似音乐的戏剧——评央华版《悲惨世界》

央华戏剧近年来致力于国际交流合作的精品演出制作，如：《庞式骗局》《雷雨》《雷雨·后》以及近日登场的《悲惨世界》。这部雨果留给后世的代表作品，已成为法国文学的高度象征，小说中的人道主义精神、扬善抗恶的英雄姿态，将在中法两国的剧场中轮番上演，共同表达了两国艺术家们对世界的责任与关怀。

此次央华版的《悲惨世界》，主创团队几乎都是来自中国与法国的一流戏剧工作者，导演为2014年获法国莫里哀戏剧奖最佳导演、现任法国里昂人民剧院(TNP)院长让·贝洛里尼，主角则由著名演员刘烨领衔主演。在团队艺术水平极具保证的情况下，演出最终在国内收获了不少掌声，也激起了不少争议。正如梅耶荷德所言，这本就是一部好戏的标准。或许是创新的方法过于前沿，或许是跨文化的陌生导致，但也因此创造机会经由不同角度的思考辩证，检视今日戏剧整体的发展现况，思索日后仍需强化的努力目标。此篇评论除了就《悲惨世界》演出提出个人的观点外,也借此机会谈谈法国戏剧导演创作的独到之处。

20世纪后的法国戏剧théâtre一般被称为是“场面调度的艺术”(l'art de mise en scène)，导演被称为是“场面调度者”（metteur en scène）。然而中文的“场面调度”似乎简化了该词的原文含义，错以为导演只是演员的表演指导和场面的走位调度，在国内也鲜少有人会用这一词汇来谈论戏剧，更多是用于电影画面的论述。若较为细致地去理解法语mise en scène，亦可翻译成“使(文本)处于空间场景的状态”或将文本“用舞台空间的手法去搬演”。戏剧的创作者不再是文学剧作家，而是懂得整体剧场多元技术应用的导演。导演不只是分析剧本情节去指导演员的表演，更应以自身的戏剧美学观点和剧场技术专业，将剧本搬演在舞台空间当中。

话剧《悲惨世界》

(供图：央华戏剧 摄影：美国队长)

mise en scène一词最早出现在19世纪初，原本就是为了形容将非戏剧的小说文本“放置”(mise)搬演到舞台上，慢慢随着舞美道具、灯光技术的发展，这一词汇逐渐被经常引用。到了20世纪，安托万在1903年写下了《漫谈场面调度》(Causerie sur la mise en scène )一文，首次将mise en scène的创作方法进行系统地论述，区别了“指导者” (directeur)和“放置者”(metteur) 的不同，以及mise en scène所遇到的限制与困难。经由mise en scène的概念，支持自然主义的安托万和支持象征主义的福尔(Fort)，分别用舞台空间(scène)的手法实验，将不同的文学类型(小说、诗、戏剧)在剧场中搬演，使法国的现代戏剧一开始便脱离了现实主义的局限，产生了不同形式的编剧手法、演剧方式，或是多元的戏剧观念(如罗兰的民众戏剧、萨特的境遇戏剧、阿尔托的残酷戏剧)，剧本(pièce)多被称为文本(texte)成为导演创作的元素之一，知名法国导演维特兹(Vitez)因此说“一切事物皆可成戏”(Faire théâtre de tout)。

法国人非常重视前人留下的文学资产，以及曾作为欧洲上流社会通用语的法语。因此即使当代戏剧能用许多剧场技术方法去掉语言文本以符号叙事，多数的法国知名导演仍会以独特的方式让观众听见法语文本，或者说许多知名导演本身也是成名的剧作家如：诺瓦里纳(Novarina)、波默拉(Pommêrat)、毕(Py)。事实上就连启发许多当代导演的阿尔托也没有放弃文本，他只是提出弃绝对经典剧本的遵从，照搬台词对话与如实再现剧中场景的创作方法，改以更多元的mise en scène手段去创造戏剧。文学如何用舞台手法在剧场空间中被看见和听见，成为许多法国导演创作美学的思考方向，贝洛里尼也是其中之一。

