颇有生意：李迪及其花鸟画

以宋理宗赵昀（1205—1264）登基为界，南宋花鸟画的发展分为前后两个时期，前期花鸟画的创作十分繁荣，后期则相对衰落。

南宋前期花鸟画承袭典雅富丽的黄筌风格，兼有清丽野逸的徐熙风格，突破了宣和画院严格的写实规范，双钩、没骨、水墨、重彩等多种技法并用，呈现出千姿百态、生机勃勃的艺术创作格局。这一时期佳作迭呈、名家辈出，既有蕴含“桃靥红匀，梨腮粉薄，鸳径无尘”意趣的雅丽作品，也有充满悲壮情调和反抗意识的“捉勒”花鸟画，更诞生了诸多具有高深艺术造诣并引领风格嬗变方向的画家，李迪就是其中的佼佼者。

研究李迪及其花鸟画，将有助于我们直观地感悟南宋前期花鸟画的艺术特质和审美倾向。

一、生平事略

李迪的艺术生平是南宋绘画史上的一桩公案，关于他的生活年代和籍贯历来有两种说法。

其一，“南渡画家说”。此说认为李迪出生于北宋时期的河阳（今河南孟县），进入宋徽宗宣和画院，授职成忠郎，南宋建立后，南渡复职于南宋画院，历高宗、孝宗、光宗三朝。《中国美术史·宋代卷（上）》认同此说：“赵希鹄《洞天清禄集》‘古画辨’则谓：‘近世画手绝无，南渡尚有赵千里、萧照、李唐、李迪、李安忠、栗起、吴泽数手，今名画工绝无，写形状略无精神。’按赵希鹄为宋朝宗室，生卒不详，活动于孝宗乾道、淳熙年间（1165—1189），《洞天清禄集》约成书于光宗绍熙元年（1190）前后，他将李迪与赵伯驹、萧照、李唐、李安忠并称为‘南渡’画手，应该是可信的。”元代夏文彦的《图绘宝鉴》、明代都穆的《铁网珊瑚》、清代厉鹗的《南宋院画录》，都认为李迪是出生河阳的南渡画家。

其二，“南宋画家说”。此说认为李迪出生于南宋时期的钱塘（今浙江杭州），宋孝宗时期进入南宋画院，历孝宗、光宗、宁宗三朝，授职祗候。元代庄肃的《画继补遗》记载：“李迪，钱塘人，孝、光、宁画院祗候。”其子李瑛和李璋“家传画院祗候，花竹、禽兽能守乃父格法”。

笔者以为“南宋画家说”较为可信。

首先，关于李迪是南渡画家的最初记载存有可疑之处。陈野《南宋绘画史》（上海古籍出版社2008年版）考证：四库本赵希鹄《洞天清禄》并没有上述引文，而清代《南宋院画录》中类似记载则源自明代都穆的《铁网珊瑚》，可信度大打折扣，因为“（都穆）生活年代远离南宋，所记也只泛论之语，似不足为证”。

李迪《鸡雏待饲图》

其次，较为可信的李迪传世真迹《枫鹰雉鸡图》绘制于庆元二年（1196），《猎犬图》和《鸡雏待饲图》绘制于庆元三年，均在宋宁宗庆元年间（1195—1200）。可见，李迪的艺术活动时间应当延至宁宗朝。倘若按照“南渡画家说”，李迪出生于北宋末期，那么在创作鸿幅巨作《枫鹰雉鸡图》时，他已经是年过九十的老者，这似乎是不太可能的，确实值得怀疑。

在没有更加可信的史料可以进一步佐证的情况下，笔者取“南宋画家说”，并综合历代画史典籍、李迪传世作品，以及现当代学者的研究成果，略述李迪艺术生平如斯：

1127年，北宋灭亡，宋徽宗与宋钦宗被金兵掳至东北，徽宗第九子赵构在应天（今河南商丘）称帝，后定“行在所”于临安（今浙江杭州），重建宋王朝，是为南宋。绍兴十一年（1141），南宋与金朝签订《绍兴和议》，两国以淮水至大散关一线为界，罢兵休战，南宋由此进入相对稳定的历史时期。行都临安既是南宋王朝的政治中心，也是全国最大的手工业中心，人口超过百万，商业繁荣，文化昌明，是亚洲各国的经济和文化交流中心。

