刘文韶怒斥《红色娘子军》的女英雄气概呢，为何没有真实的爱情？

巴赫金曾说过：“在任何一个语言现象中，语法和修辞都是既和又分的：如果把这个现象放在语言体系中研究，那么这是语法现象，而如果放到个人表述或言语体裁的整体中去研究，那么它就是修辞现象。因为说者选择特定的语法形式，这本身就是修辞行为。”

修辞

“这里所说的“语法”我们可以简单理解为“叙事”,如此看来叙事与修辞存在紧密的关系，两者之间有许多相互融合交叉的地方。这样一来这一节的修辞学是不是就与上一章的叙事学研究重合了呢?其实不然，叙事就是叙事，修辞就是修辞，两者之间虽有融合却不能混为一谈。

从哲学的意义上看，叙事学关注的是“文本从外向内的生成，即从现实事件出发，浓缩、提炼、重塑一个连贯圆通的文本肌体的封闭性存在，并从‘浓缩’和‘扩展’的角度论证‘文本结构’拥有的种种要素与特征，及其所体现所印证的社会风貌、历史轨迹和人生智慧，意在为人们提供可供借鉴的生活模式、道德风貌和理想追求，是行动的指导者和行为的参照系”";而修辞学考察的是文本由内向外的建构，即从言语的角度去分析这些具体的表达方式所蕴含的思想情感，是对内在精神的研究。

在理论意义上来看，叙事学更关注叙事的规律，重视从叙事情节的结构、节奏、视角等方面去把握叙事模式的构建；而修辞学则更注重叙事文本中具体表达意义的手法运用，“更关注文本中的‘言说’是通过何种方式，运用什么手法来加以突出和强化，以及这种突出和强化意图达到和可能达到的交流效果”。

叙事学更加关注叙述的手段，而修辞学则更加注重叙述的意义。两者虽有交融却各有不同，所以这一节对《红色娘子军》各个文本之间的修辞方面研究对比也是很必要的，下面笔者将从文学语言修辞和影视语言修辞两个方面对《红色娘子军》各个版本进行深入的研究。

文学修辞

《红色娘子军》报告文学不同于其他红色经典的小说强调文学修辞的运用，虽然它属于文学的范畴但它更注重作品的新闻性当然更多的是真实性，所以刘文韶多以质朴生动的语言进行创作，文章中也没有过多意味深长的文学手法运用，修辞也多是极为简单的比喻手法，就如文章中刘文韶把地主阶级比作猪，“这家伙挺着个肚子，胖得像头猪一样，肯定就是那个戴大盖帽的胖子。”

“那时部队没有炮，没有炸药，没有手榴弹，打炮楼就是用火烧。我们管这叫‘蒸猪’和‘烧猪窝’。” “白区老百姓开始时不敢接近我们，以后熟了，就向我们一字一泪的哭诉‘团猪’们的罪行，以后我们还帮助他们种稻谷子、种地瓜、喂猪。”

文章中将敌人比作猪的句子还有许些，这样的比喻句诙谐又生动地将地主恶霸好吃懒做、压迫百姓的形象塑造出来。诸如此类的比喻句文章中还有许些，比如“我对着镜子看看，真像个小伙子”、“他(冯甲政委)停了停笑着说：‘咱们这回捏着敌人的鼻子把他牵出来，可不能让他穿兔子鞋溜了!’”、“大规模地宣传，发动群众，差不多搞了一个春季，我们的宣传也像一九三一年的春天一样到处开放着鲜花，我们常常受到团部的表扬。”等等。

刘文韶把娘子军比作小伙子、把军队的宣传比作春天放开的花朵，这都是十分简单的比喻修辞，虽然不具有耐人寻味的深意，但没有一点虚构和夸张的质朴语言令人感动，这也是《红色娘子军》报告文学最大的特点。正是这饱含着真情实感的语言，让这群顽强不屈、英勇奋斗的琼岛女兵更令人深思、感动。

所以刘文韶对《红色娘子军》的真实追求也使得他对《红色娘子军》的改编提出质疑，他认为其中的爱情情节违背了历史真实，甚至对男性党代表的人物形象也提出了质疑，认为他的出现不仅有违红色娘子军的历史真实而且一定程度上削弱了娘子军们的女英雄气概，他觉得理应还是娘子军们为主角，不该男主角比重占如此之大。

