张充和 | 关于写字（附：白谦慎谈张充和及其书法）

张充和（1914-2015）

1949年开始，身在美国的张充和与居留贵州的弟弟张宗和之间开始跨国通信，一直延续到1976年张宗和病逝，持续28年。这些信件被二人各自妥善保管，之后因张宗和之女张以䇇及学者王道的倾力整理，得以合璧，内容极其丰富，既有各自家常闻见，亦有关于诗词、历史、昆曲、艺术等各方面的互相切磋，终结集成为《一曲微茫——充和宗和谈艺录》（广西师范大学出版社，2016年）。50年代末开始，宗和开始修习书法，充和隔洋悉心点拨，可说字字肺腑，句句衷肠，读来亲切而受用。

1960.3.23

我最不要的是查白的银皮纸。是最普通的皮纸。就是糊窗子的最好。请先给我寄一小张来。墨我是很够用，你过去曾笑我贪多不厌，幸而如此。墨可不愁数年。前曾开个展览会，在美国大概我的墨收藏可算第一了。

从明万历年方于鲁到光绪，竟有好几块是见墨谱的，大概你知道在中国是袁励准收藏第一，虽然我比不到他百分之一。但我带来的李鼎和（上海）和陆益元（苏州）都用完，现在用的是日本鸠居堂，有好笔但得自己去买，托人买的总不对。

中国笔锋长而丰，日本短而粗，只有纸最是大问题。再有一事奉托，贵州玉屏出好箫，生平所见均是细的，粗的尚未见过，若是方便，也不急，请留意选择两对，一粗一细，留在你处，不要寄。箫上不要雕刻字画，只是细水工磨竹子，不要漆的，我认为贵州箫倒是还准，也需要费时间挑，只是刻得太劣，好竹子给糟蹋了。

1961.9.2

你的字并不算抱小脚，字本有宽博有紧凑两种。我不主张你回头走宽博路子。就字论字，你仍然从唐碑入手，好颜字也不会出毛病。

只是你心理上既然有毛病，我劝你写虞世南同褚遂良，虞字有珂罗版的《夫子庙堂碑》（中楷），褚字有楷书可临《孟法师碑》，若买到《倪宽赞》墨迹更好。再有《伊阙佛龛碑》《房梁公碑》（玄龄）《雁塔圣教序》《同州圣教序》。行书《怀仁集右将军圣教序》或王羲之《兰亭序》（《兰亭》版本百余种，不易挑好的），以上就是你的字体发扬而光大之，若买到其中一二种都是好的。但是千万要好影印。切莫买二百五的石印本，似是而非，相距千里。

《夫子庙堂碑》拓片局部

《孟法师碑》拓片局部

宋徽宗字紧凑劲拔，其实即是褚字的锋芒。你且不管你的骨架，只在笔上加工夫，不要直来直往，需有进退揖让，抑扬粗细。情志自生。我以为字比画难多了，画是随处可以得画谱，真兰草，山水，若能通过技巧一关，无一不可为你所用。只有中国的物产字，是非临帖不可，然后才可以典雅，无一气没有来历，又无一气不是创作。像台上的身段一样，即使入了化境，也可以找得出衣钵所属。

《倪宽赞》局部

唐 褚遂良

素笺 乌丝栏

墨迹楷书

24.6*170.1厘米

台北故宫博物馆藏

1961.11.24

你有另本《四部丛刊》，不知你有无《居易堂集》，是明末遗老徐枋著的，中有论书一篇，论得真是好。题目是《临曹娥碑后》，论晋唐风格之悬殊，大致是晋人尚姿致而唐人尚功夫。其中名句是“唐人楷书似至工于人之所见而不能工于人之所不见。所谓真不通草耶”，“见”与“不见”看来像是禅语，其实是真话。唐朝人字如颜柳褚欧都是着重间架构造，其中回环照顾去晋人远得很，而学唐人书又更远了。写楷书要记得草书，而去掉草书中之“牵丝”处，只把“牵丝”牵在空中。而不可在纸上。而又不可不牵在空中。然后才有神气，有照顾。像戏台上的照面“人之所不见”即此。