李迪就出生在宋高宗绍兴（1131—1162）初年的杭州地区。

宋高宗在抗击金兵、稳定政权的同时，开始半壁江山的文化建设。《宋史》记载，绍兴年间先后恢复了太学、教坊和书院的建置，但是对画院的建立时间却只字未提。余辉的《南宋画院佚史杂考二题》认为，南宋画院正式建立于建炎三年（1129）之后；陈传席的《李唐研究》认为，南宋画院应建于绍兴十六年之后。绍兴三十二年，宋高宗退位，宋孝宗即位。宋孝宗在位期间，政治清明、民生富庶、经济繁荣，以其年号乾道（1165—1173）和淳熙（1174—1189），史称“乾淳之治”。

起自北宋熙宁七年（1074）至南宋乾道三年（1167）的《画继》中，没有关于李迪的记载，而传世的李迪《风雨牧归图》作于淳熙元年。我们由此推知在绘画艺术上已经颇有造诣的李迪大概在乾道三年后进入南宋画院。

李迪《雪树寒禽图》

淳熙十四年，宋高宗驾崩，李迪创作了意境萧瑟的《雪树寒禽图》。

两年后，宋孝宗退位，宋光宗即位，改元绍熙。绍熙五年（1194），宋光宗禅位，宋宁宗即位。

孝宗、光宗、宁宗三朝，虽然在政治上没有大的作为，但是社会稳定、经济发展，是南宋画院最为兴盛的时期。南宋周密《武林旧事》记载：“御前画院：马和之、苏汉臣、李安忠、陈善、林椿、吴炳、夏圭、李迪、马远、马麟、萧照。”李迪成为南宋御前画院画家之一，经历三朝，担任画院祗候，专职供奉宫内诸处修造绘画以及御前生活所需绘画。

虽然李迪的绘画创作常常受到皇帝意志的影响，但是由于南宋画院设立于宫墙之外的凤凰山东麓，画师只在御前侍奉行走，平时住在宫外。故而，李迪拥有相对自由的创作空间和时间。

李迪《禽浴图》

宋宁宗庆元年间是李迪绘画创作的高峰期，绘制于这一时期的传世佳作有《枫鹰雉鸡图》《猎犬图》《鸡雏待饲图》《红白芙蓉图》，这些作品不仅画面清新、笔法精妙、敷色艳丽，而且意蕴丰富、意境深邃，堪称南宋院体花鸟画的典范之作。

二、传世作品

李迪供奉南宋画院几十年，创作了大量的花鸟画精品佳作。著录于历代文献的李迪作品有七十多幅，散见于《式古堂书画汇考》《壬寅销夏录》《平生壮观》《绘事备考》《严氏书画记》《松雨轩集》 《南宋院画录》《石渠宝笈》《梨馆过眼录》《虚斋名画录》 等书籍。

李迪花鸟画传世作品主要收藏于国内外的博物馆，少数被私人收藏。其中较为可信的有《枫鹰雉鸡图》《猎犬图》《鸡雏待饲图》《雪树寒禽图》《禽浴图》和《红白芙蓉图》。

枫鹰雉鸡图

《枫鹰雉鸡图》（绢本设色，纵189厘米、横209.5厘米，现藏于北京故宫博物院），图绘秋日山崖之侧，巨枫挺立，斜逸的枯枝虬曲苍劲，摇曳的枫叶密密麻麻，雄鹰傲立其上，俯身侧目凝视坡石杂草间仓皇逃窜的雉鸡。雄鹰矫健的身姿和肃杀的眼神，雉鸡狂奔的姿态和惊恐的神情，加之荒郊枯草间透露出的秋日寒凉，使画面氤氲着悲壮豪迈的意蕴，体现出犹如古希腊悲剧般的审美倾向，这正契合了李迪所处时代的氛围。画面左上角款署“庆元丙辰岁李迪画”，可知此作绘制于宋宁宗庆元二年（1196）。

猎犬图

《猎犬图》（绢本设色，纵27厘米、横27厘米，现藏于北京故宫博物院），画面简约明了，仅绘一只悠然散步的宫廷御用猎犬。猎犬体形修长，黑背黄肚，尾巴微卷下摆。只见它缓步而行，体态稳重，双目炯炯有神，凝视地面，并警觉地用鼻子轻嗅附近气味。画面右上角款署“庆元丁巳岁李迪画”，即为宋宁宗庆元三年。

《鸡雏待饲图》（绢本设色，纵23.7厘米、横24.6厘米，现藏于北京故宫博物院），此图为册页，仅画两只雏鸡，一蹲一站，身子相背，面朝同一方向，深情回眸，煞是可爱。此画入藏清朝内府后，深得乾隆皇帝赏识，“恻然有怀于灾壤饥民之无救也”，并御题五言诗一首：“双雏如仰望，其母竟何之。未解率场啄，谁怜空腹饥。展图一矩，触目切深思。灾壤民待哺，慎哉群有司。”画面右上角款识“庆元丁巳岁李迪画”，可知此图绘制于宋宁宗庆元三年。钤印有宋代“张则印”、明代“项元汴印”“项墨林鉴赏章”、清代乾隆“太上皇帝之宝”“八征耄念之宝”等，显然此作流传有绪，确为真迹。

