。”（Proceed down path.）他说着指了指树干上刻着的箭头。“别理那些脑子想歪了的小孩。”他对贝亚说。（289）

刻在树干上的P.D.P.究竟是哪个意思呢？在第一次出现的时候，大部分读者都会忽略这个莉莎当时转瞬即逝的回忆片段。而很快当莉莎企图拿着礼物送给贝亚的时候，这个神秘的刻字再度在回忆中闪现，并且带着更多的细节：

在这里，拉德纳教会他们如何分辨山胡桃树和灰胡桃树、行星和恒星；在这里，他们奔跑喊叫，挂在树枝上打秋千，玩各种冒险的花招。也是在这里，莉莎觉得地面让人淤青，草地里让人瘙痒和羞愧。

P.D.P.

擦窗男孩

刷掉笨蛋——笨蛋

当拉德纳抓住莉莎，将整个身体压上来的时候，她感觉到他内心深处散发出来的危险，一种机械一般的噼噼啪啪声，好像她会在强烈的光线下烟消云散，只留下一股黑烟和烧焦的味道，还有一股烂电线。然而，他沉重地倒下来，像是动物的皮毛猛然脱离了骨肉。他摔得那么惨重，那一刻，莉莎，甚至肯尼都不敢看他。他的声音呜咽着从喉咙深处发出来，说他们太坏了。

他的舌头微微打结，眼睛深处闪着光，用力瞪得又大又圆，像是动物标本的玻璃假眼。

太坏了——太坏了——太坏了。（292）

门罗旋即将这可怕的一幕切换至贝亚收到莉莎礼物的喜悦，形成了鲜明的对比：

“真是太可爱了，”贝亚说，“莉莎，你告诉我，这是你妈妈的吗？”（292）

这就是作家门罗的叙述方式，像电影中的蒙太奇手法，她藏起了一个秘密，却留下了暧昧不明的伏笔，从而赋予了文本更丰富的意义层次。譬如，莉莎对拉德纳的爱恨交织的情感，拉德纳像是莉莎和肯尼的父亲，是莉莎成长路上的引路人（Proceed down path），却也是恋童的变态（Pull down pants！），他像动物标本剥制那样挖走了莉莎原本的童真，留给莉莎终身的创伤，留给她“太坏了太坏了”的自我否定，也使她最后变成一个基要主义的基督教教徒，在极端的宗教中寻找救赎。莉莎对于贝亚的恨同样源于爱，她曾经多么渴望贝亚的出现能拯救她和肯尼，而最终贝亚辜负了她，所以莉莎的失望转为了仇恨。肯尼也是拉德纳的恋童癖的直接受害者吗？或者只是恐惧的旁观者。但这并不重要，萦绕不去的创伤记忆显然最后吞噬了肯尼，他的死亡与其说是意外，更像是自杀：“酒后驾车、无证驾驶、偷来的车、在乡下新修的碎石路上疯狂地超速。”那么这一切贝亚究竟是否知情呢？她是一直被蒙在鼓里还是袖手旁观、视而不见呢？同样回到作者在字里行间留下的伏笔：贝亚一开始给莉莎写的致谢信，却终究没有寄出。为什么没有寄出？是因为猜到了莉莎就是那个破坏者吗？贝亚那个奇怪的梦，梦中是拉德纳下葬后的第七年，她拿着拉德纳的遗骨，但是袋子特别小，也特别轻，有人说是小女孩的遗骨，然后贝亚想到或许是小男孩的遗骨。事实上，这个梦境揭露出贝亚对于莉莎和肯尼的内疚与忏悔，因为那时候其实是肯尼去世的第七年。贝亚本来确实可以保护莉莎和肯尼，但是她没有那么做。她知道一切，那个公开的秘密。对拉德纳的爱使她成了装聋作哑、自欺欺人的懦夫，所以她用钱让自己留在拉德纳身边，用钱补偿莉莎，资助她读大学。为什么贝亚会选择荒野中的粗暴的拉德纳，而不是作为教育工作者的体面的科学老师前男友呢？拉德纳是否也契合了贝亚内心深处的某种黑暗创伤呢？她曾经的英国空军丈夫，在英国参加过第二次世界大战，所以是否拉德纳让她记起了第一任丈夫，因为拉德纳也曾一样在英国皇家空军服役，经历过第二次世界大战的战争创伤，既是身体上又是精神上的。拉德纳的对于动物标本制作的狂热，以及他书架上的那些书，《第二次世界大战史》、《科学史》、《哲学史》、《文明史》、《半岛战争》、《伯罗奔尼撒战争》和《法国印第安人战争》，都是这种战争创伤的伏笔。正是这种隐秘而又含混的创伤叙事，构成了门罗文本的审美复杂性。