虞世南还有晋人风致，《破邪论序》体长而松，倒正是你的架子。《曹娥》也许太扁，你近来临得如何？我尚有临的《破邪论序》在此。是裱好的，不容易寄。因为当时还临得得意，所以裱成两张，还展览过。

唐 虞世南《破邪论序》（局部）

1962.1.16

奉还你的小楷，我虽然逐字看了，但不是逐字批，因为你写得太挤了，批多了反而看不清楚。你的间架不错，基本笔画上若是吹毛求疵说有几处毛病，你的笔钩直都好，中直（如平中申之类）常常写偏了，古人亦有写偏，但是把握住的，你的偏的把握不住的。撇也有点把握不住。这是很容易纠正的。若是写苏字都不是毛病。若是写晋唐就是毛病了。

说起来有点玄妙，其实一点不玄。写中直有两种力量，先是向左，再向右拉，潜在的力量。如若照此种方法练没有不直的。撇同理，潜在的力量是撇而不是撇。天、火的撇是一开始是直笔不要转得太早了，用原子笔怎么也画不明白，我将用毛笔将几个动态也是我的心得写出来给你看。练字不要练得太多，但求精细处先从笔意起，间架次之。若笔意好，架子虽有小疵亦可掩去。

笔意就是古人所谓“势”，我现在叫它动态。动态也就是身段，欲左先右，欲抑先扬，欲进先退，左右照顾，面面俱到。其他运动亦复如此，若踢球，先退许多步，以储力量，便踢得远。另纸的毛笔例子是较为夸张的，亦可写得不显露的，动态含蓄在内。虞世南最是含蓄，褚书就是露了，但学字笔法褚书容易掌握，学会了再把动态潜伏在内。

唐 褚遂良《雁塔圣教序》（局部）

1962.5.27

你倒真是认真在练字，论字最好是唐代孙过庭《书谱》，据载王羲之字都是他的手笔。《书谱》真是正笔字，也合规矩，旧日故宫印的很好，后面有释文，历来在释文中有好几处错，马衡在重印时更改过不少，我在老杨处见到过。我亦有一本，破旧不堪，当时没有把它校勘抄下来很可惜。

《书谱》局部

唐 孙过庭

纸本 墨书

26.5x900.8厘米

台北故宫博物院藏

不知现在印出来否？我初到此不久为陈世骧译文写了《文赋》，我手边有一二本，此书是善本了，只印四百本，我若是找到即寄一本。在意大利有两本课文，一是三十首唐诗，一是王维与裴迪的辋川诗三十首，印得很考究。我只有一本，不能送你。我写的是各体，信笔写来，不觉纸满，汉斯父母昨日回加州了，我大洗一番，今日放松，在园中写信。

来源 | 在土星的标志下（ID: signofsaturn）

书写中的张充和

附：

白谦慎谈张充和及其书法

张充和，1913年生于上海，祖籍安徽合肥。曾祖张树声曾任两广总督。父亲张冀牖是教育家，在苏州办新式教育。张充和自幼在合肥的叔祖母家接受旧式教育，九岁时由吴昌硕弟子、精于楚器研究的考古学家朱谟钦（拜石）先生指导，学习古文和书法。1933年，张充和在北京大学做旁听生，次年考入北京大学国文系。20世纪30年代中期，曾以各种笔名发表散文小品和短篇小说，文笔清丽，韵味深长。抗日战争爆发后，张充和抵达昆明，和朱自清、沈从文等一起编教科书。1940年，转往重庆，任职教育部，在此期间，向沈尹默先生请教书法诗词，并和章士钊、汪东、乔大壮、曾克端、潘伯鹰、郑权伯等有诗词翰墨往还。1949年，张充和与丈夫德裔美籍学者傅汉思赴美定居。1962年傅汉思先生被耶鲁大学东亚系聘为教授，张充和也开始在耶鲁大学美术学院讲授中国书法，直至1985年退休。