《雪树寒禽图》（绢本设色，纵52.9厘米、横116.1厘米，现藏于上海博物馆），图绘寒冬荒郊，薄雪初覆竹叶和棘树，一只灰背伯劳孤独地栖息于棘树枝上，目光炯炯，神态坚定，傲雪斗寒之姿跃然纸上。画面左下角款署“淳熙丁未岁李迪画”，此作绘制于宋孝宗淳熙十四年（1187），曾被清人高士奇、谢淞洲收藏，后入清朝内府。

《禽浴图》（绢本淡设色，纵24.7厘米、横24.1厘米，现藏于台北故宫博物院），图绘一只八哥在水盆中惬意地洗浴，只见它扑展双翅，身体前俯，悠然戏水，极富情趣和活力。作品以墨色为主，略敷色彩，迥异于两宋敷色艳丽的“黄家富贵”风格，作为画面主体的八哥以墨线勾勒，墨色分染，形成浓重的墨色团块，“运墨而五色具”，在看似单纯的墨色中显现五色绚烂之态，具有恬淡素朴的审美意象。

红白芙蓉图

《红白芙蓉图》（绢本设色，对幅，两幅均纵25.2厘米、横26厘米，现藏于日本东京国立博物馆），画面分别绘粉红色芙蓉花和白色芙蓉花，花朵典雅娇艳，枝叶婀娜多姿，彰显出芙蓉花傲霜凌寒的高贵气质。两幅画面均款署“庆元丁巳岁李迪画”，此作绘制于宋宁宗庆元三年。

传为李迪所作的花鸟画作品主要有以下几幅：《狸奴蜻蜓图》（绢本设色，纵25.6厘米、横26.4厘米，现藏于日本大阪市立美术馆），右上角款署“绍癸丑岁李迪画”；《狸奴小影图》（绢本设色，纵23.6厘米、横24.1厘米，现藏于台北故宫博物院），右上角款署“甲午岁李迪笔”，题签“李迪画狸奴小影”；《画花鸟图》（绢本设色，纵112.7厘米、横38.4厘米，现藏于台北故宫博物院），款署“河阳李迪”；《翎毛花卉图》（绢本设色，纵30.9厘米、横29.3厘米，现藏于台北故宫博物院），明代董其昌书“宋李迪笔”，下署“玄宰”；《谷丰安乐图》（绢本设色，纵24.1厘米、横24.1厘米，现藏于台北故宫博物院），题签“李迪谷丰安乐”；《宿禽急湍图》（水墨淡设色，横24.8厘米、纵26厘米，现藏于美国克利夫兰艺术博物馆）；《秋卉草虫图》（绢本设色，纵25.2厘米、横26.1厘米，现藏于台北故宫博物院），鉴藏印有“潞王之宝”和“延之欣赏”；《野卉新凫图》（绢本设色，纵32.5厘米、横256厘米，现藏于台北故宫博物院），款署“河阳李迪”；《九鹚图》（绢本设色，纵34.7厘米、横226.6厘米，现藏于台北故宫博物院），款署“河阳李迪”。

三、艺术风格

李迪的艺术才能是多方面的，花鸟、人物和山水莫不涉及。

《画继补遗》记载：“（李迪）画杂画，然写飞走花竹，颇有生意。其于山水、人物，皆无所取焉。”《图绘宝鉴》记载：“（李迪）工画花鸟竹石，颇有生意。山水小景不逮。”显然，两者均认为李迪擅长花鸟，而山水、人物“无所取焉”。然而，从传世的李迪作品来看，李迪在人物及山水方面也有极强的创作能力，当然花鸟画方面的艺术成就最为突出。

题材上，李迪花鸟画表现的物象分为以下两类。

其一，蕴含富贵意蕴的花鸟走兽。

作为画院画师，李迪承袭了两宋画院传统的富贵题材，将皇宫内的宠物和花卉作为表现对象，包括猎犬、狸奴、八哥、鸳鸯、芙蓉、海棠、碧桃、水仙、杏花、荷花等。耿昭忠题跋将李迪《猎犬图》中的猎犬称为战国名犬“韩卢”，可见李迪所绘猎犬不是一般犬类，应当是皇家猎犬。而《海棠睡起图》《海棠带雨图》《碧桃垂丝图》《湖石海棠图》《禽浴图》《狸奴蜻蜓图》和《狸奴小影图》等作品，由名称来分析，蕴含着富贵雅丽的艺术审美特质。