文学语言的运用

《红色娘子军》电影文本虽然属于影视艺术的范畴，但有文学语言的运用，比如说字幕、对白、独白、旁白等等，这些语言与文学文本中的语言有着紧密联系，而对它们的修辞研究也就可以归纳于文学修辞中。在电影中两次出现的场景“分界岭”,第一次出现在影片前半部分。这是洪常青把琼花从南霸天手中救出来之后两人分别的地方，就是在这里琼花的命运发生了巨大的转折，她不仅终于从地主恶霸的手里逃了而且还走上了参军的道路。

所以“分界岭”在这里就不仅仅是一个地名更是隐喻琼花命运的“分界”,这里琼花的摆脱掉了受压迫的妇女形象，而且在洪常青同志的引导下有了前进的方向，为此导演还专门给这块刻有“分界岭”的石碑一个特写镜头，让“分界线”这三个字引起观众的注意。参军后的琼花在执行任务中又在此地与洪常青偶遇，这是影片第二次出现这三个字。

如果说上一次的“分界岭”隐喻着琼花命运上的“分界”,那么这一次“分界岭”的再一次出现就可以说是隐喻琼花思想上的“分界”了。琼花与洪常青在此地再次相遇，随后常青就琼花想独自一人擒拿南霸天的想法进行了思想教育，引导她推翻地主恶霸不是她一个人的事情，是需要整个无产阶级团结起来共同努力的，让吴琼花大彻大悟使她在思想上由一名红军战士成长为无产阶级革命者。这两次“分界岭”的出现实际上就是隐喻修辞的运用，在修辞学中关于隐喻的研究开始于亚里士多德，从那时起人们就把隐喻作为语言修辞的一种方法。

关于隐喻肯尼斯·伯克则认为，它是“一种试图用另外一件事来看待某件事的机制”。在《红色娘子军》电影中，“分界岭”这一地名就是对琼花命运和思想分界上的隐喻，而琼花的成长本身也是电影所关注的主题，导演通过对这三字的关注从而引起了观众对琼花“分界”的思考，进一步利用隐喻修辞突出琼花成长的主题。文字语言修辞不只限于文学作品，它与视听语言结合所呈现出的隐喻修辞效果也同样具有深度，让观众体会到蕴含在其中的美学意蕴。

光影与色彩

再看看拍摄时候用的光影与色彩，所谓光影，指的是电影机器(包括摄影机镜头、光圈、滤镜等，以及人工光源的设计等一系列电影制作元素)与物象的自然光线的组合、适配而成就的造像功能。”无论是电影还是电视剧都是通过摄像机器利用光影形成我们所看到的影像的，也就是说如果没有光影对物象的重塑，就没有影像的存在。

光影对于摄影师的重要性恰如调色板和画家的关系，画家利用颜料创作出画面的色彩，摄影师则利用光影塑造屏幕画面的色调。影视艺术的创作者通过光影重塑物象的过程中，利用光线的明暗营造出了一个“新”的艺术现实，这些明暗光线的选择就会使影像产生有别于具体物象的特殊明暗、色彩效果，从而使画面影像有了修辞意义。电影《红色娘子军》中就利用色彩的阴阳顿挫，将白区与红区的不同环境氛围巧妙地表现出来。

白区的镜头常在室内拍摄，即使室外也常是夜晚或者阴天，而且拍摄背景也多为灰暗色墙壁，就如影片开头导演巧妙地将琼花的逃跑设计在晚上，晚上光线很暗色调也呈现黑蓝的冷色系，这阴森的色调让观众不禁为琼花的命运紧张起来。南霸天府邸里的水牢、刑房还有会客厅也都呈现出这种灰暗的冷色调，利用光影修辞将南霸天的恶霸形象和心狠手辣渲染的淋漓尽致，灰暗的光线让画面变得压抑自然也将未被解放的白区的压抑感表现出来，同时也进一步映衬出解放区的光明。

白区正如影片画面中灰暗的色调那样阴森、无生气而解放区则是充满阳光的、积极光明的，在红区拍摄的画面多为外景晴天，画面里红日绿树色彩鲜艳色调也明亮，娘子军的成军仪式、红区里女兵们的操练都是作为色彩起伏的高点处理的，来宣扬革命气氛。琼花跟着洪常青离开南府是大晴天，分界岭的阳光是炽热的画面也是亮色调，尤其是娘子军成军仪式的那一场戏中色调更是亮了上去，色彩也变的鲜亮起来，画面里阳光明媚、红旗飘飘，战士们洋溢着希望和理想，翻身的农民也一副欢乐的模样。