张充和对中国传统艺术有广泛的涉猎和深湛的造诣。她长于昆曲，通音律，能度曲，每有佳作，辄擫玉笛吹奏。她善丹青，虽不曾师事名家，然寄情点染，亦能别成一番韵致。至于诗词，和她唱和者，常为一时之选。书法也是张充和一生的爱好，至今临池不辍。她于隶书、章草、今草、行书、楷书皆有所擅。早在重庆时，张充和在沈尹默先生的建议下，研习隋唐碑志，以后她又临写过多种六朝墓志。在她20世纪40年代中期及以后的小楷中，我们便能见到六朝墓志的遗韵。沈尹默先生曾以“词旨清新，无纤毫俗尘”评价张充和的诗词。既清且雅，也正是张充和一生书法的本色。

张家四姐妹合影（前右为大姐元和，前左为二姐允和，后右为三姐兆和，后左为充和）

小 楷

抗战期间，张充和在昆明、重庆时，小楷写得很多，而且不少是在空袭警报拉响了以后开始写的。当时的空袭警报分三种：第一种告知将有敌机来袭，此时，就开始停止办公；第二种警报告知敌机已接近，必须下防空洞了；第三种警报响时，说明敌机已经到达。由于防空洞就在办公室的旁边，只有在飞机快到时，才下防空洞，所以，张充和的小楷多是在第一种警报响起后、第二种警报响之前书写的。写小字不需铺开大纸，比较方便。

抗战时期写小字多的另一个原因是和磨墨有关。张充和少时家境优越，写字有人磨墨，很小就为人写大字，甚至题匾额。抗战期间，条件比较艰苦，自然不再会有人为她磨墨。所以，这一时期不太写大字，而是写小字多。

张充和写了90多年的字，一直不用墨汁，即使是写大字也磨墨，而且用的都是好墨，如明万历或清乾隆年间的墨。她喜欢收藏墨，有祖上传下来的旧墨，也有她过去逛古董店时买的。写字时，她会根据不同的纸张，选择不同的墨来用，有时用松烟，有时用油烟，有时则松油合用。虽说家里有帮工，但磨墨一事，张充和不假人手，因为一些旧墨已经有些脱胶，磨得太急，会生渣起泡。

明代中期吴门书家相比，我们不难发现，张充和的作品在气质上很接近王宠的小楷，疏朗清越。王宠的书法胎息于“二王”父子的小楷，而张充和的小楷似乎更多地得之于王献之的名作《洛神赋》，结字的欹侧和少数笔画适度的夸张，使她的小楷在娴雅中透出几分俏皮。这一时期的小楷在结体上变化也多，常能出人意料。比如说，有些笔画比较少的字，通常人们会写得比较小，让结构比较紧凑，张充和有时却把它写得相当大，而有些字的笔画相当繁复，反而写得很紧，字也不大，不拘于成法，收放自如，而且上下字之间的关系依然十分协调，大小相间，错落有致。

像明代吴门名家王宠的小楷那样，张充和的小楷笔画之间常不连接，显得疏朗空灵。因为王宠才情极高但又英年早逝，张充和的表哥居然认为，那些与王宠写字方式相似的人亦其寿不永。但这位七十而卒的表哥哪里知道，张充和比他长寿得多！

《白石词》局部

1939年，纸本

13.5×499厘米

美国西雅图美术馆藏

小楷《白石词》手卷，书于流寓昆明时期（1939-1940），是时张充和26岁。由于比这更早的小楷今天已经很难见到，所以这两个卷子成为研究她早期书法的重要作品。

此卷虽为鼠齿所残，但旧笺上的书法仍神采焕然。沈尹默先生曾以“明人学晋人书”评张充和小楷，堪称允当。

《临虞世南〈破邪论〉序》局部

1947年，纸本

31.7×32.3厘米

张充和旧藏

抗战胜利后，张充和返回苏州，这件临作就是在苏州家中书写的。随着年龄和阅历的增长，张充和的书法风格也不断地在变。虽然这件作品是临作，但由于它明显地带有作者自己的书写特点，对于我们观察张充和书法在20世纪40年代的变化来说，具有比较重要的意义，因为它带有过渡的性质，是老风格向新风格过渡期间的一个例证。