当导演不再是为文学作家服务的二度创作者,这位一度创作者必然会以自身的美学观点和技术方法去创作戏剧作品。贝洛里尼最初是位音乐家，曾在巴黎区高等音乐学院任教，2002年推出首部的导演作品就是以法国名歌手琵雅芙（Piaf）为题，用四女一男共五位演员，一位小提琴手和一位钢琴师，以说唱带演的表演方式重新解构法国名曲《玫瑰人生》成为一场不同于音乐剧(musical)的音乐戏剧(Théâtre-Music)演出。关于戏剧他说：“对我而言,戏剧是当有一个人在听，另一个人在说，无所谓去知道那些物质符号是否会被思考。我感觉戏剧在不可见中更强烈。”从导演最初的背景与对戏剧的观念，可以理解为何他曾说过戏剧就是音乐，并在《悲惨世界》的演出中，我们便可以理解他是用何种方法将雨果的小说文本“‘放置’于空间场景的状 态”— mise en scène 。

从严格意义上来说，贝洛里尼并没有改写雨果的小说作品，而是以节选原小说的段落词句的方式，保留小说中对人物心理、动作、场景、事件的描写，以及人物的独白对话成为演员的台词。这样的做法并非贪图便利就照搬雨果的小说拼贴成演出文本。事实上，导演从小就阅读了《悲惨世界》，在他成为创作者后，自2005年开始就将这牢记于心的小说，不断地在不同阶段作为他创作探索的文本。或许是太熟悉雨果的作品，对小说有着特别的情感,让导演想与观众分享小说中对他有感、引发思考的字字句句，自然地将文本融入了他个人美学的创作方法，就如他在节目册中所写：“《悲惨世界》细腻地描绘了人类社会不同层面的复杂性，它恳请我们坐下来，仔细聆听。”节选的内容也成为了他自己对雨果小说的思考，直接借由雨果的文字，就能说明白为何这部戏在今日仍值得被置于舞台上让观众听见。“只要因法律和习俗所造成的社会压迫还存在一天，在文明鼎盛时期人为地把人间变成地狱，并使人类与生俱来的幸运遭受不可避免的灾祸；只要本世纪的三个问题—贫穷使男子潦倒，饥饿使妇女堕落，黑暗使儿童羸弱—还得不到解决；只要在某些地区还可能发生社会的毒害，换句话说，同时也是从更广的意义来说，只要这世界上还有愚昧和困苦，那么，和本书同一性质的作品都不会是无益的。”

话剧《悲惨世界》

(供图：央华戏剧 摄影：美国队长)

因此演出的文本全部仍是雨果所书写的文字，而导演将文学叙事的修辞描绘和人物对话的口语表达，不同文字特点的长短词句如同编写的乐谱，用演员的说词组成听觉的语音，再融合演员表演时的嗓音、人物情绪、节奏变化，以及此起彼落的轮换说词、同词共说（没有话剧的相似标准腔调技巧），多元的语言音声搭配现场的乐器演奏，形成一场多样复调的听觉感受。导演创作的整体调度强化了文本字句中的语音如何被听，语义成为有了感受后才有的理解，有别于一般先理解再感受的阅读或常规的观戏体验。因演出文本的特殊性，演员的表演也不再只是单纯地塑造人物，更是演员自身整体表演技术的表现。贝洛里尼受到诺瓦里纳的启发曾提到演员在舞台上有三种表演状态：演员—讲故事者（l'acteur-conteur） ，演员—描述者（l'acteur-narrateur），演员—观演关系的贯通者（l'acteur-tuyau）。演员不只是斯氏“方法派”化身为人物活在舞台上，也不只是布莱希特所要求的演员与人物并置的陌生化表现，要求更高的是要调动演员自身所有的表演能力，在专注当下中自如地在演员自 我 —人物扮演—故事讲述者—情节描述 者 —说唱跳的综合表演者之间不断切换，在第四堵墙消解的情况下，当下实时与观众产生直感的交流，共同从听说雨果的文字表演中观看。观看到的不只是小说描绘的现实再现于舞台上，而是雨果诗词中的文字力量在如诗如画的场面中激发观众的想象。如同导演对戏剧的看法：“戏剧难道只存在于演员所演和观众所观之中吗？它只存在于可见之物吗？难道没有一个只存在于我们想象之中的戏剧？它难道不在别处吗？”经由语言听觉唤起观众的想象动能，说明了导演为何在演员的选择上，会结合不同传统剧种的演员，目的不在于如同一般可被预知地在演出中加入了戏曲元素，而是更高级地应用传统剧种演员长期受到训练的身体质感、声音条件，以及对音乐节奏的敏感度，在舞台上达成导演独特的创作美学，于是雨果的文字才在真正意义上成为导演的元素，演出成为导演的一度创作。