其二，蕴含野逸意蕴的花鸟走兽。

北宋画院设置于皇宫之内，而南宋画院设置在宫墙之外，对画师的管理较之北宋相对灵活。“随着画家受到管理机构的羁束减弱，更增进了艺术创造的自由精神，艺术风格趋于多样化——花鸟、山水、人物等各种题材均创造了优于北宋宫廷艺术的全新境界。”（徐书城《宋代绘画史》）这也造就了南宋宫廷画师花鸟画题材的多样化。

于是，宫墙之外具有野逸意蕴的寒林、幽禽、走兽，包括鹰、熊、雉鸡、伯劳、、猿猴以及杂草、竹子、枫树等，成了李迪乐于表现的物象。他创作的《雪树寒禽图》《枸杞图》《枯木幽禽图》《寒塘图》等作品，蕴含着浓郁的文人士大夫的隐逸情怀。

构图上，李迪花鸟画的位置经营极其灵动。

首先，李迪往往将册页小品的主体置于画面中间且背景留白，譬如传世的《猎犬图》《鸡雏待饲图》《禽浴图》和《红白芙蓉图》。

其次，李迪根据画面的需要，采用不同的构图模式绘制尺幅较大的作品。譬如《雪树寒禽图》，画家采用中国画传统的构图模式，借用竹枝和棘树枝的生长态势，凭借起、承、转、合的巧妙设计，使竹枝和棘树枝略呈“S”形走势，并贯穿整个画面。这样不仅使画面丰富充实、疏密有致，而且恰到好处地衬托出灰背伯劳的主体地位。又如《枫鹰雉鸡图》，画家借鉴南宋山水画“马一角”“夏半边”构图法，采用对角线模式。他将雄鹰置于画面左上角，雉鸡放在画面右下方，并逃往画外方向，意韵向外延放，这种构图增加了不稳定感，以烘托紧张气氛，彰显“捉勒”花鸟画的艺术感染力。所谓“捉勒”花鸟画，是指描绘鹰鹞猛禽追击雉雀凫兔之类题材的花鸟画，充满搏击肃杀和孔武有力的审美意趣。李迪和南渡画家李安忠是南宋“捉勒”花鸟画方面成就最大的画家。

笔墨和敷色上，李迪花鸟画承袭了黄筌画派双钩填彩的技法，也继承了徐熙野逸粗笔的风格，并且兼容唐宋时期其他画家的部分表现技法，形成了独特的艺术风格。

就用笔而言，李迪传世作品中的禽鸟和花卉经常采用工致细腻的双钩填彩法。譬如，《枫鹰雉鸡图》和《雪树寒禽图》中鹰、雉鸡、灰背伯劳的飞羽、尾羽和喙部，以及《红白芙蓉图》中的花朵、叶子，画家用粗细浓淡不同的线条勾勒轮廓，以表现不同的物象特质。而其中的枫叶、荆棘、野草和枝干，用笔则相当灵动放逸，尤其《雪树寒禽图》中雪竹的用笔，类似传为徐熙所作《雪竹图》中竹叶的画法，“放笔墨以出胸臆”，给人以别样的视觉享受。

就敷色而言，李迪花鸟画兼具黄筌画派“用色鲜妍”和徐熙画派“重墨轻色”两种风格。譬如李迪传世的《红白芙蓉图》，就是典型的“黄家富贵”风格作品，渲染精致细腻，色彩艳而不俗。而他的小品画《禽浴图》和《猎犬图》则以墨色为主，略施淡彩，营造出别样的审美意境。

李迪能将“用色鲜妍”和“重墨轻色”两种风格巧妙地融合在同一幅作品的创作实践中，用黄家技法绘制禽鸟和花朵，配景部分则大多以墨色为主，将工致富丽的色彩和野逸粗放的水墨融合在一起。譬如《枫鹰雉鸡图》，色彩艳丽的雉鸡、罩染色彩的鹰和纯墨色勾皴的树干，使画面中的色彩和水墨达到了一种几乎完美的平衡，和谐统一又富于变化，使画面具有层次感和旋律感。

总之，李迪花鸟画凭借深邃的意境、精妙的构图以及博采众长的笔墨技法，成为南宋院体花鸟画的一座高峰，不仅在南宋后期成为诸多画家研习的对象，而且对后世花鸟画的发展和演变产生了积极的影响。

来源：中国书画报