虞世南楷书圆润，张充和临本清瘦，转折处的顿挫已有隋朝墓志的意思。在这件临作中，我们还能见到30年代末在昆明书写的那两个手卷中清越的意韵。进入50年代后，张充和小楷中六朝墓志的笔意就越来越浓了。

隶 书

自从碑学在清代崛起后，汉隶就成为碑派书家喜爱的书体，隶书在清代中兴，对20 世纪的书法也有深远的影响。张充和在取法上，碑帖兼顾。她临写过的著名汉碑有《史晨碑》《曹全碑》《石门颂》《礼器碑》《张迁碑》等。她还喜欢清代隶书名家邓石如的大字，书写大字隶书时，常参以邓石如的笔意。隶书由篆书发展而来，虽然比之篆书，多了波磔，但汉代的隶书点画圆劲，还带有篆书的遗韵。碑学书法崇尚古意，隶书中掺入篆书元素，就显得更为古朴。

《隶书对联》

20世纪70年代，纸本

103×24.7厘米

董桥 藏

张充和的对联不多见，这是少数的一副。对联的句子是张充和20世纪40年作的一首七律《寻幽》中的两句，颇能反映她淡泊的人生观。对联中“茫”字右下侧的竖折横，“度”字“广”的横与撇，都没有明显的提按，更像是篆书的写法。“分”字用笔厚重，结构上的变化也增加生动之趣。全幅作品看似平淡无奇，却可反复玩味。

《自书诗词扇面》

1987年，纸本

宽21.7厘米

李林德（Lindy L. Mark）藏

这是张充和为李方桂的女儿李林德书写的一张扇面。款云：“旧作五律一首、浣溪沙八首和罗伉烈韵。录奉林德两正。充和，丁卯长夏。”在中国书法的各种形式中，折扇最难写，因为扇面上宽下窄，章法安排难度大，但是，安排得好能收到出乎意料的效果。张充和在扇面的中央用隶书书写五律，共八行，每行五字。隶书部分比簇拥它的八首浣溪沙词的字要大许多。书写八首词时，或一折一行，或一折两行，有高有低，整个扇面也因此显得生动活泼。

《古色今香》

1988年，纸本

101×32.3厘米

美国西雅图美术馆藏

耶鲁大学美术馆于1988年4月至6月举办了一个题为“古色今香”的展览，展出居住在纽约的五位华裔画家的作品。这五位画家是：王季迁（C. C. Wang，1907-2003）、王无邪（Wucius Wong，1936年生）、杨识宏（Chihung Yang，1947 年生）、司徒强（Keung Szeto，1948年生）、邢飞（Fei Xing，1958年生）。虽然彼此的画风互不相同，但他们都是研习传统国画出身，置身西方社会与艺术环境中，对中国水墨艺术有了新的理解。“古色”指的是他们艺术中的中国传统，“今香”说的是他们艺术中的现代因素。当时，担任耶鲁大学美术馆馆长兼亚洲艺术部主任的是倪密女士，她从张充和学书，展览的图录不但请张充和题写中文名，这一隶书条幅也是张充和为展览写的大字招贴。和遒劲清隽的小楷不同，张充和在写这张招贴时，追求浑朴的气势，羊毫大笔铺开后，运行时有皴擦，涨墨和飞白造成笔画边缘残缺不齐，这些都是碑学书家追求的“金石气”效果。

白谦慎，1997至2015年任教于波士顿大学艺术史系，2015年后任教于浙江大学。著有《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》《傅山的交往和应酬——艺术社会史的一项个案研究》《与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》等。

节选自白谦慎编著《张充和小楷》（重庆出版社，2002年）及《张充和诗书画选》（生活·读书·新知三联书店，2015年）

来源 | 典藏（ID: artouch_cn）

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