虽然一切皆为导演的调度构思，但演员并没有如棋子般被导演操控在同一性的整体中。在表现状态转换的过程中，真实地将自身的表演能力和舞台魅力展现在观众面前。比如刘烨在舞台上能将数万字的台词在松弛有度的把控中准确念出，无论任何表演状态的转换，节奏也都把握得自然得宜、样态也都清晰可见。从影视表演回归到剧场舞台的他，没有话剧腔调生硬的表演痕迹，却能让观众见到他不俗的表演实力，使整部戏“好似刘烨的一场梦，是贯穿整个演出的一条主线”。饰演芳汀/珂塞特的青年演员张可盈也在法国导演的指导下，在舞台上展现一人多角的精彩表演。由于演员众多在此不一一列举。但可知的是，这是一部由音乐带动的戏剧演出,演员如同每一个音符在交替之间组成了旋律，若没有精湛的表演水准，这首乐曲就无法悦耳。

该剧的舞美装置着重在如何激发观众想象的空间设计。舞台主要由左右后三面墙包围成中性简洁的空间，墙的上方有着许多透光的窗户，暗沉的色调因光影的投射才能显得夺目。右后舞台放置着鼓架乐器、木色钢琴、长板凳椅，成为乐手表演的独立空间。床、椅子、烛台、枯木、高梯等物件道具，经由演员的表演、走位、搬移和台词的诉说，让观众的视觉配合着空间音乐从听觉节奏带动视觉节奏，先从文本台词的聆听到看见光影舞美的调度变化，再从文本语意的理解与视觉符号所指/能指中产生观演的理解感受，没有过多花哨炫技的舞美技术堆叠，但有光影相生的细致场面，达到如导演所言戏剧于“一些人的想象和另一些人的相信之间的这时刻发生”，让每位观众在自我的想象中去看见每个人心中的《悲惨世界》。剧中少有显眼的装置，仅有的是一面巨大的红白蓝旗，在后半片段从舞台后落下占据整体空间视觉，除了表示剧中情节发生的法国外，更宣扬了雨果小说中自由、平等、博爱的人文思想。另外还有数个大型悬挂的点变成圆灯饰，在舞台上方汇聚成层叠的星光，最后留于舞台视觉中央的圆球光点,如太阳的光亮闪耀在舞台上，为这“悲惨世界”带来无限希望。

话剧《悲惨世界》

(供图：央华戏剧 摄影：美国队长)

央华版的《悲惨世界》不再是文学作家雨果的小说在剧场中的再现演出，而是戏剧导演贝洛里尼在剧场中的演出创作。戏剧文学作品可以一个人完成，剧场演出则需要有团队的协作才能完成,需要一整套的流程,从前期准备、中期排练到后期巡回演出,另外还必须有宣传推广、剧院的协调沟通等工作。多数人汇聚在一起工作是不易的，加上中法之间的文化差异，必然会有许多值得沟通交流之处，这也是跨文化交流的意义，央华戏剧值得被肯定。20世纪后的法国戏剧，被称为导演的世纪，演出的重点不只在于戏好不好看的问题，也在于导演的创作是否能推进观众对经典文本的新见解，或拥有不同的观演经验，以及能否将新的哲学思辨、当代观点转化成新的美学形式，都成为了判断一位导演水平的标准。的确，这部让观众有非常规观演体验的戏是独特的，引发观众的歧义也是正常的，这也证明了这部戏有了创新美学的高度。因为当代戏剧美学要求更是阿多诺的反统一性，而不再只是亚里士多德《诗学》理论系统的集体共鸣戏剧。贝洛里尼的《悲惨世界》带给我们的美学体验是属于他个人对戏剧的独特思考、创作方法，是一份真诚与中国观众分享的礼物。

作者 上海戏剧学院戏文系副教授

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