在短篇小说集《我一直想告诉你的事》的同名故事中，门罗讲述了另一个关于秘密的故事。这个故事很有一点日后《我年轻时候的朋友》的影子，同样是两姐妹爱上同一个男人的故事，同样是结婚后妻子缠绵病榻。《我一直想告诉你的事》中的主要叙述者是妹妹恩特，她爱的人亚瑟娶了自己的姐姐莎尔，但是莎尔真正爱的人是布莱基。布莱基曾经不告而别和另一个女人结婚，莎尔自杀未遂。三十年后，离了两次婚的布莱基回到了小镇。最后莎尔死去，布莱基离开，恩特一直照顾亚瑟，两人相伴生活，直至亚瑟老死，“如果他们结婚的话，人们一定会说他们确实非常幸福”（Munro，Something I’ve Been Meaning to Tell You 23）。故事中的恩特是个谜一样的人物，她有个秘密始终没有说出口，“有时候，事实就在恩特的舌头边缘，‘有件事我一直想要告诉你……’这句话几乎就要说出来给亚瑟听。她不觉得自己会一直瞒着亚瑟直到他死去……但恩特最终缄口不言，任时光日日流远”（23）。那么恩特的秘密究竟是什么呢？

事实上，门罗的故事一明一暗的线索指向了两个完全不同的恩特。一个是姐妹情深的恩特，理性、坚韧、独立，有自己红火的制衣生意，还为姐姐包办了最美的服装，姐姐流产后身体虚弱，也是她一直过来帮忙操持家务，为亚瑟做出美味的晚餐——一个完美的圣人一般的恩特。但是故事里也隐藏着另一个恩特，一个潜意识中冷酷、毒蛇的恩特。她嫉妒姐姐的美貌，“无论如何，如果美貌属于这些女人中的某一个，而不是莎尔，那会让恩特感觉更舒服些”（7）。她潜伏在暗处偷窥莎尔的内心，故意将布莱基回来的消息告诉莎尔，夸大其词以便扰乱莎尔的心境，“‘不管怎么说，他很会引诱女人。’恩特对莎尔说。她不确定莎尔听完这句话是不是面色变得更加苍白了”（1）。恩特把布莱基重新带回莎尔和亚瑟的生活，亚瑟与莎尔原本计划的假日旅行泡汤了，亚瑟开始身体不适并且很不开心。一天，恩特偶然在莎尔的厨房里发现了一小瓶毒药——完全不应该存在的灭鼠剂。恩特怀疑莎尔会再次自杀，但是她什么都没有做，或者说，只是袖手旁观。“最终，她没有对莎尔说起一个字。”（14）只是每次来莎尔家她都会找借口独自留在厨房里检查一下那毒药瓶，仿佛在等待一场未知的灾难。“尽管非她所为，她却心怀忧惧。”（14）而最后，莎尔确实死去了，因为恩特的一个谎言。当布莱基临时要离开小镇一两天时，恩特突发奇想，编出了一个谣言，说布莱基其实是去找有钱寡妇结婚了。

她自己揣测，也许潜意识里她想要在布莱基和莎尔之间制造一些麻烦和困境——想要让莎尔挑起事端、与他争吵，即使流言并没有散播开来，她依然可以根据他的所作所为推断出他可能会故态复萌，做出类似的蠢事。恩特并不知道自己究竟想要做什么。她只是想把事情推入一团乱麻之中，因为她相信在一切还没有变得无可挽救之前，必须有人这么做。（21）