刚从黑暗的牢笼中逃出来的琼花看到眼前这一切都是积极向上充满阳光，与之前压抑的白区相比好像来到了梦的天堂，导演正是利用从白区到红区的明暗色调起伏，表现出了解放区与未解放区的天壤之别，让观众感受到饱受压迫和苦难的琼花终于冲出了地主阶级黑暗的枷锁、逃出南霸天的魔爪的幸福感。

文章抑扬顿挫才能扣人心弦，影片中摄影师对光影抑扬起伏的巧妙设计，使得正面人物和反面人物的性格、故事的情感以及不同环境的气氛都形象地表现出来，也让整部影片有高有低、迂回曲折充满诗情。

当然好的摄影师不仅注意到光影的对比起伏，对光影的情感也会十分关注，《红色娘子军》电影版对光情感的把握也是可圈可点。比如上一小节中，笔者提到反复出现的四枚银毫子，每一次出现不仅是特写修辞而且摄影师都给予强光，让这四枚银毫子闪烁着强烈的光芒，从而加强了这几场戏中情感的抒发。

琼花关禁闭与红莲的谈心这场戏中，摄影师又选择了偏暖色调的柔光，画面里温黄的烛光下，两人诉说着加入共产党的梦想，营造了充满理想又诗情画意的抒情氛围。影片为了表现南霸天的恶霸形象，摄像师在打光下也做了巧妙地设计，在表现南霸天的画面，导演不仅采用冷色调，而且还在南霸天的顶部或者底部进行布光，这样光影效果让南霸天的面目呈现出一种诡异恐怖的效果，进一步渲染了南霸天的恶毒阴险。

在南霸天在祠堂威胁洪常青的那场戏中，摄影师选择测强光表现正面人物洪常青，虽说这种超强光使洪常青面目过于明亮，在摄影的技术角度上可以说达到曝光的程度，但这种强光下塑造出常青同志的面目神情是坚定，从而将无产阶级革命者不怕牺牲不怕困难的英雄气概表现出来；到了南霸天的镜头从他的正下方布光，给他的脸打底光让面目的阴影区和受光区与人们常见光线的效果相反，从而使南霸天的面目结构在光影的影响下发生了细微的变化，让观众产生了恐惧感。画面里，底光下南霸天的五官发生形变，愤怒地瞪着洪常青(如图一)咬牙切齿地喊着“好啊!为了你的主义真!我要你的命啊!给我拖出去!给我拖出去!”

随着南霸天重复“拖出去”的命令，摄影师又运用快速地推镜头将南霸天的特写镜头推成大特写进一步增加了画面的恐怖效果，将残酷无情、心狠手辣的地主形象艺术地展现在观众面前。画面里南霸天上黑下白的面目特写镜头就以这种底光的光影视觉隐喻的方式不仅夸张的表现出了他穷凶极恶的地主阶级本质，又巧妙地与洪常青的光辉形象形成鲜明对比进一步强化了无产阶级战士的忠贞气节。

结语

电视剧中则舍弃了电影关于色调起伏的设置，而是选择了更加贴近生活的日常表达，无论是在南府还是娘子军营地画面的色调基本没有太大的变化。正如影片开头琼花和南霸天的巧遇，画面里阳光明媚，绿色的椰树将海南岛的热带气候真实的表现出来，而没有像电影中刻意南霸天所处的区域调暗来表现深层涵义。

这种色彩修辞的改编策略必然是电视剧这种艺术形式自身的规律的影响，本身不注重光影细节的意义化，“强调画面、声音、蒙太奇信息传达的指向性、透明性和饱满性，一般不重视形式本身的‘意味’,也排斥任何‘陌生化’的形式主义追求，甚至尽量避免视听信息的模糊和多义”,所以《红色娘子军》电视剧则更追求以故事情节、人物性格和对白为主的内容，而忽略了电影中所注重的光影细节、色彩起伏等影像修辞语言的使用。

相比电视剧这种艺术形式而言，电影注重在视觉上引人入胜，通过画面构图、灯光布景、色彩等等视觉方法表达人物的内心活动，但让二十多集的电视剧以电影这种精致制作、重视画面的意象化表达不仅创作方经济上无法承受，观众也不给予好感。毕竟电视剧是人们茶余饭后的一种消遣，观看电视剧的观众文化水平也是良莠不齐，过于意象化的光影修辞是不符合一般观众的审美需求的，所以电视剧往往选择更贴近生活简单的表达方式。