或许潜意识中，恩特就已经知道了这个谎言的后果，就像一个催化剂，将推动那毒药被使用。事实上，莎尔确实第二天就死去了。医生说死因很明确，是流感引发了心脏病。但只有恩特知道，壁橱里的那个毒药瓶消失了，莎尔是准备充足的自杀，“她躺在床上，穿戴整齐而优雅，头发也盘了起来”（23）。不过，恩特很快又宽慰自己，“很可能就是她的心脏出了问题。这么多次脱水减肥，不管是谁，心脏都受不了”（23）。门罗留下了一个巨大的叙述空洞，莎尔究竟是自杀还是自然死亡呢？恩特最终没有告诉亚瑟的秘密究竟是什么呢？是莎尔的可能的自杀吗？她始终没有说出口的原因又是什么呢？“恩特差一点就说出来‘她曾经为了一个甩了她的男人吞服灭鼠剂’，但转念一想，这样做毫无意义，只会让亚瑟觉得她更迷人，将她视为莎士比亚戏剧里的女主人公一样仰望。”（17）或许那就是恩特缄口不言的动机。

但是门罗文本却在草蛇灰线中留下了另外一个真相，一个连恩特都并不知情的真相。线索就在短篇一开始，布莱基做导游时讲述的故事里。

他告诉他们这房子里闹鬼。恩特还是第一次听说这事，虽然她此生都住在距离在此地仅十英里的地方。一个女人杀了她的丈夫，那个百万富翁的儿子……她用了一种慢性毒药。（2）

当莎尔和布莱基重新来往的时候，亚瑟身体开始出现异常：“亚瑟在学期即将结束的时候连续好几次阵发性晕眩发作，医生嘱咐他卧床休息。他身上同时又有好几种比较严重的病症。贫血，心律不齐，肾脏也出现了问题。”（3）肾脏的问题直接指向了毒药，但是莎尔轻描淡写地敷衍了过去：“‘别犯傻了’，莎尔平静地说，‘他只是劳累过度罢了。’”（3）所以，藏在莎尔橱柜里的毒药并不是莎尔计划自杀的，恰恰相反，那是莎尔计划毒杀亚瑟用的。门罗用其经典的含混性的叙述，几次将故事的暗线指向这个谋杀计划。当恩特初次发现毒药时，布莱基的故事被再次提及，而亚瑟的脆弱无知也一览无遗：“一种慢性毒药。她忽然想起布莱基那愚蠢又可笑的故事。亚瑟喝下蛋酒时，像个孩子似的发出迫不及待的声响，她知道亚瑟为了取悦她，远多于让自己开心。她会喝下你递给他的任何东西。毫无疑问。”（13）恩特事实上在不自知的情况下模拟了莎尔递给亚瑟毒酒时的情景，亚瑟是莎尔和布莱基破镜重圆的绊脚石，“莎尔和布莱基同属一类——高大、轻盈、野心勃勃，带着一种危险的丰盈和满足。他们虽然分开坐，光芒却从他们俩身上同时散发出来。情人。这个词并不像人们想象的那样温柔，相反，它残酷，具有撕裂感……某种意义上亚瑟这样的人才是最大的麻烦制造者”（14）。一场未遂的谋杀，这才是这个故事真正的真相。只不过恩特的谎言让莎尔误以为自己再次被布莱基抛弃，在绝望的冲动中，她喝下了自己给亚瑟预备的毒药。最后，当莎尔死去，亚瑟的身体便恢复了，因为不再有投毒了，“亚瑟的康复比预期快得多，在他这个年纪，这是不多见的”（22）。所以恩特在无意中，事实上拯救了她所爱的亚瑟的命。门罗设置了很多伏笔，预先暗示了最后莎尔将是那个真正死去的人。在开篇布莱基的故事中，布莱基告诉游客鬼魂常在花园里悠荡，“不过这鬼魂不是被谋杀的那个丈夫的，而是他妻子的，满怀悔恨，终日游走”（2）。而恩特第一次在路上偶遇三十年后返乡的布莱基时，她问的也是“你又回来看望那些古老的鬼魂了？”（5）布莱基回来看望的正是莎尔，莎尔最终成了那个故事中满怀悔恨的鬼魂，正如作家在故事的开篇第一段所埋下的伏笔：“此刻的她看上去像一个幽灵……”（1）

和门罗的很多经典作品一样，《我一直想告诉你的事》同样暗藏了对于西方文化传说的镜像投射。布莱基过来和莎尔、亚瑟一起玩纸牌，亚瑟选择的角色是“骑士加拉哈德”，而恩特说：

“你本来应该是亚瑟王，”恩特说，“亚瑟王跟你可是同名。”

“是，我应该是。亚瑟王可是跟世界上最美丽的女人结了婚啊。”

“哈，”恩特回答，“那个故事的结局可是世人皆知。”（4）

亚瑟王是古不列颠神话中的传奇国王，圆桌骑士的首领，“永恒之王”（the Once and Future King）。他娶了貌美无双的桂妮维亚做王后，但是桂妮维亚与“湖上骑士”兰斯洛特偷情——这就是恩特说的“那故事的结局世人皆知”，而且，所有人都是输家。骑士加拉哈德（Sir Galahad）则象征着亚瑟的品格。加拉哈德是亚瑟王的圆桌骑士中最纯洁完美的，也是最重要的，正是他最终找到了圣杯，而门罗故事中的亚瑟最终也获得了最好的结局，他的生活平淡而简单，有深爱的人，也有爱他的人，永远都不用知道真相。门罗在故事中总是刻意回避短篇小说传统的封闭式结局，她从来不予以道德评价，而是赋予故事完全开放的含混性，余音隽永、回味无穷。

书籍简介

文化、身份与话语重构：

艾丽丝·门罗及其短篇小说研究

周怡 著

2022年2月出版/99.00元

ISBN 978-7-5201-9664-2

内容简介

作为首位获得诺贝尔文学奖的加拿大作家，艾丽丝·门罗代表着加拿大文学发展的一个艺术高点。她生逢其时地见证了加拿大文化环境的巨变，同时积极地用创作参与加拿大文化的建构。本书在国内外门罗研究成果的基础上力求保持文内研究与文外研究的平衡，既对加拿大文学与文化的发展轨迹做全景式考察，又对作家与作品做深度个案研究，在加拿大国别文化视域下研读门罗的短篇小说，由此探讨文化因子如何进入文本制作的诸系统之中，探讨虚构性文本如何完成文化的构建，对于当下的门罗研究是非常有益的补充。

作者简介

周怡，博士，上海外国语大学文学研究院副研究员、硕士生导师。三度访学加拿大，获加拿大外交与国际贸易部“加拿大研究专项奖”，主持教育部人文社科基金项目“加拿大文化视域下的艾丽丝·门罗研究”。

书籍目录

第一部分 作家门罗与加拿大文化身份

第一章 加拿大文学史回顾：谁能被称为“加拿大作家”？
第一节 加拿大作家：别处还是此地
第二节 加拿大文学：从殖民性到民族性
第三节 新时代的选择：地域性还是国际性
第二章 加拿大文化崛起与作家门罗启航：奇妙的平行线
第一节 1931—1950年：新生、独立与成长
第二节 1950—1970年：携手发展中的加拿大文学
第三节 1980—1990年：走向国际的加拿大作家与加拿大文化
第四节 2000年至今：从《纽约客》、布克奖到诺贝尔文学奖
第三章 加拿大文化的标尺：文坛“一姐”之争
第一节 殊途同归：加拿大文学的世界性与民族性
第二节 门罗与阿特伍德文化背景与艺术审美理念对比

第二部分 如假包换的加拿大内容

第四章 小镇文学：加拿大文化版图关键词
第一节 《钱德利家族和弗莱明家族》
第二节 《沃克兄弟的牛仔》
第五章 女性艺术家成长小说：加拿大身份与文化认同
第一节 《乞女》
第二节 《家传家具》
第六章 哥特主义：加拿大历史、文化想象与伦理
第一节 《乌特勒支停战协议》
第二节 《好女人的爱》

第三部分 如何讲述加拿大的故事
第七章 新兴国家的标杆文类：短篇小说与加拿大文学传统
第一节 短篇小说的诞生与文类的文化等级划分
第二节 文类颠覆、加拿大短篇小说与女性作家传统
第三节 门罗的双重文化身份与文类选择
第八章 门罗的非典型性短篇小说：游走在虚构与非虚构之间
第一节 虚构性自传
第二节 记忆碎片中的地域历史
第三节 曲径通幽的自我探知
第四节 《岩石城堡上的风景》和《美好生活》
第九章 门罗短篇小说艺术：回顾视角、多声部、投射性、含混性
第一节 回顾视角
第二节 多声部
第三节 投射性
第四节 含混性

结语

附录一 艾丽丝·门罗与加拿大文学——罗伯特·撒克教授访谈录
附录二 加拿大文学与自我追寻母题——美裔加拿大作家克拉克·布莱茨访谈录
附录三 艾丽丝·门罗作品一览
参考文献
后记

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策划：张思莹

编辑：丁曼泽

审校：柳 杨